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1、鲁迅笔下的人物众多，除了阿Q，祥林嫂，润土和孔乙己等能反映当时中国人民 普遍形象以外，还有不少配角着实也让人深思许久。给人印象最深的便是那些看客。 “于是他背后的人们有须竭力伸长了脖子；有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼。”这是鲁迅描写看客形象的众多作品中最有代表性，最为含蓄的一篇。所谓看客，重点字自然在于一个“看”字。这些人在鲁迅的世界中没有样貌，不管男女老少，只有一个动作，那就是“看”。这可能就是爱看热闹的中国人的最突出的形象吧。 鲁迅在示众中有这样一段，“霎时间，也就围满了大半圈的看客待到增加了秃头的老头子之后，空缺已经不多，而立刻又被一个赤膊的红鼻子大汉填满了。这胖子过于横阔
2、，占了两个人的地位，所以续到的便只能屈在第二层，从前面的两个脖子中间伸进脑袋去。秃头站在白背心的略略正对面，弯了腰，去研究背心上的文字，终于读起来：“嗡，都，哼，八，而”胖孩子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头，但不多久，小学生却从巡警的刀旁边钻出来了。他诧异地四顾：外面围着一圈人，上首是穿白背心的，那对面是一个赤膊的胖小孩，”短短几句话，不仅有动作，还有语言描写，生动的反映了一群无知的中国百姓的特点：爱热闹，但是缺乏理性，没有人格观念，甚至连民族意识都可以抛弃掉。他们不是关心国家的命运，而是好奇。仿佛是一群要被屠宰的猪，死到临头还觉得好笑呢。 说到这儿，再让我们看看大名人阿Q。他也是当时劳苦
3、大众的典型代表，他是如此的无知，如此的没有自尊和骨气，以至于这竟然被人戏称为精神胜利法。他的这种方法是没有选择的，也是整个社会环境造成的。他也是一名“出名”的看客，他看到革命党人被杀，看到白举人的秘密等。他不是一名普通的看客，但是即使他看到的是很大的秘密，然而他并不会采取明智的措施，反而被那些地主所警惕，所陷害，最后反倒落得个被看的下场。他虽然和鲁迅笔下众多看客看到的不同，但结果甚至比他们还惨，看的原因都是出于好奇，但结果都是无奈的任人宰割。这就是无知的中国人，一群爱看热闹的中国人的下场？那些身为中国人却对中国的事情漠不关心麻木不仁的人，称为看客。现在一般指那些身处其中却袖手旁观的人，贬义。
4、鲁迅笔下的人物很多，除了阿Q，祥林嫂，闰土和孔已己等能反映当时中国人民普遍形象以外，还有不少配角，让人印象最深的便是那些看客。 鲁迅描写看客形象中最具代表性，最为含蓄的一句是：于是他背后的人们须竭力伸长脖子，有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死舻鱼。乍一看，这句话似乎很滑稽，接着遍是陷入一片沉思之中。所谓看客，重点自然在于一个“看”字，这些人在鲁迅的世界里没有相貌，不管男女老少，只有一个动作看。这可能就是最爱看热闹的中国人最突出的形象吧。 在孔已己中，作者多次写到酒店里的酒客戏弄嘲笑孔已己，而每一次都是建立在孔已己的难堪、羞辱和心理痛苦之上。这些看客不但不同情，还残忍地嘲笑讽刺他的“新伤疤
5、”或讥笑他没能捞到个秀才，总是拿他的落魄不幸取乐。这笑声带来的快乐的空气实在是令人心酸。 在祝福里，人么争先恐后地赶去听祥林嫂讲述“阿毛被狼吃了”的故事，并不是出于同情，而是为了满足自己的好奇心。在无聊的生活中寻求刺激，而在这些人听厌了之后，有立刻唾弃，对祥林嫂加之以又冷又尖的笑，更显示了一种人性的残酷。 而在药里，小说真正的英雄夏瑜怀着“这大清是我们大家的”信念，英勇地献出了自己的生命。但老百姓却急急忙忙地赶着去“看”他被杀，茶馆的茶客更把他的受害作为闲聊的谈资。先驱的一切崇高的理想和流血牺牲全都成了毫无意义的表演。不难看出，鲁迅用一种悲悯的眼光“看”，他的小说正是对中国人的灵魂的拷问。中国
6、人民由于长期沉浸在这个无情的残害人性的社会中，不知不觉成了示众中麻木的看客，成了戕害他人尊严和生命的罪人。 当年鲁迅弃医从文，在他的笔下，自始至终贯穿着一个主题，那就是疗救看客。但不幸的是，鲁迅的这一愿望至今依然没能实现，疗救看客的教化依旧在继续，“看客”一词又总是和勇士联系在一起，棉队逮徒行凶，就是当勇士见义勇为还是做看客默然视之这绝食是一个类似“活着还是死去？的两难问题。 朋友，如果是您碰到这样的问题，您会选择作前者还是后者？我常常有这样一种体会：读鲁迅的作品，在读之前和读之后，内心都会感到沉重、抑郁，不同的只是程度而已。先生笔下的无论是主角抑或是看客，都可以说是那个时代的人物缩影；他们的
7、遭遇，都是一首首深沉的诗。 我们在感叹祥林嫂的不幸遭遇，在嬉笑怒骂中记住阿Q的时候，也绝不会忘却鲁镇人和未庄人的嘴脸。这些所谓的“看客”，似乎更能表现出当时大多数中国人的性格和心理。即使把镜头调焦到今天的社会，也不全能避免。不知是先生有着某种“预感”，还是这已经成为一种“社会文化”了呢？ 不论是藤野先生中看洋鬼子宰杀中国革命者而无动于衷的中国民众，还是小说药中拿革命烈士的鲜血去治儿子“痨病”的华老栓，鲁迅在讽其愚昧、怒其不醒之时，似乎更多的隐隐透着一种气节，一种当时社会普遍缺乏却是致命弱点的气节，叫“脊梁”。 人活着，不应只是一具“人形”，也不应是台只懂呼吸的机器。人活着，还要有志气、有尊严，
8、要挺直“脊梁”。 人要有脊梁，无论条件多么诱人，威胁多么可怕，都不动摇、不低头，这样的人才是顶天立地的巨人。一个民族更要有脊梁，前赴后继的革命者用鲜血在这片曾经苍凉的大地上写下“脊梁”二字，我们踏着新的雪白的足迹从上面走过，从此，“脊梁”就成了一代代中国人身上的一个烙印。这样的中华民族才是不屈不挠、自尊自强的伟大民族。我想，这也是先生希望看到的吧，因为他就是中国知识分子中，有着最硬脊梁的一个！ 看过鲁迅作品的人，对他入木三分的民族性分析大都不会不认同，不知这到底是幸还是不幸？权且把它当作是警世恒言吧，既是“恒言”，那么无论把它放在哪一段历史时期，都会有它不同的作用和意义。今天，“鲁迅”已成为中
9、华民族的一种文化象征，已成为每个有志者的精神领袖。当我们渐渐在现实的面前低下高贵的头颅，当我们感到自己的脊梁日渐软弱，是否会想起先生遥远的恨铁不成钢的眼神？ 我们需要鲁迅，尤其是在这浮华年代里。“挺直你的脊梁”，我要说，即使痛苦、即使挣扎，都让我们潇洒从容地迈向明天！鲁迅的看客情结 “情结”一词，在现代汉语词典上的释义为“心中的感情纠葛、深藏心底的感情”。这种让人难以释怀的感情深深地影响了文学创作，甚至变成了文学创作的动力之一。我们能从加西亚马尔克斯的作品中感受到了浓重的乡土情结，我们同样能够感受到DH劳伦斯作品中所表现出的那难以割舍的恋母情结。我们不得不承认这种异乎寻常的感情极大的丰富了文学
10、创作世界，如果作家在创作过程中没有融入自己思想上的某种情结，那么有很多作品将会变得淡而无味、稀疏平常。有人说鲁迅先生的文章如投枪似匕首，犀利无比，之所以会有这种尖锐的让人深感压迫而又有一种畅快淋漓的感觉，我想多半是由于鲁迅先生思想中存在的某些情结。鲁迅先生的思想中是否存在着某种不为人知的情结，这是一个我们深入思考的问题。由于以前我们在阅读鲁迅先生的文章时大多是从为政治的服务的角度出发，这样大大地削弱了作品本身的文学性，同时也隐藏了作品中所透露的作者的某种隐晦的情感，这使得作家成为了众人心目中的完人。事实上鲁迅先生不是完人，我们能从他的作品中感受到一种很深的看客情结。鲁迅先生曾写过一篇专门描写看
11、客的小说示众，说是小说其实不怎么恰当，因为这篇文章更像是一篇街头速写，更另人费解的是，这篇文章收录在小说集彷徨当中（彷徨里的小说全是写于1924和1925年，而此时正是鲁迅小说创作的晚期也是其最成熟的时候）。茅盾先生曾指出在鲁迅先生的两本小说集子里，每一篇文章都是对小说创作新形式的一次探索，而惟独这篇示众似乎与其日益成熟的小说创作相悖。这让人禁不住想问鲁迅先生写这篇文章的真正目的是什么？类似于示众中所出现的看客现象同样出现在鲁迅先生的很多作品中。在小说药中就有这么一段描写：老栓又吃一惊，睁眼看时，几个人从他面前过去了。一个还回头看他，样子甚是分明，但像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光
12、。老栓看看灯笼，已经熄了。按一按衣袋，硬硬的还在。仰起头两面一望，只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊；定睛再看，却也看不出什么别的奇怪。没有多久，又见几个兵，在那边走动；衣服前后的一个大白圈，远地里也看得清楚，走过面前的，并且看出号衣上暗红色的镶边。 一阵脚步声响，一眨眼：已拥过一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般的向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭。被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤到了。从这段描述看客的文字
13、中可以看出鲁迅先生似乎对这些看客们有着一种特殊的感情。事实证明也是如此，这种描写看客的文字不仅仅出现在他的小说中，而且同样出现在他的其它作品中，并且数量上也蔚为可观。我们对此统计了一下：在散文集朝花夕拾中有藤野先生、在散文诗集野草中的复仇（一）和死后，并且在杂文中也有类似的篇目娜拉走后怎样、而已集略论中国人的脸和三闲集铲共大观等。在这些描写看客的文字中我们会发现这样一个事实，即这些文字无一例外的在描写看客们的丑态。药中对那些人夸张的描写，在风波中人们对于七斤的要砍头无动于衷甚至幸灾乐祸，而已集略论中国人的脸中尖刻地嘲讽了那些“每看见不常见的事件或华丽的女人，听到有些醉心的说话的时候，下巴总要慢
14、慢的挂下，将嘴张了开来的看客们的丑相。在这些描写看客的文字中我们真正感受到了文字的力量，以及鲁迅先生对这些丑陋的看客们的辛辣的嘲讽。这让我们想到陈浩老师在他的文艺学概论上说的话，他认为在这么多的中过作家中语言最有质感的只有两个人，一个是鲁迅先生，而另一个是张承志。看过张承志的北方的河的人都会为他笔下的北方的不同性格的五条河所深深吸引。王蒙曾说看了北方的河以后谁还敢写河啊！这足可见张承志的语言驾驭能力有何等的高超，而张承志最推崇的作家居然是鲁迅先生并一直以他作为自己的偶像。人人都说鲁迅先生的文章写的好批判的很彻底，我认为最能体现鲁迅先生文章的这一特点的是先生描写看客丑态的文字。正是这些很有质感的
15、文字使得国民们那颗麻木的心会在看到这些文字时瑟瑟发抖，而正是由于鲁迅先生思想中存在的看客情结充分的融入到了其写作实践过程当中，才会使这些文字有如此巨大的力量。我们现在的问题是，为什么鲁迅先生会对这些看客念念不忘，甚至成为我们所谓的看客情结呢？通过对鲁迅先生的那些描写看客丑态的文字进行研究，我们很容易发现鲁迅先生笔下的看客都是麻木不仁的。何谓麻木不仁呢？就是肢体麻痹，没有感觉，比喻对外界的事物反应迟钝或漠不关心。这不正是鲁迅先生笔下的丑陋的看客们的最主要的特征吗。在药中那些看砍头的人们面对血腥时夸张的表现和变态的好奇心让人看了不禁心头一震；在肥皂中在人们的围观打趣“女讨饭”的嬉笑声中让人感到人与
16、人之间的淡漠。鲁迅先生对这帮看客们的态度是厌恶至极的，但他在写下这些丑陋的看客时更多的是抱着“怒其不争，哀其不幸”的无奈。因此我认为鲁迅先生的这种情结的产生与早年在日本留学里的那段经历有关，我的推论在藤野先生中得到了印证：第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我。“万岁！”他们都拍掌欢呼起来。这种欢呼，是每看一篇都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何
17、尝不酒醉似的喝彩呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。写到这里，该告一段落了。我意识到鲁迅先生的这种看客情结更多的是由于其思想上对国民劣根性的批判，更多的是对国人“怒其不争，哀其不幸”的悲哀。鲁迅先生描写看客们的丑态目的在于唤来国民的觉醒，我想这也是鲁迅先生创作示众的主要目的。鲁迅笔下的看客鲁迅文章素以犀利深刻见长，这种深刻同样表现在他小说中的人物塑造上。生活在鲁迅那个时代，便有了各种典型人物，而鲁迅并没有只看到一种表面现象，他对国民性中的愚昧落后、麻木软弱进行了无情的揭露和批判，其笔下的看客是众多人物中表现尤为突出的。 这些“看客”多是社会生活中的普通人，因而更有其普遍性，更能反映
18、当时中国民众的精神风貌和思想观念。 祝福中的祥林嫂周围的那些人们都可以称作看客，他们虽然身份不一，但却充当着同样的角色。身份卑微的下层人物，柳妈、卫老婆子她们都是受压迫的劳动妇女，封建礼教已在她们头脑中根深蒂固，但可悲的是，她们并未认识到自己的处境，而是沾染了一身的市侩气，作了无聊而无情的看客，在祥林嫂的伤口上一次又一次的撒盐。比起卫老婆子的圆滑世故，柳妈更多的是尖酸刻薄，这样的一个“善女人”把祥林嫂推向了地狱的门，这是她们之间的一次对话：“祥林嫂，你实在不合算，柳妈诡秘地说。再一强，或者索性撞一个死，就好了。现在呢，阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。” 可以说他是给祥林嫂瘦弱不堪的身上驮上了
19、更重的包袱，而自己却依然以个看客的身份饶有兴味的与其他看客一起起谈论着、嘲笑着与她同样受封建思想残害的女人。这样的下层人物是尤其可悲的。受压迫是可悲的，受了压迫却浑然不觉的人是更加可悲的。 鲁四老爷和鲁四奶奶作为当时社会的上层人物，表现得冷酷、虚伪和保守。在得知祥林嫂被婆婆劫走的消息后，他说了两个“可恶”，但是都是作为一个看客而说的，他并没有对祥林嫂的不幸遭遇表示同情，满心想的是自己的利益，祥林嫂被劫是对他家尊严的冒犯，正因为如此他感到恼怒，但作为一个封建思想的拥护者，他又认为婆婆劫走儿媳妇是顺乎情理的事，于是接着说了“然而”。这种上层社会的看客是可憎、无情的。 药中同样描写了几位看客的形象，
20、如花白胡子老头，他老于世故、圆滑善谈，精神上是麻木的、思想上是愚昧的，“阿义可怜疯话，简直是发了疯了。花白胡子恍然大悟似的说。”他见机行事的这番话从一个侧面反映了当时人们对革命者的不理解，正如鲁迅所说：“革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用，增加群众中的某一私人的福利。”这就是鲁迅先生所揭露的病态社会的不幸的人们看客，正是有了太多的看客，才有了中华民族国明性的弱点，这是民族的悲哀！ 鲁迅先生笔下的看客是赤裸裸的，先生正是要以这种赤裸裸唤醒愚昧麻木的人民，从精神上给他们以疗救。“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客。”（1一卷
21、P163）于是，“看客”便成为鲁迅先生笔下经典的群体艺术形象。鲁迅先生以革新、创造的大师风范，既塑造了一系列典型个体人物形象，也创造了“看客”这一典型群体人物形象。 鲁迅先生个人的经历、真实的现实生活和民族的历史积习是看客这一群体形象艺术建构的重要素材来源，看客促使鲁迅先生的人生发生了重大转折。早在仙台求学时，课间放影“几片时事的片子但偏有中国人夹在里边：给俄国人作间谍，被日本人捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人万岁！他们都拍掌欢呼起来”。（1二卷P306）民族的忧患与个人的责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民病根的源头，站在“立人”的启蒙文学立场上，医治国民劣根性的灵魂，而这些毫
22、无意义的示众的材料和看客便是鲁迅先生笔伐的对象，凝聚成鲁迅先生巨大的艺术结晶，这一形象是他在不同创作时期不同体裁的作品中一个永恒的话题。鲁迅先生使“看客”这一群体形象显出同等地位，把他们都作为生活中重要的组成部分，在艺术环境中扮演不同的角色，发挥各自的作用，具有巨大的时空延展性和鲜活的力的美。看客这个生活中的丑角经过艺术的典型化创造，变成了艺术美，这与作品中所熔铸的文化积淀、民俗传统和艺术特色是密不可分的。 一 鲁迅先生善于把社会现实过程艺术化，他的作品中具有一种“看客”效应，它表现为一些冷漠的旁观者把理应引起怜悯的伦理情感的反映转化为一种审美的反映，也就是游戏人生，在现实人际关系和日常生活中
23、寻求幸灾乐祸的价值取向。而这又反映在一个民族的民俗传统中，民俗是一个特定的民众群体乃至一个民族在心理、行为、语言上世代相习、文化传承的生活方式。鲁迅先生自小就生长在浙东文化浓重的民俗环境中，长妈妈、祖母等人的传授，个人的游历，民间文艺的表演、竞技、搏习等民俗活动潜移默化地影响了鲁迅，使他对当地的民俗耳熟能详，为他以后具有民族和地方乡土特色的艺术创作注入了生命力。他曾明确指出：“现在文学艺术也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的。”（1十二卷P391）的确，艺术作品只有是地方的，才是民族的，只有是民族的，才是世界的，这样才能增强美感，才能蕴涵巨大的审美价值。民俗固然凝聚着一个民族的诸多优点，但同
24、时也凝聚了一个民族在心理、行为、语言上的弱点，启蒙主义立场使鲁迅先生尤其关注民俗中所体现的国民弱点。不分是非，不计好恶，纯粹为了看热闹，正是民族民俗中的一个司空见惯的现象：“看客”把社会生活中的万事万物都当戏来看待，以至于思维方式都是戏剧化的，成为人们见怪不怪的现象。它归根于中国的封建等级制度，不同等级的阶层之间隔着一堵高墙，就是同等级的阶层也是“各自自扫门前雪，不管他人瓦上霜”，人与人之间形成了一种隔膜，可以说它是一种民族的病灶。 正如伪自由书观斗中提到：“中国人爱看别的东西斗争，也爱自己斗争。最普遍的是斗鸡、斗蟋蟀，南方有斗黄头鸟、斗画眉鸟，北方有斗鹌鹑，一群闲人们呆着看，自己不与斗，只是
25、看。”（1五卷P7）其实，这种习俗自古就有，唐传奇东城父老传便描述到以唐玄宗为首的统治集团对斗鸡搏习的盲目倡导，使之成为风靡全社会的娱乐模式，不仅劳民伤财，而且使社会风气日下，人民堕落到了一种低级趣味，清朝盛行的“萧寺清钟”、“古池好水”等“十景病”大抵就是这一类。随着历史的变迁，这种民俗事象也随之传承并发生相应的变异，戏场小天地，天地大戏场，这种看热闹、看戏的民族习俗由古代奢靡、游闲的娱乐特点演变为一种愚昧无知、麻木不仁的变态猎奇癖。也难怪鲁迅先生在社戏中提到“我”以前的二十年，只看过两回戏，“没有看戏的意思和机会”，在回忆这两次看戏时的情景时，只感觉“戏台下满是许多头”，“背后便已满满的”
26、，“不适于生存了”。（1一卷P559、P560、P561）文章虽以“社戏”为题，却很少着墨于社戏，大多写儿时去看戏和看戏归来途中发生的事情，通过这种对比表达了作者心中美好的童年情结。另外，在铲共大观中，他感慨到：“我们中国现在（现在！不是超时代的）的民众，其实不管什么党，只要看头和女尸。只要有，无论谁的都有人看，拳匪之乱，清末党狱，民二，去年和今年，在短短的二十年中，我已经目睹或耳闻好几次了。”（1四卷P106）在根深蒂固的中国封建社会，鲁迅先生的眼光往往精锐而独到：“暴君的臣民，只愿保证在他人的头上，他却看着高兴，拿残酷做娱乐，拿他人的苦做赏玩，做安慰。”（1二卷P366）这种在血腥面前游戏
27、人生、玩笑开心的看客群体可谓在心理上达到了一种另类的狂欢，在人性上上升到了一个病态的极至，把对象的丑之为丑的本质深刻地揭露出来，正是这些不觉醒的国民所构成的铁屋让鲁迅先生沉默则充实，开口则空虚，鲁迅先生在创作中对这种身患猎奇癖的民众给予了精辟的批判，并给予这一类冷眼的旁观者以特定的代名词：“看客”，使之成为丑的艺术典范，这在鲁迅先生的作品中、在中国现代文学乃至整个当代社会中无疑是一种巨大的文化遗产，具有极高的美学影响力。 鲁迅先生在小说中注重个性刻画，同时又注重群体看客形象的描写，他善于在作品中设置一种民俗环境，“除了一般的民俗事象的环境点染更重要的是作品以人的群体性格作为一个活动背景对某一人
28、物形象的衬托和深化。”（2P194）这种群体无意识、蒙昧的心理倾向正导致了看客这类畸形群体的出幕，继而把这种集体的情感外化为动作并加以强化，增强了美感的广延度。 例如祝福中的鲁镇就是一个极有地方色彩和乡土气息的小镇，送灶的爆竹、准备的福礼等祝福的仪式为祥林嫂的出场构置了一幅民俗事象图，接着一系列看客的出现为祥林嫂哭诉阿毛的悲惨遭遇增添了些许气氛，然而这种场景让读者感觉到的只是浓重的黑暗。当祥林嫂直着眼睛、不厌其烦地和大家哭诉自己日夜不忘的故事时，“男人往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到的话，便特意来寻来
29、，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的走了，一面还纷纷地评论着。许多人都发生了新的趣味，又来逗她说话了。至于题目，那自然是换了一个新样，专在她额上的伤疤。”（1二卷P17、P20）男人的没趣，女人陪出的眼泪，老女人的好奇都归结到一点上：满足，然而这些赚来的眼泪只能是奴性肉体的暂时释放，满足之后又发生了新的趣味：揭别人的“伤疤”。示众以淡化情节、截取横断面的手法将看客形象发挥得淋漓尽致，集中展示下的人物性格显得丰富、饱满。犯人立在马路上示众，刹时间围满了大半圈看客，继而被围了好几层，秃头研究着白背心上的文字，胖孩子看着白背心研究发亮的秃头，
30、飞来的小学生看着红鼻子胖大汉，还有长子、瘦子、老妈子、巡警等人的窥视透现出整个国民灵魂的示众。精神的空虚、信仰的缺失导致了这些人精神上的无意识、麻木，行为上的扭曲。这种通过人与人之间的关系来表现典型环境中的典型人物的手法，突出了人本环境这一表现民俗特色的载体，并且一针见血地体现出这个时代、地区、国家乃至整个民族的病根。 马克思说过：“人们是互相需要的，并且过去一直是互相需要的。”（3一卷P47）也就是说没有纯粹的个人，一个人的发展直接或间接地取决于和他进行交往的其他人的发展。这种互相牵制的人本环境使人与社会、人与他人、人与自我成为鲁迅先生的作品中的重大课题，民俗的建构正好为个体生命的人生体验、
31、为人生意蕴的追寻开辟了一条路径，具有美的文化底蕴。第一篇白话小说狂人日记中描述：“大门外立着一伙人，赵贵翁和他的狗也探头探脑地挨近来”（1一卷P430）；药中那些潮一般涌向前看杀革命者头的人；阿Q正传中那些看阿Q和小D打架近半点钟之久的人们，还有阿Q看杀革命党时说：“咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，”；（1一卷P509）肥皂中四铭看到孝女求乞，一大圈的人只是打趣，其中两个光棍大开秽语发泄肉欲；示众中看客群体的展示，那个抱着孩子的老妈子看到别人行刑时说到：“阿，阿，看呀！多么好看哪！”；（1二卷P72）娜拉走后怎样中写几个人张着嘴愉快地在洋肉铺前看剥羊；文艺与政治的歧途中认为“人类是喜欢看看戏
32、的，文学家自己来做戏给人家看且如上海巡捕用棒打人，大家围着去看倒觉得颇有趣的。”（1七卷P119）论睁了眼看中一群人呆着看一辆坏了的车；这些爱看热闹的看客，男女老少俯拾即是，不论是看疯子、看斗殴、看杀革命党、看孝女、看剥羊、看打人还是看坏车等等，都是在赏玩苦难，这既是自身的悲哀，也是革命者乃至整个社会的悲哀，这种游戏人生的民族劣习证实：不推翻儒释道等传统文化中的恶瘤，不去进行彻底地革命，中国就没有出路。鲁迅先生浓墨重彩地着眼于这种社会的人本的环境，探寻人性美、人情美，使这些具有特定社会心理素质和文化性格的生命活体暗含着这一心声，它呼唤着一个启蒙时期的到来。 “以民俗为内核的人性文化机制的确立，
33、使我们得以从新的视角，重新审视、构架文艺的民俗化倾向、内涵和审美价值。”（4P81），而鲁迅先生正是在作品中灌输了这种崭新的人学观，从残酷、吃人的另类民俗中品味人性、批判人性，才表现出一种宛如木刻画般的刺目和深度，体现了独特的现代民俗观，具有厚重的审美情感和浓重的审美效果，为现代民俗学注入了一种刚健的力度。 二 看客这一边缘形象的出现之所以能够使读者产生一见如故、似曾相识的艺术魅力，具有如此大的艺术美感，除了鲁迅先生站在启蒙文学的立场上，从民俗文化的剖析入手，改良不幸的人生和社会，揭露病苦和劣根性，进行社会批判和文明批判，还在于他运用以喜审悲的多元的创作手法，也就是不拘一格地把喜剧因素引入到悲
34、剧中来，对这个艺术的丑角进行反向的审美关照，这种手法不同于一般的创作理念，而是以婉而多讽、怪诞的风格和笑的特征拉大了读者与文本的心理结构，从而具有一种美的张力，创造出自己新的特色。 别林斯基说过：“群众只懂得外部的喜剧性；他们不懂得有一个喜剧性和悲剧性交叉之点，所唤起的不是轻松的、欢快的。而是痛苦的、辛酸的笑声。”（5二卷P125）在现实生活中，看客就是这一类群众，这正是他们不觉醒的外在形态的集中体现。鲁迅先生在再论雷峰塔的倒掉中说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”（1一卷P192、P193）纵观这些描写看客的作品，它不仅仅体现在于落后毁灭进步，更在于落后牵制落后，这两种逆行的情感复合
35、使悲哀的心绪无以复加，而这种有价值的东西就是人性的悲剧、社会的悲剧，看客就是这种艺术化的悲剧对象，这一艺术结晶凝聚了他深广、沉厚、清醒的艺术理性。 首先，鲁迅先生描写看客的笔调是幽默、轻松的，同时又建立在讽刺的基调上，剔骨析髓，宗白华先生的见解颇为精妙，他认为幽默应该是“以广博的智慧照瞩宇宙间复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚。”（6P76）这种双向逆转的冷幽默的确达到了一种审美的艺术效果，表现出看客戏谑、卑劣的丑态和一种人生的看法。 在阿Q正传中写阿Q临刑前游街示众，周围是“张着嘴的看客”、“蚂蚁似的人”，而那些喝彩的人们“多半不满足
36、，以为枪毙并无杀头这般好看，而且那是这样的一个死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”（1一卷P525、P527）这个结尾可谓滑稽、诙谐，它采用客观叙事视角来叙述，极其精到而传神。死亡本就是一出悲剧，而人们却要喝彩，此其一怪；以自己对行刑方式的嗜好来开死亡的玩笑，此其二怪；在别人走向坟墓时寻乐无望并加以埋怨，此其三怪；这种悖于伦理、良知、恶之又恶的怪癖实在让人无言以对、哭笑不得。另外，在药中描写围观的民众“颈项伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手押住了，向上提着”（1一卷P441）；示众里“有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼”（1二卷P70）；在一思而行中鲁迅先生更是单
37、刀直入地对看客予以抨击：“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人；又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。”（1五卷P474）这些比喻、夸张、白描的手法增强了讽刺的效果，在审美心理上给读者以生动、形象、有力的美感。 其次，鲁迅先生受到果戈里、契诃夫等外国作家的影响，以“不可见之泪痕悲色，振其邦人”的艺术风范为榜样，嬉笑怒骂，皆成文章，这种文章往往以看者的笑来对示者进行幸灾乐祸的玩味，通过笑来增强喜剧性的效果，以笑来释悲、笑中带刺，犀利精深、发人深省。(1一卷P64)萨利认为，人们在发笑时和在游戏时的心绪是根本相同的，“发笑，在于对规章的违
38、犯，或对秩序的破坏，和在于尊严的丧失。”（7P251）孔一己中以“我”只有在孔一己到店的时候，才可以笑几声来回忆下文，然后写了所有喝酒人的笑，孩子们的笑，掌柜的笑，孔一己在笑声中辛酸地出场，又在笑声中悲惨地隐去，这无疑是流着血和泪的笑，这种心理的错位大大拉开了看者与示者的距离，起到一种反差的审美效果。狂人日记中写“其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑”，“那青面獠牙的一伙人，便都哄笑起来”，“自然都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声”(1一卷P423、P424、P427)这无疑把生活中平常而隐的东西暴露出来，通过笑看到恐惧、悲剧，从而在对丑的戏弄和嘲笑中获得美感，鲁迅先生作品中的笑者和被笑者都
39、是同一性质的群体，笑别人也就是笑自己，这种民族的劣习就是一个大染缸。 另外，鲁迅先生异域取材，大胆吸收新文化，在描写看客的作品中受到弗洛伊德精神分析学说中无意识、本我、梦境的影响，显现出怪诞的风格，“涌出了梦的朦胧、沉重与奇诡奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉”。（8P54）不论是精神病患者“狂人”、精神胜利法的代表阿Q、梦到死后情形的“我”、看采薇的乡人还是裸着全身在旷野中对峙的男女等等都体现出一种荒诞离奇的意境。当代德国批评家凯泽尔认为“怪诞是异化的世界”，“是一场同荒诞进行的游戏”，“一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试”。（9P195、P198、P199）也就
40、是以一种半开玩笑、半恐惧的心理来审视荒诞的生活现象，惩治邪恶的势力，揭示假、恶、丑。死后通过超物质的跳跃性思维写“我”梦到自己死在道路上，继而想象死后的情景：“切切嚓嚓的人声，看热闹的陆陆续续地又是脚步声，都到近旁就停下，还有更多的低语声”，而我希望“影一般死掉了不肯赠给他们一点惠而不费的欢欣”。（1二卷P209、P212、P213）采薇里以古人写今事，通过时空错位的方式来描述伯夷、叔齐不食周粟而隐居首阳山引来村里许多人，“跟着看怎样采，围着看怎样吃，指手画脚，问长问短说是不好看，上了一个大当”，自然是逼得义士不得善终，而看客却兴犹未尽，两种背逆的结局突现出一种深沉的悲壮。（1二卷P408）复
41、仇写看客们歇斯底里地从“四面奔来，拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮”，而裸着全身、捏着利刃的男女也“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯”。（1二卷P172、P173）鲁迅先生以强烈的感情和艺术的剥离、扭曲来虚构这一意境，使其游离于现实而又比现实来得深刻，对看客进行复仇，权且使他们无戏可看，当作一种不可为而为之的疗救在作品中展示出来，这种艺术的反差构架出美的骨力，也是鲁迅先生反抗绝望的深层表达。 鲁迅先生以传统文学的现实批判为根基，同时吸收西方文学中的表现手法，使其作品于速朽中见生机，于成规处见新意。他的作品所展示的民俗视野经过以喜审悲的艺术心眼使看客形象折射出具有巨大的美学力量，他从几乎无事的东西中看到悲剧并在作品中给予极大的艺术展示使其成为能够经受时空考验的艺术典型，而这与马克思主义美学所重视、研究和解释的“心灵的塑造和人性的培育”的重要课题产生了契合。（10P43）当我们在实际生活中对这种艺术的原型进行审美欣赏和审美感受时，我们不得不钦佩鲁迅先生眼光的精辟和深远，不得不重新审视鲁迅先生的作品所凝聚的喜怒哀愁和民族反省的理性精神。