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1、西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段；西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段：古典文论：古希腊文论新古典文论 古希腊文论罗马古典主义文论中世纪教神学文艺思想文艺复兴时期的文艺思想新古典主义 近代文论：启蒙主义自然主义 启蒙主义德国古典美学文艺理论浪漫主义现实主义实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义结构主义 唯美主义直觉主义象征主义与意象派诗论现代心理学文艺理论俄国形式主义现象学与存在主义文学理论英美“新批评”结构主义 后现代文论：解构主义后殖民主义 解构主义西方马克思主义文艺理论阐释接受理论、读者
2、反应批评女权主义批评新历史主义批评后殖民主义批评 古希腊的文艺理论 XXX（公元前 427前 347）出生于雅典贵族之家，从小受到良好教育，20 岁就学于 XXX 门下，很得 XXX 赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在 XXX 摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作对话，还写了斐立布斯和法律篇等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82 岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美
3、学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。1.理式论摹仿说 a.“理式”的基本寄义“理式”（Idea）论是 XXX 哲学系统的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的系统，最底的理式是详细事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公道、美等；越往上，理式越完美，
4、而最高最完美的理式是善，善是真善美的同一，是神的化身。这样一个精神的理式系统又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的详细的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出统统用具，而且造出统统从大地发展出来的，造出统统有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和公开阴间所存在的统统。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的
5、摹仿的摹仿 他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。c.理式论摹仿说的唯心主义
6、本质与理论价值 XXX 的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，倒是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。3.灵感说 a.灵感的基本寄义 在古希腊时期，灵感的基本寄义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，XXX 是古希腊灵
7、感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和观赏方面，以为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能取得灵感。b.XXX 对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和取得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，XXX 的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，
8、甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。c.灵感的取得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的取得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。d.灵感说显示出 XXX理论的矛盾及其价值 XXX 的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，
9、把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。XXX灵感说的价值：首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵
10、感。再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的偏向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。XXX的诗学 XXX（公元前 384-前 322）17 岁时求学于 XXX，他以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待 XXX 的学说。创建了自己的理论系统。诗学是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“
11、第一篇最重要的美学论文，也是迄今至宿世纪末统统美学概念的按照。”1.文艺本质论 a.文艺是人的行动的摹仿 XXX 所用的“摹仿的艺术”一词与 XXX 的不同。他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。XXX则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象本身是
12、真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。b.诗比历史更富有哲学意味 他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。c.文艺求其相似而又比原物更美他认为有三种创作方法：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。2
13、.悲剧理论 a.悲剧的含义“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是言语，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的举措来表达，而不是采用叙述法；借引发怜悯和恐惧来使这种情绪取得陶冶。”（诗学第六章）他以为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。用“举措摹仿”的方式。第四，悲剧“借以引发怜悯和恐惧来使这种感情取得陶
14、冶”。b.悲剧情节和人物性格 他提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。以为最重要的是情节，因为他以为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有性格，仍然不失为悲剧。”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。他认为悲剧人物的性格特点是：1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。c.悲剧的布局 他认为情节安排是“悲剧艺术的第
15、一事，而且是最重要的事。”如何安排情节？他提出“情节的整一性”原则：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓完整，指事之有头、有身、有尾。所谓 XXX，指事之不必然上承他事，但自然引发他事发生者；所谓尾，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继厥后；所谓身，指事之承前启后者。”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。“悲剧力图以太阳的一周为限。”所谓突转是指要安排一些行动，是主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。d.悲剧冲突的本质“过失说”在他看来，悲剧
16、人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如美狄亚中的美狄亚，一种是不知误犯，如 XXX。他推崇后者的写法。在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，纵容情欲会犯毛病。同时，以为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯毛病。悲剧人物的毛病，或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的伶俐”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，结果自觉不自觉地违背了道德准则。e.悲剧的社会作用“XXX说”悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其
17、原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。”“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。”这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果。他以为这种效果是由悲剧的情节安排引发的，为此，他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”有瑕玷或毛病的好人由顺境转入逆境。“陶冶”原文 katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种以为是“净化”，一种
18、以为是“宣泄”，XXX 以为：“可知净化的要义在于经由过程音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此规复和保持心理的健康。”XXX 以为其作用就是借悲剧引发怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情取得磨炼，达到适度。不论以为是宣泄、净化，还是陶冶、磨炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状况。罗马古典主义 古希腊的学术思想直接影响了古罗马，因为 XXX 的学者多数是脱离现实、关在书斋中辛勤钻研的学者，他们多数为文法学家、言语学家和训诂学者。当时流行的三种哲学：伊壁鸠鲁派哲学、斯多葛派哲学和怀疑派哲学，都反对情绪的激动，把恬淡静穆、无忧无虑的生活当作人生的最高追求
19、古典主义诗学原则 XXX 是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺研究，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来 17 世纪法国的 XXX 等发起法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。（1）借鉴原则（2）艺术创作的合式原则 XXX 以为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的详细法则。“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是 XXX“有机同一说”和 XXX悲
20、剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会本源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的表现。所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰如其分，叫人感到合情合理，无懈可击。它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求，详细说来，有以下几点：首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致他认为叙述要切合题材，不同的诗体有不同的叙述与表达。“喜剧的主题不能用悲剧的诗行表达；悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来表达。忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配恐吓的词句。他认为不但史诗的情节布局应该这样，悲剧也应该这样，还要注意什么样的情节适宜表演，什么样
21、的情节不适宜表演、只适宜叙述。要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差，没有破绽。认为个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，要求各细节特别是主要细节的协调一致。其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。a.人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征 要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致，不成自相矛盾。”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特征，写 XXX 必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，如何拒绝法律的约束，处处要诉诸武力；XXX 的凶狠、骠悍；XXX 的流浪；XXX 的悲哀。如果创造人物，必须注意首尾一贯，不克不及自相矛盾。人物性格要切合年岁特
22、点，切合各种年岁的人所常有的一般特征。人物的言语、台词要切合身份，要符合民族、地域、职业特点。“你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的。（传统人物的类型说，相同人物的类型说）他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被 17 世纪新古典主义继承和发展，对西方文学造成不良影响，直到XXX、XXX、XXX 艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破。b.人物语言要符合个人的身份和遭遇。他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言，而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。再次，要有高贵的内容与优雅的形式 他的“合式”原则要求
23、符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此要求文艺必须是高贵和优雅的。他认为，高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业，这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，特别是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新颖的作品。他对高贵性的要求，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。2.理性主义倾向 XXX对艺术举动本质的看法主要担当 XXX的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，认可是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。以为“要
24、写作成功，判断力是开端和源泉。”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的义务是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往疆场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”这种合情合理是指合奴隶主阶层的情理。它的价值在于进一步阐述了文艺创作举动是一种理性举动，和作家的思想深度、道德偏向、知识和经验有十分重要的关系。启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对详细事物的感受、比较、鉴别的能力。揭示了创作主体的重要
25、作用。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为 17 世纪法国新古典主义的信条。但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。XXX 的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。XXX 认为，诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是 XXX 对艺术形式的要求，体现了古典主
26、义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。3.艺术的功用：“寓教于乐”原则 关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强
27、调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。XXX可以说是这一派的传人。首先，他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。XXX 比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”既劝谕读者，又使之喜爱。在“娱乐中得到教益”。这里提出艺术的双重目的、效
28、果，通过情感作用实现教育目的。“既予读者以快感，又有教训可汲取”。劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。在艺术享受的同时，文艺必须承担教化的使命。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。小结：XXX 是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的诗艺奠定了古典主义理论基础。他
29、的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。XXX论崇高 XXX是继 XXX之后古罗马重要的文论家。论崇高开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。这是文论史上最早的风格论专著。论崇高的文艺思想 1、崇高的概念 XXX 不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不成顺从的威力和尊严感。文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超出读者的理智，使之惊叹，不在读者是否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者。它以“超出”为原则，而不是以“适
30、宜”为原则。XXX对崇高的描述：“统统使人惊叹的工具总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的工具黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不成顺从的作用，它会操纵统统读者，不论其愿意与否。”“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。”“我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。”朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界。客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。这是崇高的客观物质基础，一般性因素。主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望
31、，向往崇高伟大的理想。在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受，伟大的境界与激情，强健的意志力、尊严感这是崇高的主观因素，更重要的因素。文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开合作。在这种努力或反应中，主体觉得自身有了更深刻的精神力量。在此意义上，XXX 提出“崇高是伟大心灵的反响”（伟大精神的显现）崇高来自五种因素：掌握伟大思想的能力强烈深厚的激情运用词藻的能力高雅的措辞卓越的结构 伟大的作风是伟大精神力量的显现。“一个真正的演说家决不克不及有鄙俗龌龊的心灵，一个终生墨守着狭窄奴从思想和气的人，决不成能说出令人击节称赞永垂不
32、朽的言辞。雄伟的作风乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷大、志气宏大的人。”崇高的作风需要强烈激越的情绪。这种情绪是真实的，它高于一般的热情，是豪情与狂喜。“没有任何工具向真情的流露那样能导致崇高，这种真情如醉如狂，涌现出来，听起来犹如神的声音。”崇高的情感能激发诗人丰富的想象。想象是艺术的心理过程，是作家思想情感具体化、形象化的重要手段之一。艺术的想象不仅是再生再现的想象，而且是创造性想象。想象力是共鸣的基础。通过想象进入自由广大、无限的思想的精神世界。在古代文论中，XXX 提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。小结：论崇高的意义及对后世的影响。论崇高的文
33、艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。XXX 对古典的担当侧重从古典中抽绎出法则、教条，强调对古典形式、作风技巧的摹仿；XXX 更重视文艺的本质而非形式，强调思想之伟大、气魄之恢宏，要求沉浸在古典的崇高情绪中，造就自己的精神品性。XXX 的攻讦方法、理论基调是理性的，强调传统法则。XXX 倒是主情的，强绪想象，不因循传统法则。XXX大体担当 XXX的现实观点，开启了唯理主义的文艺攻讦；XXX接受了 XXX的影响，开启了主情的攻讦标准。论崇高丰富深化了研究古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。中世纪 XXX神学文艺思想 历史学家一般把 47
34、6 西罗马帝国灭亡，到 1453 年东罗马帝国灭亡这一千年的历史称为中世纪。早期：借助 XXX 的神秘主义、罗马后期的哲学家 XXX的新柏拉图主义，以及 XXX 学者阐述的 XXX 的学说，形成了教父哲学；代表人物 XXX 后期：侧重于借助 XXX 哲学中的唯心主义和形而上学因素建构 XXX神学体系，形成了经院哲学。代表人物 XXX。形而上学(metaphysics)，哲学术语。形而上学（和制汉语：形而上学，英语：metaphysics），是一个传统的哲学分支，旨在解释存在和世界的基本性质。形而上学家试图阐明人们用以理解世界的基本概念（范畴），例如存在、客体（objects）及其性质、空间和时
35、间、因果和可能性。形而上学的主要分支之一是本体论，即对基本范畴及其相互关连的研究。另一个形而上学的主要分支是宇宙论，即对本源（如果有的话）、基本结构、本性（nature）、宇宙动力学的研究。在 XXX 的哲学通论中叙述如下：人们通常是在两种不同的意义上使用“形而上学”这个概念：其一，是在近似于“哲学”的意义使用这个概念。在这个意义上，“形而上学”是一种追求和论证超验的“存在”即超越经验的关于世界的统一性原理的理论。由于传统的思辨哲学家都把“哲学”视为关于超验的世界统一性的理论，所以他们也在这个意义上把“形而上学”视为哲学的同义词或代名词。其二，是在与“辩证法”相对立的意义上使用“形而上学”这个
36、概念。在这个意义上，“形而上学”是指一种以否认矛盾的观点看待世界的哲学理论，是指一种在“绝对不相容的对立中思维”的思维方式。法国新古典主义文论 新古典主义指十七世纪法国君主专制时期倡议摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫庭色彩、贵族偏向的资产阶层文艺思想。它把向古典研究推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。新古典主义文论产生 1、政治基础中央集权制旧贵族与新兴的资产阶级力量相抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来。王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精华云集京城，研究宫廷城市，摹仿宫廷。宫廷成为政
37、治文化的中心。路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序。2、哲学基础唯理主义笛卡儿的唯理主义哲学强调理性主宰，理性是真理的标准。理性是证明人的存在、认识世界的尺度。“严格说，我只是一个思维物”。理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理。3、文化历史传统：XXX 统治的时代，崇尚古罗马的公民义务、臣民精神。外地精华云集首都。追逐贵族风，寻求典雅规范。以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古
38、典主义具有以下特点：A、对理性的推崇强调。B、对公民义务的强调。C、艺术形式的典雅规范。D、唯古典是从。近代文论 法国启蒙主义思想 XXX新科学 德国古典美学文艺理论 德国古典哲学是“法国革命的德国理论”和 18 世纪英国和法国哲学相比，德国哲学在形式上更为保守，在内容上则较为厚实与深刻。英法哲学在攻讦宗教神学、经院哲学的斗争中，使哲学研究从本体论向认识论方向转移，形成了大陆理性主义和英国经验主义，这两大哲学派别在彼此斗争中各自厚实、深刻，但同时陷入各自的片面性。美学从来是哲学的一部分，而文学艺术理论是美学的重要内容。德国古典美学的文学理论是德国思想家站在德国和欧洲资产阶层革命要求的角度，担当
39、文艺复兴和启蒙主义的传统，对古希腊以来欧洲两千多年文学艺术理论和创作经验的总结和发展。它包括对文学艺术的本质、创作、构成、鉴赏、攻讦、社会地位和作用、文学史以及艺术家的论述等厚实的内容。XXX判断力攻讦 XXX的自然科学思想和 XXX的启蒙主义思想对他产生重要影响。纯粹理性批判（1781）实践理性批判（1788）判断力批判（1790）自文艺复兴以来，资产阶级思想家为了反对宗教迷信，XXX 人的理性，宣传理性万能。认为靠天赋的观念，人就能得到普遍必然的真理，而感性经验是不可靠的。但他们又无力否定和神的存在，于是他们把理性归于和神的赋予，又以理性中有和神的观念来证明和神的存在，这样唯理主义就陷入循
40、环论证的独断论。英国经验主义认为人的心灵是一块白板，强调一切知识都来自经验，认为理性、等一切离开人的经验的东西是否存在，都是值得怀疑的，这样就陷入怀疑论和不可知论。纯粹理性批判讨论人的认识能力，得出人只能凭先验的感性和知性认识现象界，不能认识超感性的本体界。实践理性批判讨论超越于实际经验之外的属于本体界的人的道德法则问题，认为人的意志行为应该服从于先验存在于每个人心中的道德律令。然而，人的理想、愿望、意志必须在感性的现象世界才能实现，两者的联结点是什么？XXX 认为是人的反思判断力，因此有了判断力批判。1、美的本质 不涉利害而愉快 不涉概念而有普遍性 无目的的合目的性 来自“共通感”的必然性
41、核心问题是审美不涉存在，只涉及表象形式，因而无利害。这是 XXX 对纯粹审美判断及纯粹美的规定。然而，实际上审美判断往往和其他判断联系在一起，美也并非和道德、认识隔绝，因此他又提出“纯粹美”和“依存美”的区别：前者不涉概念、利害和目的；后者则涉及概念、利害和目的。在 XXX 看来，依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。审美是联结认识和道德的桥梁，是形成文化-道德的人的手段。2、崇高理论 美离不开客体的形式，而崇高只能在主体的心灵中找到。它是对象的无形式无限制所召唤起来的主体心灵中探究无限的“理性”观念。说到底，崇高是人的崇高，是人的理性的崇高。3、艺术不属于纯粹美，而是属
42、于依存美。“自然美是美的物品，艺术美是物品的一个美的表象。”本身丑的事物，也可以变成美的艺术作品，美的艺术是体现了艺术家的审美意图的人工制品。XXX 的美学和文艺理论对西方文艺理论的影响，从近处来说，他直接影响了浪漫主义，从远一点来说他是现代派文艺理论的源头 XXX(1759-1805)德国诗人剧作家美学和文艺理论家 1794审美教诲书柬 讨论素朴的诗与感伤的诗（176）XXX（1749-1832）德国诗人剧作家美学家 XXX美学 XXX（Hegel1770-1831）是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有精神现象学、逻辑学、哲学全书、历史哲学、宗教哲学、美学等。（一）哲学思想：XXX 哲
43、学系统的中心是“绝对理念”（绝对精神）。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。这个“宇宙精神”（绝对精神、理念）履历三个发展阶段：逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在。自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。XXX 又进一步把人类精神分为：主观精神、客观精神、绝对精神三个层次。主观精
44、神：人的内在精神、个人意识。客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法律、道德、伦理等普遍力量。绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。XXX 的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。（二）美学的基本内容：XXX 在美学中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。美
45、学的研究范围就是艺术、美的艺术。1、美的本质的定义：“美是理念的感性显现”“艺术的义务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和同一，所以艺术去符合艺术概念的实践作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为同一体的程度。”XXX 由此得出结论：“美是理念的感性显现”。这个定义包括两种因素、一层关系：一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神（主要因素）二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现三是两者的关系：融会贯通的关系 理念是美的内核、美的本质。XXX 的理念不是抽象的，而是抽象概念与详
46、细实在的同一，只要出现在实在里面而且与这实在结成同一体的概念才是理念。这里的“理念”不同于XXX的理念。XXX 的理念是抽象的不要求任何实在性。XXX的理念既有抽象性，又要求实在性。XXX 的理念是永恒的、不乱的（不生不灭），XXX的理念是运动、发展变革的。艺术的理念与哲学中的概念不同（美与真不同），理念不等于概念，艺术美与哲学逻辑中的真都可视作理念，真作为理念，作为事物的本质、普遍性存在，不呈现于意识；美作为理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中实现自己，直接呈现于意识。哲学的真可以作为抽象概念存在，艺术美则不能，只能是理念的感性显现。再高明的艺术家也不能离开具体形象单凭概念去进行艺术创造
47、。理念不等于客观实在。理念的感性显现，更接近概念所体现的本质，“是从一大堆个别偶然的东西中捡回来的现实”。“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、具体化）。美是理念的外观、放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。“感性显现”同感性事物相联系。理念完满地贯通于感性形象，感性形象无处不表现理念，达到水乳交融的一致。“美是理念的感性显现”的命题包含着厚实的思想内容。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两个方面调和成一种自在的同一的整体。”它的深刻性在于论述了艺术的辩证同一关系，充满辩证的艺术思维。艺术是感性与理性的同一。艺术作品一方面作为感
48、性形象，可以见闻感知的；一方面作为理性内容，要诉之于心灵。二者是同一的。“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以显现出来，并不是为着他们本身或是它们直接现于感官的那种形状、模样；而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来。”艺术是个别与普遍的统一，内容与形式的统一，主观与客观的统一。“艺术作品所提供的观照（思考）的内容，不应只以普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的、感性的东西。”一件艺术作品，我们能接触到、见到的是它直接显现给我们的样子，然后再追究它的意蕴或内容。
49、前者是形式、外在因素。它之所以对我们有价值，不是它直接显现的形状，而是指引我们进入内在的意蕴。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。“美是理念的感性显现”的命题，包涵着理性的辩证的艺术思维，强调理念与感性显现的统一，内容与形式、主体与客体、个别与一般的统一，是西方文论史上对艺术本质、美的本质探讨的总结。它克服了经验派只重个别感性事物而忽视理性、理性派只注意普遍概念而忽视个别感性事物的弱点，强调二者的统一，在美的本质的探讨上向前迈进了一大步。值得注意的是在统一中，XXX 注重的仍是理念的作用，理念是美的基础。“美的事物除了理念外，没有别的内容。”在美的本质的认识上，XXX 颠倒了物质与精神、感性
50、与理性的关系，犯了首足颠倒的错误。2、自然美与艺术美（1）自然美：XXX 认为，自然是纯感性物质的、自在的，无美可言，谈不上精神理念。出现了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某种概念（精神），体现出精神的灌注与精神相统一时才显出美。“有生命的自然物之所以美，既不是为了它本身，也不是因为它本身为了要显现美创造出来的。自然美只是为其他对象而美，就是说为我们、为审美意识而美。”自然美的几种情况都是为人而美的。如自然物的外在和谐具有愉悦动人的效果，表现一种内在情绪或精神意蕴而显得美。自然情景感发、契合某种心情、与人的情绪相对应、契合。自然物显出某种精神的特点。（2）艺术美：艺术美