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1、精选学习资料 - - - - - - - - - 课程模块 7：电视后期编辑蒙太奇理论1. 单元 蒙太奇由来及其作用 曾伟文蒙太奇法语： Montage是音译的外来语,原为建筑学术语,意为构成、装配；常常用于三种艺术领域, 可说明为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法；最早被延长到电影艺术中,后来逐步在视觉艺术等衍生领域被广为运用；一、蒙太奇的产生当卢米埃尔兄弟在19 世纪末拍出历史上最早的影片时,他是不需要考虑到蒙太奇问题的； 由于他总是把摄影机摆在一个固定的位置上,即全景的距离 或 者说是剧场中中排观众与舞台的距离 ,把人的动作从头到尾一气拍完；后来,发觉胶片可以剪开、 再用药剂黏合, 于是有人
2、尝试把摄影机放在不同位置,从不 同距离、角度拍照；他们发觉各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同成效；这就是蒙太奇技巧的开头, 也是电影摆脱舞台剧的表达与表现手段的束缚,有了 自己独立的手段的开头； 一般电影史上都把分镜头拍照的创始归功于美国的埃德 温 鲍特,认为他在 1903 年放映的火车大劫案是现代意义上的“ 电影” 的 开端,由于他把不同背景,包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来表达一个故事,这个故事里包括了几条动作线；但是,举世公认仍是格里菲斯娴熟地把握了不同镜头组接的技巧,使电影最终从戏剧的表现方法中解脱出来；蒙太奇在无声片时期已经有了相当的进展；二、
3、蒙太奇的定义：在电影的制作中, 导演依据剧本或影片的主题思想,分别拍成很多镜头, 然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、比照、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有挑选 地组成一部反映肯定的社会生活和思想感情、为宽阔观众所懂得和宠爱的影片,这些构成形式与构成方式,就叫蒙太奇；三、蒙太奇的构成：蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面,画面剪辑：由很多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品,画面合成： 制作这种组合方式的艺术或过程；电影将一系列在不同地点, 从不同距离和角度, 以不同方法拍照的镜头排列组合起来,表达情节,刻画人物；三、蒙太
4、奇的作用：通过蒙太奇手段, 电影的表达在时间空间的运用上取得极大的自由；一个化出化入的技巧 或者直接的跳入 就可以在空间上从巴黎跳到纽约,或者在时间上跨过几十年； 而且,通过两个不同空间的运动的并列与交叉,可以造成紧急的悬念,或者表现分处两地的人物之间的关系,如恋人的两地相思； 不同时间的蒙太奇可以反复地描画人物过去的心理经受与当前的内心活动之间的联系；这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如；蒙太奇的运名师归纳总结 用,使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间,造成所谓 “ 电影的第 1 页,共 16 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - -
5、 - - - - 时间” ,而不给人以违反生活中实际时间的感觉；但需要留意的是,对蒙太奇的 把握不能过长,否就会令人乏味,也不能过短,会让人感觉仓促；以下是它的几 个详细的作用：1、 通过镜头、场面、段落的分切与组接,对素材进行挑选和取舍,以使表 现内容主次分明,到达高度的概括和集中；2、 引导观众的留意力, 激发观众的联想； 每个镜头虽然只表现肯定的内容,但组接肯定次序的镜头,能够标准和引导观众的心情和心理,启发观众摸索；3、 制造特殊的影视时间和空间；每个镜头都是对现实时空的记录,经过剪 辑,实现对时空的再造,形成特殊的影视时空；2. 单元 蒙太奇句子和段落 林文旺一、蒙太奇句子：在电影,
6、电视镜头组接中, 由一系列镜头经有机组合而成的规律连贯、富于 节奏、含义相对完整的 影视片断 ；蒙太奇句子类似文学句子；一个文学句子是由假设干个单字组成的；而蒙太奇句子也是由假设干个单独镜头组成的；它表示一个完整的意思和动作； 蒙太奇句子一般的组成方法是分镜头法,即把全景、特写、中景、近景、全景各个镜头连接起来,构成一个较为完整的蒙太奇句子,有头有尾,交代清晰；一般情形下,如何结构蒙太奇句子是因人而异的；例如：1全景 一小女孩走进一片草地；2近景 小女孩向四外寻视；3特写 草地中的一朵小野花；4全景 小女孩跑过去蹲下探花；5中景 小女孩看着手中的小野花；以上 5 个镜头连接起来, 把“ 一个小
7、女孩在草地上观察野花并采下来看”这个内容交待得很清晰,组成一个较为完整的蒙太奇句子；二、蒙太奇句型：前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型 1、前进式句型；按全景一中景一近景一特写的次序组接镜头；例子：a 全景：婚宴大厅,来宾如云；b 中景：客人向新娘新郎劝酒；c 近景：新娘新郎拿杯站起；d 特写：新娘饮着红色葡萄酒的红唇；2、后退式句型；按特写一近景一中景一全景的次序组接镜头；例子：a 特写：一张痛楚挣扎的男人脸；b 近景：几只手在拼命地按着这个死命挣扎的男人；c 中景：几个穿便衣的男人押着这个已经戴着手铐的男人走向警车；d 全景：警车从围观的人群中开走；名师归纳总结 - - - - -
8、- -第 2 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 3、环型句型；这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来；例子：学校用餐小景 特写：一把勺子在往盘子里放菜 近景：食堂师傅把饭盘递给一个同学；中景：买好饭的同学从排队的人群里走出来；全景：排着长队的同学；中景：坐满餐桌的同学在吃饭；近景：一个同学在狼吞虎咽地吃；特写：快速咀嚼的嘴巴；4、穿插式句型；句型的景别变化不是循序渐进的,而是远近交替的；5、等同式句型；就是在一个句子当中景别不变；三、蒙太奇段落划分：依据影视作品内容的自然段落来分段；依据时间的转换来分段；依据地点的转移来分段；依据影视片的节奏来分段；所以,段
9、落的划分是由于情节进展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而打算的；四、蒙太奇转场：就是镜头组接中的时空转换问题；1、连贯方式转场；就是实行场景与场景,段落与段落之间的直接切换,洁净利 落,结构紧凑；1、 相像性转场；利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形状 上、数量上的相同或相像进行转场；2、 规律性转场；利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节进展上有规律 关系,对应关系或因果关系进行转换；3、 比如性转场；利用上下两个画面之间有剧烈对列作用来转场；4、 过渡性转场；运用运动镜头、声音、文字或空镜头转场；2、分割方式转场；就是借助肯定的技巧,实现场景与场所景,段落与段落之间 的时空转换
10、；3 单元蒙太奇分类梁玉娟一、蒙太奇的表达方法 蒙太奇常见的几种表达方法：1. 连续式：以一条情节线索或一个贯穿动作的连续显现为主要内容 . 镜头的连接以情节和动作的连续性和规律上的因果关系为依据 顺时针流程向前推动；. 情节的进展基本上依据2. 平行式：用两条或两条以上的情节线索的交替表达把不同时空 . 同时异地 .同时同地 . 同地异时发生的大事并列地表现或分头表达而统一在一个完整的情节结构之中；这种表达方法可使发生在两处或两处以上的大事起到相互衬托 . 陪衬 .比照补充的作用；由于利用由一个场面转到另一个场面. 一个动作转到另一个动名师归纳总结 - - - - - - -第 3 页,共
11、16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 作的交叉表达,可以省略中间余外的过程,节约叙事时间和篇幅 . 有利于丰富必要的情节 . 增加影片的容量； A 同时异地平行 B 不同时空平行 C 同时同地平行 D 同地异时平行；蒙太奇的作用是多方面的 . 它可以形成比照 . 照料. 反衬加快速度 . 提高节奏 . 强化冲突 . 丰富剧情 . 分头表达 . 使影片的结构多样化等方面都能获得中意的艺术成效；3. 比照式：事物总是在比照中才能显现得更为鲜明；好与坏 . 优与劣 . 只能在比较中才能让人的判定更接近正确,因此在蒙太奇组接中也常运用比照方法；在镜头或场景的组接时从内容上. 心情上
12、 . 造型上都可以形成尖锐的对立和剧烈的比照作为连接的依据；4. 比拟式：或称象征 . 隐喻式：用某一详细形象或动作比如一个抽象的概 念. 或假借某一现象所固有的特点来说明某一现象利用这两个现象的共同点例如暴风雨表现愤慨或兴奋的心情用高山 较陈旧 . 应尽量不用；. 青松象征英雄精神的不朽,但这种比5. 重复式：为了强调剧本的基本思想或重要场面,可将同一机位 . 同一角度 .同一背景 . 同一光影 . 同一颜色 . 同一演员调度的镜头在影片中多次重复显现,经过量的积存, 这样可以增强观众印象； 重复蒙太奇的运用可以使影片内容由浅入深. 意境由淡增浓 . 从而增强艺术表现力与感染力；二、叙事蒙太
13、奇分类叙事蒙太奇：依据情节进展和影视片内容的时间流程、规律次序、 因果关系来分切和组合镜头、场面、段落,表现动作的连贯性,推动和引导观众对内容的懂得；分类：1. 连续蒙太奇1是以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为主要内容；2主要是以情节和动作的连续性、 大事的规律次序关系为依据来组接镜头、句子、段落；例子：连续蒙太奇婴儿的早餐 - 1896 年,卢米埃尔兄弟2. 平行蒙太奇1是以两条或两条以上的情节线索并列表现；2最终统一在一个完整的情节结构中,3或是几个外表上无联系的情节、大事相互穿插、交叉表现而统一在一个 共同的主题之中例子：平行蒙太奇党同伐异 - 最终的营救美国,格里菲斯3. 交叉蒙
14、太奇1强调并列表现的两条或数条情节线索严格的同时性,亲密的因果关系, 2 并在镜头的转换上更为快速频繁； 3 其中一条情节线索的进展打算和影响其它线索的进展；例子：交叉蒙太奇贫民窟的百万富翁三、表现蒙太奇分类表现蒙太奇：名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 由对列构成进展而来,以相连或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上 的相互对比、 冲击,引发观众的联想, 制造更为丰富的涵义, 从而表达某种情感,精绪,心理或思想；1. 重复蒙太奇代表肯定寓意或表述肯定内容的镜头、场面、段落在一个完整的叙事结构中反复显现；造成前后的
15、比照、照料、渲染等艺术成效,强调和加深印象；例子：重复蒙太奇2. 积存蒙太奇 将几个内容性质上基本相同, 但表现形式不同的镜头场面连接在一起,制造特定的氛围、心情的渲染或从中归纳某种带有普遍性的结论；例子：积存蒙太奇幸得勒的名单上选秘书 3. 比照蒙太奇 1 通过镜头、场面、段落之间在内容或形式上的截然不同或相反,2 产生肯定意义上的对比、冲击,以表达作者的某种寓意或强化其所要表 现的内容,心情或思想；4. 象征蒙太奇主要是通过上下两个镜头或场面之间在内容的意义、品质等方面由类似, 含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或大事的某种心情颜色；例子：象征蒙太奇初恋那件小事课程模块 8：电视后期编辑镜头
16、组接1. 单元 镜头组接原就 黄金辉一、什么是镜头的组接镜头的组接是电视节目后期制作的重要环节,始素材组接成一个完整的电视节目的全部工作过程,它包括把前期拍照的零散的原 是一种技术性和艺术性兼而有之的工作； 我们在做后期编辑时, 除了要把握应用技术设备的专业学问外,仍 应当熟识镜头组接的原就、技巧及转场方式；二、镜头组接的基本原就在影视节目作品中,视觉画面是由不同的段落组成的, 段落是由镜头组组成的,镜头是影视节目作品中最基本的单元,一部影视作品是由许很多多 的镜头组成的, 镜头组接是最基本的连接形式； 为了使镜头组接更好地表达节目 内容,阐述主题思想,我们要遵循以下原就：1. 镜头的组接要合
17、乎人们的生活规律所谓的生活规律是指事物本身进展变化的客观规律,任何事物的生成与进展都有其自身的规律；前后镜头的组接不是随便的,前一个镜头 后一个镜头的基础,通过前一个镜头来触发后一个镜头,镜头之间的组接必需符合人们的生活逻辑,这是观众能够读懂影视作品的前提；名师归纳总结 - - - - - - -第 5 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 2. 镜头的组接要合乎人们的视觉规律镜头的组接要合乎人们的视觉规律,连贯,流畅；所谓视觉规律是指人们观看观赏影视片时的心理活动规律；人们对于画面内容、 大事环境和进程的熟识完 全来自于前后镜头的关联, 在组接过程中, 编辑人员肯
18、定要牢记是第一次看到画 面,要充分考虑观众的懂得程度,不能省略过程,交代不清,要尽量防止画面组 接显现硬切、 跳接的痕迹； 流畅的画面组接会带给观众视觉和心理的享受,而不 顺畅的组接会把观众从作品营造的艺术氛围中拉回现实,产生生硬的感觉；1）. 影响视觉顺畅的因素有很多：1. 形状 对于形状因素,在前后两个镜头相接时,画面主体不同形状形同或相 似,以获得视觉流畅成效；2. 运动 对于运动因素,要使其运动方向和动势能够顺畅相接, 镜头组接通常遵循“ 静 接静” 、“ 动接动” 、“ 动静” 相接的原就；“ 静接静”是指固定镜头之间的连接； 依据固定镜头内主体的运动与否,分为 3 种情形：两主体均
19、为静止, 此时要依据节目内容上的规律关系和主体造型上的相像 性及构图位置的一样性组接；前一主体是运动的, 后一主体是静止的, 此时要等前一主体由动到静再与 后一画面组接；前一主体是静止的, 后一主体是运动的, 此时前一画面要与后一主体运动 开头前的瞬时组接；“ 动接动” 是指摄像机处于运动状态的镜头组接；速度尽量保持一样；“ 动静” 相接是指固定镜头与运动镜头之间的组接；这里要留意运动的方向和“ 静接静” 、“ 动接动”的原就同样适用于“ 动静” 相接；此外,仍可利用运动的趋势、画面因果关系来 组接,以使视觉保持顺畅；3. 景别 对于景别因素,要获得流畅自然的视觉要遵循以下两点：景别必需要有明
20、显的变化,不能将同景别画面组接；当景别差异不大时,要选用不同拍照角度的画面组接；名师归纳总结 - - - - - - -第 6 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 4. 颜色对于颜色的要求主要考虑其变化程度,对于颜色变化较大的镜头,一般不要组接在一起, 除非有特别的表现目的, 否就就会使观众感觉到颜色的跳动转场镜头除外；镜头之间颜色的变化要和谐、自然,要符合观众审美上的要求；3. 反映同一空间的镜头,其组接要保持空间关系的正确对于反映同一空间的前后镜头, 在组接后要保持空间关系的一样,不能由于镜头的组接而使观众产生空间关系的纷乱,这一点在轴线的运用及合理跳轴方面表
21、现得最为明显； 所谓轴线, 是指被摄对象的运动方向、 视线方向和不同对象之间关系而产生的一条假想连接线；影视画面在空间处理上有一条规章：摄像机在挑选不同角度拍照时, 不能随便越过轴线, 只能在轴线一侧的 180 度内进行拍照；三、 画面的构成形式画面的构成主要包括： 连续构成和对列构成, 两种构成形式相互融合、 渗透,共同完成作品的画面造型；1、连续构成：相连的两个或两个以上的一系列镜头,一般表现的是同一主体的动作；主要用对被摄对象进行解析,并利用视角、视距的变化,对内容进行挑选、突出和强调；特点：1 每个镜头表现主体动作的一部分,镜头与镜头之间在形体、动作、语言等方面都有肯定的连续性和承接性
22、；2 一般情形下,次序不能颠倒,也不能任意抽去一个镜头； 3 通常用于叙事手法；连续构成中的镜头组接：1依据动作的变化确定剪接点； 2镜头转换处要有显著的视距变化；3镜头转换处要有显著的视角变化 动作轴线规律：1 动作轴线也称为假想或想象轴线,就是指被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间关系所形成的一条假定的、无形的线； 一般有三种轴线： 运动方向轴线、关系轴线、方向轴线； 2 动作轴线规律：拍照时,第一正确地找到动作轴线,摄像机的机位和拍照角度的变化只在轴线一侧 接离轴镜头：180 度之内； 3 合理地组A、利用运动镜头来越轴 越轴镜头；即摄像机在越过轴线的过程拍照的运动镜头,从而建起新的轴
23、线；名师归纳总结 - - - - - - -第 7 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - B、借助主体本身动作路线的转变来越轴； 主体运动路线转变的镜头,如：主体 转身或转弯等动作；C、中间间隔一个骑轴镜头来越轴；D、中间间隔一个特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴；E、利用主观镜头来越轴；通过画面中人物视线引导观众去观看、感受事物,从 而缓解跳轴的感觉； 如以车厢内一个人物转头、 视线由向右变为向左的镜头作间隔,使表现车厢外景物由左向右划过的镜头,头；顺畅过渡到景物由右向左运动的镜F、被摄主体显现两个以上动作轴线时镜头可以越过其中一条轴线而后再从另一 轴线来猎取新的角
24、度；G、利用远景镜头越轴在大全景或远景中,动体动感减弱,形象不明显,一般 在两个速度不很快、 相反方向运动的镜头之间, 插入一个大全景或远景镜头,右冲淡留意力2、对列构成：相连的两个或两个以上的镜头,一般表现的是不同主体的动作；由于主体在不断变换, 就不存在像连续构成当中那种动作的连贯性和镜头次序问 题；对列构成特点：1主体在不断地变换,它不肯定符合生活规律,但符合思维规律；2通过不同主体之间的照料,比照、隐喻、衬托和积存等对列冲突,利用事物之间的内在本质联系,制造性地揭示某种含义,表达某种概念；3 通常用于表现手 法；对列构成中的镜头组接：1 不同主体的镜头组接,不肯定有视距的变化,同景别或
25、不同景别都可以 相接； 2 不同主体的镜头组接应遵循“ 动接动,静接静” 的原就；2. 单元画面编辑宁宏坚一、连续构成中的镜头组接原就 1、依据主体动作的变化确定剪接点 剪接点就是影视画面由一个镜头切换到下一个镜头的交接点,电视中称为编辑名师归纳总结 - - - - - - -第 8 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 点；2、镜头转换处要有显著的视距变化 视距变化就是连续构成中相连的两个镜头要在景别上防止过于相近,且景别的变 化要遵从逐步过渡的规律；3、镜头转换处要有显著的视角变化 动作轴线规律 视角的变化要受到画面的方向性和空间关系的制约 4 镜头的转换要遵从
26、同一性的原就 例如：人物的视线、心情一样；人物的服装和所显现的道具一样；主体活动 的背景、自然环境一样；道具、背景物、自然景物的摆放位置、方向等一样；运动镜头的速度、画面的明暗、色调、影调等方面要统一；二、对列构成中的镜头组接原就 1、不同主体的镜头相组接时,不肯定要有视距的变化；2、遵守“ 动接动” 或“ 静接静” 原就；1、动接动”是指两个不同主体的镜头在视觉上有明显动感而相切换的组接方法；2、“ 静接静”是指两个不同主体的镜头在视觉上没有明显动感而相切换的组接方法；3、镜头类型运动与固定1、固定镜头与固定镜头相连接 镜头本身不动,但镜头画面中主体是静止或是运动的；2）运动镜头和运动镜头相
27、接 镜头应在运动过程中转换；3、运动镜头和固定镜头相接在某些场合, 为了强调突变成效和进行段落转换,可在运动过程中相接；4、利用画面中的相像因素进行不同主体镜头的组接；运动镜头和固定镜头相接1、利用主体的动作镜头和反应镜头、主观镜头为不同主体之间的方向 关系进行组接；2、利用画面主体表现详细内容的相同或相像；3、利用不同主体在结构上的相像；4、利用不同主体动态上的相像作为连接的基础；5、使相连镜头中不同主体视觉中心在画面中构图位置相同或相像；5、不同主体镜头相组接时方向的处理需谨慎；3. 单元 画面的方向性处理动作轴线规律冯永强一、画面的方向性人们在生活中总是带着肯定的目的、愿望在行动,行动必
28、定产生方向；人物的行动、行为是错综复杂的,使摄影机也要不断的变化；为了使画面里一切事物进出的活动相映的“ 合理性”,使观众获的明确的方向感、节奏感,所以要把那些影片中方向性较强的镜头予以正确的处理；镜头画面的方向,除了镜头机位和镜头本身的运动方向,仍包括镜头内部人物、被摄主体运动名师归纳总结 - - - - - - -第 9 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 的方向；在实际拍照和编辑过程中, 需要将不同地方、 不同方位、 不同角度、不同运动的镜头依据规律加以编排,形成统一的方向；否就就会因方向的错 乱而造成叙事不清、观众懂得纷乱等问题；所以作为一名剪辑工作 者,
29、必 必要讨论画面的特性,在影视画面的组接中有一个特别重要的方面,那就是 镜头画面的方向性, 画面的方向性, 一般包括视线方向, 事物运动的方向等；一画面内部运动方向包括人物和其他画面内的各种事物的方向,运动方向和谐起来,需要考虑以下各方面内容：1. 主体运动方向在拍照时需将画面内各种物体的影片中的人物向远处走去, 越变越小, 产生走远的感觉, 假如人物向观众走 来,越变越大产生回来的感觉； “ 行动” 是影视的中心内容, “ 行动”不仅限于 人,而是包括画面里全部的事物；因此,越能正确的将“ 行动” 整理清晰,就越 能精确的表达戏的内容；当剪辑电影电视剧时, 必需考虑到各个画面, 使其背景的方
30、向不纷乱； 由于 拍照的镜头画面限定在肯定规格的画框里,拍出来的画面便产生了一种特 殊的 方向感；例如：拍街上的车辆,由于机位设置的不同,可能会拍出向左或向右的车流,但实际上车辆只有一个方向；假如要拍车中的乘客,就更需要留意事物运动的方向； 移动物体的方向和主体运动的方向肯定要统一,否就,就会使人出现纷乱的感觉；拍照表演场景时,由于人物在不断地运动,有时在阳光下,有时在阴影中,甚至在同一个镜头里就可能显现多种不同的光线环境；光线处理是摄影造型和表现的重要手段之一, 但它却不能与摄影中的其他手段分开,不能孤立地强调光线 的作用而不顾及构图、 颜色和运动的作用； 依据各种灯光的不同光效敏捷地运用
31、各种布光手段去布光,然后对于拍照物体的用光,摄影方向有不同的成效；风使背景的云彩流淌, 炊烟飘动, 所以作为剪辑者来说, 自然界的运动要 特 别留心方向的统一的问题； 在拍照、 电影电视时往往当时的风向不一样,如 果 忽视了就有不接戏的后果, 风在细节 上的运用也要留意, 否就会使上下镜头 不 接戏,形成视觉和思维的纷乱；1声音是由物体发出的,然后向四周发散,影视作品中声音的类型多种多 样；人声,人声简洁来说就是指影视作品中人物表达思想和喜怒哀乐等情感时发出的 声音；人声的音色、音高、节奏、力度,都有助于塑造人物性格的声音形象,然 后才和视觉形象联系起来,形成一个完整的整体；名师归纳总结 2音
32、响,音响是指电影中除了人声、音乐之外,在电影时空关系中所出第 10 页,共 16 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 现的自然界和人造环境中全部声音的统称；被摄物体有声音发出时, 拍照镜头要留意声音的来源,主要拍向声音来源,防止镜头画面与声音不和谐的情形显现；颜色也是有方向的,我们从颜色上明显的可以感觉到春、夏、秋、冬季节的 变化；不同细节上的颜色, 都能感到人 们在生活中思想心情微小的变化；例如：法国影片缄默的人中,当 克来芒缔贝尔来到他的老家,满地是飘 零的风叶,枯黄的地,红黄的色块,表现（二）视线的方向了主人公孤独、凄凉的心境；指人与人进行沟通或
33、者观看事物时, 眼睛与眼睛或者眼睛与事物之间形成的 一条假想的“ 直线” ,构成了人的视线,即观看的方向性；视线使人与人、人与 物的画面联系起来, 常作为视线观看的结果来表现一种对应关系；视线的落点除 了作为剪接点的依据, 仍是表现人物活动和人物之间感情关系的重要因素；在画 面编辑时,要留意画面中人物的视线方向要合乎肯定的规律关系；否就简洁造 1. 有对象时的视线方向； 需要保证务必使画面人物的视线统一,成观众方向感的纷乱；2. 没有对象时的视线方向； 要留意防止视线过分跳动, 考虑上下镜头之间动 作不要存在过大的差距；二、轴线基本概念 是影视片中表现人物 或物体 的行动方向、 人物的视线方向
34、和人物之间交 流而产生的一条无形的线, 轴线直接影响着镜头调度； 保持轴线的统一才会使画 面的空间感保持统一；1动作轴线：指人或其他主体运动时,运动方向与目标之间形成的轴线；2方向轴线：人物在静止观看四周某物体时,人物视线与物体之间构成的轴 线；3关系轴线：人物之间进行对话沟通时,在两人或三人之间形成的轴线；一般情形下, 摄像机在挑选拍照角度时, 不能随便越过画面中的轴线,而只 能在轴线一侧的 180 度之内进行拍照； 否就,就会显现人物动作、 方向和关系的 偏离,称之为“ 离轴”；当空间关系明确后, 有意识地将镜头离开原先的总角度,跳动到轴线的另一 侧进行拍照时,就形成“ 越轴” 或“ 反打
35、”；镜头 1离轴镜头：“ 越轴” 亦称“ 离轴”,即在镜头转换转变视角时超越轴线一侧180 度的范围界线；背离了轴线的规律, 会造成画面上动作方向的纷乱或人物之间位置关系名师归纳总结 - - - - - - -第 11 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 的纷乱；2）骑轴镜头：是在动作轴线上对运动物体正面或反面正拍的镜头；3）空镜头：又称 景物镜头 , 指影片中作自然景物或场面描写而不显现人物 主要指与剧情有关的人物 的镜头；空镜头有写景和写物之分, 无论是写景镜头 , 仍是写物镜头 , 都能起到渲染环境气氛、借景抒情的效应 4）主观镜头：, 将信息更加真实地传递
36、给受众；是指在影视活动中把摄像机的镜头当做剧中人的眼睛,直接“ 目击” 剧中人所看到的景象；5. 越轴处理方法 1保持画面动作和摄像机运动的连续性,在一个镜头的拍照过程中将摄像机 移动越过轴线；2在两个形成越轴的镜头之间,插入一个表现人物或景物的特写镜头；3在两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头；4通过大动作中的剪辑点越轴；5当不同主体产生两条以上的轴线时,运动主体离开原先的轴线转弯而成新 的轴线,镜头可以越过原先的轴线而形成新的角度；6反复越轴造成视觉节奏4 单元 电视画面节奏处理 黎文杰节奏是一个耳熟能详的词, 我们总是不断地听到创作者在谈论节奏、评论者 在谈论节奏、 观众在谈论节奏, 节奏就
37、象是无形的弹力线, 时松时紧地串联着屏幕内容,也时松时紧地维系在观众观看的心情上；掌握好节奏张力以有效影响观众视觉 - 心理感受,是电视创作中的重要问题, 节奏在很大程度上是通过后期剪 辑来实现的；这一单元中,我们来讨论电视中的节奏在怎样起作用的？一、影响画面节奏的因素雷内 克莱尔认为有三种因素可以打算影片的节奏：镜头的长度、 场景的变换、镜头中的影像活动；而现在一般认为电影节奏表现在镜头长度、拍照距离、摄影角度、摄影机运动、时空转换手段、音画关系等方面,下面详细而有重点地 阐述一下各种节奏形式的审美特质和观赏成效；镜头是影视的基本单位,镜头的时间长度对于节奏就具有重要意义；“ 快而 短的片断
38、引起兴奋的感觉,而较长的片断就给人一种镇静、松缓的感觉；”一 部以短镜头为主的影片何以长镜头为主的影片在节奏上是截然不同的：一般,长镜头节奏舒缓, 短镜头就制造一种快速急促的节奏；示范短促的镜头所制造的是一种冲击感,而长镜头所营造的就是一种期望, 甚至是一种焦躁担心等等, 总之,名师归纳总结 - - - - - - -第 12 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 只有等时间绽开,否就不得而知；电影的景别也制造着节奏； 远景是观众视野开阔, 全景体够完整的生活场面,中近景表达大事、使观看透彻,特写呈现细节显露深层次情感；马赛尔 马尔丹 曾表达过这样的意思： 在一个全
39、景中, 任务又是被处理成一个微小的形象,人被 物化；这时,全境就产生了一种悲观的心理心情,消极的道德气氛；但有时也能制造出相反的意境, 表现美好颂歌抒情式的情感；特写适用于表现 “ 一种思想意识的全面暴露,一种庞大的紧急心理”,马尔丹仍认为,一系列特写镜头可以产生一种反常有力的、 压到一般描画的猛烈的戏剧性, 全境就更多地造成一种痛楚感、担心的期望、 令人难以忍耐的懒散； 从全景走向特写表达心理紧急的突然变化,从特写转向全景产生的成效就是无能为力和听天由命；拍照角度的变换同样具有节奏上的意义；正拍战士观众关注的正面形状, 人物的正面形象传达性格最丰富,因此正拍的成效明朗有力, 直接丰富； 侧拍
40、呈现 被摄体同环境的关系；反拍表现被摄体反面,对人物而言可就是一种特别需要；仰拍一般可造成某种优越感, 表示一种赞颂和成功, 由于这种手法扩大了人物形 象；俯拍可以使人物更微小,压到地面,产生道德上的压抑；闪回,给人突兀引导感,它是对情节表达的插入和修整,同时强调着主题,敲击出短暂的节奏强音；声音对电影节奏的制造起着重要的意义；难怪巴拉兹提出 “ 声音蒙太奇”的说法,而音画同一作为最基本的结构手法“ 可以制造出特别严密、 好玩且富于表现力的结构来” ；闻名导演陈凯歌的黄土地中腰鼓一段是整部影片节奏中的 一个“ 格” ,腰鼓的鼓点所构成的“ 节奏鼓点” 让人久积的压抑完全释放,不由 身随舞动；音
41、画分立可以拓宽影片容量,在德国导演施隆多夫闻名的铁皮鼓开头,在安静的小镇中却传来了不祥的警鸣声,预示了将来小镇不测命运； 又如北野武座头市 影片中很多劳动的场面都应和着音乐的节奏；第一处农人锄地的声音与节奏, 充当了背景敲击乐之间的和声；其次处在影片中段, 有几个农夫在雨中玩耍, 光脚板与泥巴踏合之间发出来的声音,分明是踢踏舞的旋律； 而临近结尾时, 村民们帮忙盖房一段, 各种劳开工具简直都成了乐器,每一下锤击都对应着敲击乐, 而刨子、 锯子的每一次推拉都正好成为背景音乐的伴奏；以色调变换来制造节奏也是一种有效手段,中国的小花悄,都是成功的例子；,苏联的这里早晨静悄一部电影通过显、 隐、化、切
42、等手段奇妙穿插和有机协作都能产生出富有层 次感的节奏来；二、蒙太奇节奏 不同的蒙太奇手段制造出不同的节奏；平行蒙太奇将同时进行的大事分割成很多片段,交替的在银幕上显现, 这种手法能制造出紧急生气, 其节奏也是迫切而紧凑的； 比照蒙太奇, 使比照双方的 审美意味相比较而加强； 比照的结果使后续的画面产生形而上的理念表达,同时在故事表达上产生剧烈的节奏；如我国电影 一江春水向东流 张忠良腐化的生活场面与素芬苦难的生活度日交替显现,直到在大厅相遇显现了动人的节奏气氛,震动不已；反复现蒙太奇, 关于反复对电影的意义, 通过大师的几句话我们可以知道：复有助于有机整体的建立同时也可以作为加强力度的手段；影
43、视艺术中的“ 反复” ,一般是某一种事物外表形式的重复；诸如用详细物件、人物语言、人物动名师归纳总结 - - - - - - -第 13 页,共 16 页精选学习资料 - - - - - - - - - 作、场面调度,环境背景、镜头景别和镜头角度的反复,来强调导演在影片中的某一意念,从而说明事物的内在变化；这种种“ 反复”,有的能提出某种示意、象征、隐喻,引起观众的联想；有的能贯穿全剧,深化戏剧冲突,增强戏剧性效果；有的能渲染气氛,让观众“ 入戏”；重复能使人产生一种时间消逝的亲切感觉,有助于主题思想的揭示、 人物形象的刻画和结构的完整； 在布莱松的影片圣 女贞德中,反复一再的显现全无修饰的沉闷西街监狱的高墙,繁重的大门,通 向火刑柱的阶梯和石路； 这种重复手法却凝结着深厚内涵,第一让人联想到仪式 的感染力, 同时使人体会到一种超越个体的繁重感和无情规律,在导演不同平常 的空荡荡的现实中, 重复手法的单调感或其催眠式的节奏,始终相伴着人的貌似 变幻不定的历程；隐喻蒙太奇, 依据剧情的进展和情节的需要, 将类比的不同事物之间具有某 种相类似的特点凸现出来, 以引起观众的联想, 领悟导演意图、 大事的心情颜色,从而丰富和深化事物的形象；江姐与青松的照料