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1、.中国古代文论选读 问答题 1 孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响 可以从以下几个方面来谈：强调诗教，其根本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化效劳，并且也能很好地效劳。后世的文以载道等强调教育作用的文道观根本上是受孔子诗教观的影响；思无邪成为文学批评的标准；文学的社会作用，即诗可以兴、观、群、怨说，尤其是诗可以怨，后世许多诗人、作家正是承受了孔子的这一观点，写出了许多挖苦社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学诗可以怨的优良传统；辞达说、文质说；尽善尽美说，这一美学观成为孔子以诗教为中心的文学理论批评的根本出发点。总的来说，孔子的文艺思
2、想表现了其关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的入世品格。这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了根底，对文学干预现实、干预社会提供了理论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观、文艺观理论的积极影响。2试从中国诗歌创作实践与诗学理论两方面浅述孔子诗可以怨所形成的悠久传统。孔子在论语阳货提出了诗可以怨。诗可以怨是说诗可以怨刺上政论语集解引孔安国语，实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进展挖苦和批判。诗经中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进展挖苦和批判揭露，如著名的民歌风中的硕鼠、伐檀
3、等，以及小雅中的正月、十月之交，大雅中桑柔、民劳等，都是怨刺上政的作品。诗可以怨对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主观或客观上把 诗可以怨作为自己创作的主要容或主要追求目标。现代的许多进步诗人，如郭沫假设、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了 诗可以怨的影响。而在文学批评史上诗可以怨也成为批评诗歌作品的一个重要标准和论题。司马迁强调离骚盖自怨生和发愤著书就继承和开展了孔子诗可以怨的思想。钟嵘在他的诗歌评论中突出了一个怨字，认为只有在描写现实生活过
4、程中表现了进步思想感情的作品，才是最有价值、最有意义、也才是最美的作品。白居易强调诗歌创作要为时、为事。如此等等都受到了诗可以怨这一传统的影响 3试分析孔子文艺思想的审美特征。孔子文艺思想的审美特征主要应该指论语八佾中的一句话，子谓韶，尽美矣，又尽善也；谓武，尽美矣，未尽善也中提出的尽善尽美。就是说要求文艺作品尽善尽美，是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为韶乐尽善尽美是因为韶乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓唐虞之道，故尽善；而韶乐又具有中和之美，故尽美。而.武乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故未尽善，但武乐也具有中和之美，故尽美。但到底什么样才叫尽善尽美呢？孔子还说过的另
5、一句话很重要，就是论语为政篇的子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。思无邪从艺术方面看，就是提倡一种中和之美。论语集解引孔安国注所谓乐而不淫，哀而不伤，言其和也。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想容到文学语言，都不要过于剧烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。4试谈谈孟子以意逆志以及知人论世的具体涵。孟子在孟子万章上中说：故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。提出了以意逆志说。所谓以意逆志，就是说说诗者即读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的
6、主旨。孟子以这种方法讲解诗中的一些作品，比拟接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比拟客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。参见中国历代文论精选孟子选录 知人论世说是孟子在孟子万章下中提出来的说法：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想涵。知人论世说 以意逆志说都是比拟科学的文学批评方法。孟子以这种方法讲解诗中的一些作品，比拟接近于还了它们作为文
7、学作品的本来面目，为中国文学提供了比拟客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。参见中国历代文论精选孟子选录 5作为文学批评方法，孟子以意逆志以及知人论世，与先赋诗言志对于诗的阅读、理解有何不同 首先，孟子以意逆志认为：解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。而知人论世则应当深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代背景。然而，先赋诗言志对于诗的阅读、理解与政治、外交活动有着密切关系关系。孔子认为赋诗对于处理当时的政治、外交活动有重要作用。人们为了
8、到达政治、外交的目的，可以断章取义，随意改动诗原本的意义。这就与孟子的以意逆志以及知人论世大大不同了。6浅述庄子崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？提示：1.崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立。.道德经说：人法地，地法天，天法道，道法自然。可见天道自然观是老庄的主要思想。所谓道法自然，也就是道取法其自成的意思。在老庄看来，天、地、人、万事万物，都是自生自成、自然而然的，人类应该按照客观事物的规律而运行、变化和开展，而不应违背事物的天然本性和自身在的必然性。事物自身在的必然性与客观规律本身就是合一的，是道的表达。老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美、反对雕琢文饰的文
9、艺自然观确实立起了重要的作用。白主清水出英蓉，天然去服饰(经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰)，东坡推崇、之天成，、之自得，、之超然(书黄于思诗集后)，正表达了上述审美理想。2.对外在的形、象、言的否认，对在的情、道、意的重视，意在言外的创作规。庄子的得意忘言说，这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重意在言外的传统，并且为意境说的产生和开展奠定了理论根底。7浅述庄子对于中国古代文学创作论的重要奉献。庄子对于中国古代文学理论中的创作论，其实就是指的虚静说、物化说。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要畴，指的是人在认识外界事物时的一种
10、静观的精神。老子首先提出了致虚极，守静笃的思想，庄子则又极加以发挥。要在艺术创造上到达理想的境界，庄子认为创作主体必须进入虚静的精神状态，根据庄子书的论述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，抛弃一切知识，到达与道合一。这样才能自由地进展审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而创作者不再感到主体自我存在，便进入了所谓物化境界，也叫做以天合天，主体的自然和客体的自然合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。物化的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主作为主体的人在体认客观事物之道的过程中，在心灵虚静的状态下，最后要到达、也能够到达一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之
11、间的界限。8试谈谈庄子言意关系论对于诗歌意境论的启迪。庄子认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维容完全传达出来，这就是所谓言不尽意。既然言不尽意，则，相比于意来，言就不是最重要的了，作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味。特别是诗歌创作，就要以少总多，追求味外之旨、言外之意。言不尽意、得意忘言对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品意在言外的传统，为意境说的产生和开展奠定了理论根底。9、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义 从两个方面来谈：发愤著书说，继承和开展了孔子诗可以怨的思想，启发了唐愈凡物不得其平则鸣、欢愉
12、之辞难工，而穷苦之言易好；宋欧阳修诗穷而后工等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家.实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的开展，后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。10简述司马迁的发愤著书说的涵和影响。司马迁在报任安书历述非、屈原等人的事迹后，总结说：诗三百，大氐贤圣发愤之所作也。提出了发愤著书说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品提醒了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的史记
13、对汉武帝彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大概和文治武功的伟大之处，有着公正的实录精神。发愤著书说对后来愈的不平则鸣说、欧阳修的诗穷而后工说都有很大的影响。11司马迁的史学的实录精神与文学的真实性有何异同它对后世文学创作有何积极影响？实录是司马迁写作史记的创作原则。东汉史学家班固在汉书司马迁传赞中说：史记其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。肯定了司马迁的实录 精神。史记的许多篇章都表达了司马迁的 实录精神。作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而 发愤著书，写成史记。但这并不影响他的公正和实录精神。例如在史记中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武
14、帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了 不虚美，不隐恶的实录。司马迁的实录精神和文学的真实性的一样之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的实录必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的根底上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的根底上，通过夸、想象等艺术手法虚构人物和事件
15、情节，构思文学作品。这种实录精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受史记影响，而且在写作态度上，也受到司马迁实录精神的影响；同时实录精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为诗史，就说明了这一点。还有象唐朝诗人白居易在创作方法上主要直笔实录，要求有严格的真实性。12简述毛诗大序对诗歌抒情的认识与规以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响。毛诗大序比拟明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点，并且提出诗歌创作要符合发乎情，止乎礼义的原则，发乎情是正确的，这说明对文学本质的认识已进一步深化。但是这种抒情必须受到礼仪的规和约束，突
16、出强调文艺必须为稳固封建统治秩序.效劳，这样必然影响到诗歌创作的安康开展，而使之成为经学附庸。毛诗大序明显地反映出儒家文艺思想的保守性进一步加强了。在揭露和批评现实黑暗方面，又必须主文而谲谏，要求十分委婉地提出统治者允许的批评。13简述毛诗大序讽谏说的涵及其所论述的文学与现实社会的关系的意义。讽谏就是挖苦的意思，但仔细体会词义，讽谏是讽而谏，就是在挖苦之中包含着谏劝说的意思，因此在挖苦的程度上较挖苦要稍微弱一点。毛诗大序提出了 讽谏说：上以风化下，下以风刺上，言之者无罪，闻之者足以戒。这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用文艺的形式对上层统治者进展批判，而且言之者无罪，闻之者足以
17、戒，这就包含着一定的因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，所以治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。对文艺与现实的关系作了比拟明确的论述。参见中国历代文论精选之毛诗大序题解 14毛诗大序的诗有六义说的涵及意义。毛诗大序提到诗有六义的说法：诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。教材中国历代文论精选的注释说：风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。在题解中只是
18、笼统地说：它按，指毛诗大序在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓以一国之事，系一人之本，言天下之事，形四方之风者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。后来的经学家关于诗六义有诸多的烦琐的阐释和发挥。15、王充疾虚妄精神对于其文学观念有什么影响 王充的真实是广义的真实，是包括了文学作品的，他坚决反对奇怪之语、虚妄之文，十分强调文的真实可信，这对现实主义文艺思想开展起了积极的促进作用。王充所谓增就是文学创作中的虚构和夸，他对于满纸胡言的妄增严加批评，对于经艺之中的增益之辞加以肯定。总的说来王充对增的
19、现象持否认态度，他肯定了先儒家著作经典和其它个别著作中，那些为了使说理更透彻，描摹更鲜明的带有夸的修辞，而传语儒书中的虚构和夸则是虚妄之言。这已经涉及了如何对待生活之真和艺术之真的辨证关系了。尽管王充是为了反对虚妄之言，但是他对虚构和夸的否认，却对后世文学创作的安康开展带来了不好的影响，浪漫主义创作、神话、传说往往容易被看作是虚妄不实之辞而受到否认。16、试论王充的文学开展史观。.汉代经学述而不作，复古模拟倾向严重，语言追求艰深古奥，晦涩难懂，严重脱离当时口语。王充对此十分不满，他大胆突破儒家传统，鲜明地提出了反对复古、主独创的进步文学思想。他认为历史是不断开展、不断进步的，后世超过前代是理所
20、当然的事。古不一定比今好，今一定比古大大前进。他所强调的开展进步的历史观，对后朝的洪、萧统等都有很大的影响。反对复古必然要提倡独创，王充最赞赏的是有独立创造性的文人。他在超奇中把文人分为儒生、通人、文人和鸿儒，其中有独立见解，能创造性地写作文章的鸿儒是最了不起的，在王充看来，品评作者高低，不应以读书多少作标准，而应当以是否博通能用为标准。17 试阐述典论论文文以气为主的涵及其在文论史上的重要意义 文以气为主就是要求文章必须有鲜明的创作个性。在丕看来，正是作家个性的不同才有作家风格的不同。他主才性一致，性定其才。文气是由作家不同的个性所形成的，是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特
21、殊精神状态在文章中的表达。丕强调文气的不同是因人的天赋禀性不同，故而无法以人力改变。这种看法有很明显的片面性，实际上人的个性形成虽有天赋的因素也有后天人为的因素。但就文章的风格与个性特征之间的关系来讲，则确是有不可力致的必然性的。文气观点的提出正反映了汉之交*文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化开展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。丕论气清楚地反映了*时代文学创作的根本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了丕文以气为主说的影响。18 丕的诗赋欲丽作为文体论
22、的观点与以前的文论有何区别 诗赋欲丽是指诗歌、赋体应该文辞华美。丕以前还没有独立的、真正意义上的文论，文学根本上还没有独立出来，如诗经是经，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征即 丽，认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的开展，有着特别深远的影响。丕的 典论论文说明，晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。这与以前诗言志的文论观点是不一样的。诗言志中所谓志，主要是指政治上的理想抱负。所谓赋诗言志是指借用或引申诗经中*些篇章来暗示自己*种政教怀抱。左传里常出现的志多指政治态度、理想抱负。到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家
23、争鸣的展开，志的含义逐渐扩大，其作为人的思想、意愿、感情的一般意义开场受到了重视。譬如 离骚屈心而抑志，抑志而弥节中志的容除了屈原的政治理想抱负，还包括了这种理想抱负不能实现而产生的愤激之情，以及对谗佞小人的痛恨之情在。19.典论论文批评了当时文坛上哪些不良现象？.首先，丕批评了文人相轻的风气，认为文人相轻，自古而然。他在举例说明文人相轻的文坛事例后，分析这种风气的产生原因时说：夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：家有弊帚，享之千金。斯不自见之患也。可以说，丕对文人相轻的风气的批评是相当深刻和实事的。其次，丕反对好古贱今，批评当时贵远贱近，向声背实的不良倾向，这
24、种风气产生的原因在于失之于考察和盲目的迷信。他通过批评，实际上肯定了今胜于古，肯定了文学的进步和进化，是一种文学进化论的思想。肯定了今胜于古，这在当时也是一种难得的见解。20如何理解陆机诗缘情而绮靡的观点这一论断对后世有什么影响 陆机把当时最重要的文体诗歌的审美特征概括为诗缘情而绮靡，明确地肯定了*以来诗歌向抒情化开展的方向，比丕诗赋欲丽的提法更进了一步，更成为千古名言。陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受到止乎礼义的束缚的巨大作用，它使得诗歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是
25、绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。绮靡并非淫艳、侈丽之意，而是指精妙之言，是没有贬义的。勰文心雕龙讲九歌、九辩，绮靡以伤情以及西晋文学结藻清英，流韵绮靡等，都没有贬斥含义。可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为容效劳，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用。21文赋是怎样阐述艺术构思的 文赋的中心是论述以构思为主的创作过程。在正文之前，陆机写了一个序言提出意不称物、文不逮意。构思准备：伫中区以玄览。指老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。构
26、思阶段：精骛八极，心游万仞。构思首先要进展丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。这是高度活泼的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象严密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是同步进展的。22在构造和布局方面，文赋有什么主和阐述？创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即选义按部和考辞就班，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。构造应当按照表达容的需要，采取多种多样的不同形式。陆机十分重视意的主导作用，以容为主干，以文辞为枝叶陆机论述
27、了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。23试评述陆机其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，假设五色之相宣。这段论述的涵和意义。.会意是指具体构思，遣言是指辞藻问题，音声迭代指语言的音乐美，注意音节、节奏的音韵和谐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。24剖析文心雕龙原道篇关于文与道的论述。对文学本质的看法，主要集中在原道篇中。勰认为文学的本质是：道是其容，文是其表现形式。他在原道篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定
28、的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。则，万物之灵的人，也有在的道和外在的文。人文就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文人文。心之文即是人文，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。原道篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。原道篇所说的道的容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所表达的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是勰所说的道常常兼有到家之道和佛家的神理，有儒、
29、佛、道三家合流的意思在。25结合文心雕龙体性篇，谈谈勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。体性篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。体有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。性是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的在联系。至于个性的形成；勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，文
30、如其人正是风格与人格的统一。26试评述勰在文心雕龙神思篇中关于想象活动、言意关系的论述。神思篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了思想为妙，神与物游 的创作观。作者阐述了志气情志、气质和辞令在想象活动中的作用，前者统其关键，后者管其枢机。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。27谈谈文心雕龙神思篇关于创作灵感的描述。神思的根本特征是无限性。文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，
31、思接千载；悄焉动容，视通万里。夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活泼状态。这首先是创作灵感产生的状态。.而创作灵感产生的前提是钧文思，贵在虚静。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而到达全神灌注的状态。勰认为，只有这样，作文时心神才能符合要求地活泼起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。28谈谈对文心雕龙风骨篇
32、中风骨的理解。勰在风骨篇中提出他著名的风骨论。风骨的涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在文心雕龙札记风骨篇中说：风即文意，骨即文辞。教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会勰所论，并联系到以前所学的知识对于风的解释，风应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 骨则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。风和骨是相辅相成的，无风则无骨，风和骨不可能单独存在。从*种意义上看，风骨可以看作是文学作品的*种艺术风格，但不同于表达作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作
33、品在容与形式上应具有的风貌。29试评述钟嵘的自然英旨说。钟嵘主诗歌创作以自然为最高美学原则，提出自然英旨说。自然英旨说主要包括下面的涵：1强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。2诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋用典故派和声律派，直以抒情为主，他说：观古今胜语，多非补假，皆由直寻。直寻就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。直寻说是钟嵘文学思想的核心。直寻与自然英旨在钟嵘的理论畴里根本是一个意思。30钟嵘诗品关于感情论的论述 钟嵘在诗品序里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的容方面，诗品序还特别强调诗歌要抒发怨情
34、，诗可以怨，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。比方他赞扬古诗多哀怨，说陵的诗文多凄怆，怨者之流。他认为五言诗创作中成就最高的植，其特点即是情兼雅怨，体被文质。王粲之诗其源出于陵，发愀怆之词，也是具有怨情的。左思的风力很重要的表现便是文典以怨，颇为精切。琨之仗清刚之气，也是与他善为凄庚之词、多怨恨之词分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的 怨的具体容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思咏史所写的世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲 七哀诗中写的那样，出门无所见，白骨蔽平原，悟彼下泉人，唱然伤
35、心肝。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比方瑶 重赠卢湛中的功业未及建，夕阳忽西流，何意百炼钢，化为绕指柔，以及扶风歌中所写的忠信反获罪，汉武不见明。我欲.竟此曲，此曲悲且长这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种怨，突破了儒家发乎情，止乎礼义的束缚，继承和发扬了诗可以怨的文学思想传统。31试评述钟嵘在诗品序中提出的诗有三义说的涵。诗有三义是钟嵘在诗品序里提出来的：故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。三义具体所指是什么呢？文中接着说：文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。用现在的话说，钟嵘的 兴，就是诗的语言
36、要有言外之意，韵外之旨；比，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；赋，就是对事物进展直接的述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这三义，即如他所说的，要宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，才是诗之至也，才是最有滋味的作品。32 结合子昂的诗歌创作实践，说明他的兴寄和风骨的涵。子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主和见解，是他对自己的兴寄主的最好的实践和最明确的注解。子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨涵，根据他在修竹篇
37、序对齐梁诗歌汉风骨，晋宋莫传的批评，应该就是指*风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声的具有强烈的艺术感染力和震撼力。子昂的 登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。33。结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解子昂在与左史虬修竹篇序中对齐梁诗歌的批评 子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是彩丽竞繁而兴寄都绝，二是汉风骨，晋宋莫传。前者是说齐梁文学只讲究华美的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉诗歌有充实容的强烈的艺术感染力量。缺少那种骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有
38、金石声的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。34。简析子昂兴寄和风骨说在诗学史上的意义。子昂的诗歌，以其进步、充实的思想容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后九龄的感遇诗、白的古风，都以他的感遇诗为学习对象。杜甫对他评价极高：公生扬马后，名与日月悬。终古立忠义，感遇有遗篇。(拾遗故宅)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易 与元九书、元稹叙诗寄乐天书都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到子昂感遇诗的启发。白居易还把子昂与杜甫相提并论，说：杜甫子昂，才名括天地。(初授拾遗)。子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初
39、唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以 风骨、气象著称的盛唐诗歌创作高潮。他的兴寄、风骨说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。.35。简述皎然诗论中意与境的关系，并分析他的取境有易、难两种情况的论述。皎然论诗歌创作的取境有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会佳句纵横、宛如神助，创作顺畅，就是取境之易的表现。有时取境困难：取境之时，须至难至险，始见奇句。这是取境之难的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰辛，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为取境时至难至险的作品：写成之后，如
40、果又能不露凿斧痕迹，观其气貌，有似等闲，不思而得，这才是文章高手。36如何理解皎然两重意以上，皆文外之旨的诗论观点 皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：两重意以上，皆文外之旨。但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。情在言外，旨冥句中。这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的根底上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。37。试比拟愈的气盛言宜说和孟子养气说之异同。愈在答翊书中，提出了气盛言宜之论。他说：气盛则言之短长与声之高低者皆宜也。气盛，是指作家的
41、仁义道德修养造诣很高而表达出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的配义与道而修养成的浩然之气含义一样。但孟子说的养气是为了知言即考察他人的言论，并不是创作理论，而愈则将养气与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。气盛了，就能创造出言宜的文章，把养气与作文统一起来了。特别要说明的是，愈强调气盛言宜并不无视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要师其意，不师其辞，要惟言之务去。38试比拟愈不平则鸣说和司马迁发愤著书说的异同。愈在送孟东野序中还提出了不平则鸣论。他说：大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，
42、其哭也有怀。所谓不平则鸣从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的心情志。这与司马迁的发愤著书说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱鸣，也善鸣，他说：和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。这可以说其对司马迁发愤著书说的开展了。39。如何准确理解白居易在与元九书中提出的诗者，根情，苗言，华声，实义的理论 白居易对诗歌艺术的抒情本质是有深刻认识，但他强调的重点在于义，也就是主用诗歌到达一种功利目的，这明显是继承了传统的儒家文论思想。40。结合白居易的诗歌创作实践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。.白居易
43、诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，他提出文章合为时而著，歌诗合为事而作与元九书，提出了为时、为事而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓为时为事就是主用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，提醒时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的成效。他主挖苦诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。白居易诗论也有其弊病，主要表现在：1过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而无视了，甚或有意排斥和否认的审美娱乐功能，否认诗歌的艺
44、术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如兆的馀霞散成绮，澄江静如练这样千古名句，也斥之为嘲风月、弄花草而已，实在太偏激了。2他要求诗歌要救济人病，裨补时缺，因此，创作要用实录的方法，否认了诗歌要用想像、夸的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏饱满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。3在艺术表现上，无视艺术要含蓄蕴籍，主其言直而切，首句标其目，卒章显其志，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。41白居易的诗歌理论对传统儒家诗论中的美刺观点有何开展和突破？白居易强调诗歌的刺挖苦、讽谕的一面，不主美歌功颂德，他说：欲开壅塞达人情，先向歌诗求挖
45、苦。他主挖苦诗要写得激切、直率，不要毛诗序提出的所谓发乎情，止乎礼义，不要主文而谲谏，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。42如何理解司空图提出的诗歌创作中思与境偕的思想。思与境偕说是司空图在与王驾评诗书中提出的：长于思与境偕，乃诗家之所尚者。这是讲意境的根本性质，思，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；境，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。境与思偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用思与境偕概言之，应是司空图独特
46、的体会。43什么是司空图的韵味说？简析司空图韵味说对钟嵘诗品滋味说的继承、开展和深化。钟嵘诗品认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有使味之者无极，闻之者动心的作品，才是诗之至也。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把味作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是韵味说。他在与生论诗书中强调诗歌要有咸酸之外的醇美之味。他的韵味说本于钟嵘滋味说，但有开展和深化。第一，司空图比钟嵘更加自觉地把味作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的作品：使味之者无极，闻之者动心。而司空图则更为明确地表述为辨于味而后可以言诗，也就是说，假设是不会或不去辨味，就不配来谈诗。.第二，司空图并没有停留
47、在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的容。所谓四外都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。44结合具体意境作品，谈谈你对司空图四外说的理解。四外说，包含司空图与生论诗书和与极浦书中韵外之致、味外之旨、象外之象和景外之景，就是司空图韵味说的具体容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，涵略有不同：韵外之旨，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；味外之旨，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而象外之象和景外之景则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是
48、潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经历去体会、召唤、再现出来。45 试比拟欧阳修诗穷而后工说与愈不平则鸣说的异同。愈在送孟东野序中提出不平则鸣论。他说：大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。所谓不平则鸣从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的心情志。这与司马迁的发愤著书说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱鸣，也善鸣，他说：和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。这可以说其对司马迁发愤著书说的开展了。诗穷而后工说是欧
49、阳修在梅圣俞诗集序一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精巧的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而自放，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的奇怪；二是郁积的情感有助于诗人兴于怨刺，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入开展。46 以具体作品为例，阐释欧阳修在六一诗话中所引梅尧臣说的状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外的意境理论。欧阳修在六一诗话中引梅圣俞梅尧臣，字
50、圣俞的话说：必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。47 如何理解拭对孔子辞达说的阐发 轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想，而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。.孔子在文章容和形式问题上主文质彬彬尽善尽美，要求思想容和完美的艺术形式的统一。他说辞达而已矣是为了反对花言巧语，反对华美辞藻掩盖空虚或有害的容。这对于