斯坦尼表演理论.docx

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1、 表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可

2、思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时，表

3、演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在

4、着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是： 第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。 第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四，表演学术传统没有建

5、立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。 这就是为什么几十年过去了，作为表演专业在学科上存在着严重问题，但并没有人来进行改进，甚至根本就没有改进的愿望。 可以说，每个专业都培养出了自己的理论家，但唯独表演专业没有培养出自己的理论家。 表演专业培养的学生基本上不能独立开展研究工作，即使是做论文，也只是关于创作的经验谈，远远谈不上本专业的学术研究。 三、表演如何成为科学 表演要成为科学

6、，首先表演应成为一门学科。 现在的表演专业从学科体系上讲，是不完整的，是有重大缺陷的，因此要从学科专业的角度来补充完善。 应该增设相应的标志一个学科得以成立的体系，那就是要增设表演理论与表演史课程。 其次，表演要成为一个学科要有科学的训练方法。 训练的目的是什么？训练的核心是什么？训练解决的问题是什么？ 训练的基础来源于对身体的认识，不同的对身体的认识形成不同的表演训练体系。 斯坦尼体系、格洛托夫斯基体系、谢克纳体系、依拉贝特金体系。 再者，表演要成为科学，要形成系统化的理论认知，要形成对表演本身的反思意识。 表演理论，在斯坦尼之前，有一些关于表演的论述，但都没有形成系统的理论化研究。亚理士多

7、得、歌德、莱辛、狄德罗、黑格尔等。 斯坦尼的历史贡献：建立了科学的表演理论系统。 四、表演理论的研究对象与范围 表演理论就是以表演作为研究基本对象的一门学问，它要观察表演的基本元素，探析表演的创作过程与结构，梳理表演的基本特点、流派与风格，揭示表演的基本流变轨迹及发展规律，以期实现对表演的理论思考与总结。 具体来讲，表演理论将研究如下几个方面的问题： 第一，表演本质研究 表演概念，表演是演员以身体为媒介所进行的叙事。 表演关系，是演员在表演中与自我、角色、导演、对手、观众所结成的关系。 表演相遇，是表演中诸表演元素在一定情境下的碰面。 第二，演员研究 表演是演员以自己的身体为材料或工具来进行创

8、作的艺术，演员既是创作者，又是创作材料，同时也是创作成果，这三位一体的现象是表演艺术与其他艺术的一个很大不同。 因此表演研究首先要研究演员，要研究演员的身体，研究演员的创作个性，研究演员的创作心理，研究演员的感性与理性，研究演员的艺术素养。 第三，创作研究 创作研究是表演专业最为关注的一个方面。 假定性原则与真实性原则。 体验与体现。 肌肉控制与舞台注意。 性格化与再体现。 规定情境与贯串动作。 场面调度与交流。 第四，方法研究 表演方法决定表演的形式与风格。 斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。 布莱希特的表演方法。 格洛托夫斯基的表演方法。 理查德谢克纳的表演方法。 后现代的表演方法。 第五，观众

9、研究 观众是表演的构成性要素。 观众与演员 观众与幻象 观众反应。 第六，表演理论史 亚里斯多得 歌德 莱辛 狄德罗 黑格尔 斯坦尼斯拉夫斯基 四、参考书目 斯坦尼斯拉夫斯基：我的艺术生活、演员创造角色，中国电影出版社，1985年 格洛托夫斯基：迈向质朴的戏剧，中国戏剧出版社，1984年 鲍阿尔佩尔斯：俄罗斯名家论演技，中国戏剧出版社，1985年 杜定宇：西方名导演论导演与表演，中国戏剧出版社，1992年 奥勃莱恩：电影表演，中国电影出版社，1993年 贝拉依特金：表演学：准备、排练、演出，华夏出版社，2000年 理查得谢克纳：环境戏剧，中国戏剧出版社，2001年 梁伯龙、李月：戏剧表演艺术，

10、高等教育出版社，2004年 胡导：戏剧表演学，中国戏剧出版社，2002年 布莱希特：布莱希特论戏剧，中国戏剧出版社，1990年 彭万荣：表演诗学，中国社会科学出版社，2003年 彭万荣：表演辞典，武汉大学出版社，2005年 第二讲表演本质论 一、什么是表演 表演概念 生活的表演概念 RSchecher说：表演是“主要以娱乐他人或别人集体为目的的个人或集体的活动”。 生活中的表演。 艺术中的表演概念 杜夫海纳，区分了两种表演，一种是专门表演家的表演，一种是艺术创作者的表演。 杜氏说：“实际上所有的艺术都要求表演。画家绘制或表演肖像画，雕刻家雕刻或表演半身像。这里创作即表演。” “表演是要创造的，

11、演出就是一种创造。” 戏剧中的表演概念 亨利欧文：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。” 梁伯龙教授在解释这段话时指出：“戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。而舞台人物形象，则是演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。” 我的定义是： 表演是由演员面对观众扮演角色并通过舞台行动来创造人物形象的过程。 表演的四大构成要素 1）表演是虚构，不管演员的表演如何真实，但表演的虚构的本性不会改变。 2）表演必须用演员真实的身体去扮演，演员要现身说法，他要把假的当成真的去做。 由1）和

12、2），这就出现了表演本质的虚构性和表演手段的真实性的矛盾，这是表演艺术的一切矛盾的根源所在。 3）表演是创作者、创作材料和创作品的统一，即理论上所说的“三位一体”，其中演员的身体是核心，这是表演艺术与其他艺术的不同。 4）观众是表演的构成要素，观众的欣赏和参与是表演得以存在的条件，表演不是演员一个人的事情，观众也构成着表演。 二、表演关系 表演创作过程。 请同学们来说明。 这个过程表明，在表演创作中，存在着许多的创作元素，他们相互作用，相互配合，相互构成，每种创作元素都在发挥着自身的作用和功能，但同时也不能脱离其他创作元素而孤立存在，由此而形成了表演创作中的各种相互关系，即表演关系。 表演关系

13、 指演员在表演过程中与自身或外界所结成的诸种关系。 表演不是单纯的一个人的事情，而是演员与他人围绕表演并通过演员共同完成的。 表演关系既在表演之中，也在表演之外。 既表现为艺术本身，也体现为对艺术的理性控制、组织和管理。 它是联系表演与现实、艺术与非艺术、创作品和创作过程的纽带。 主要表演关系分析： 演员与自我的关系 演员自己 演员对自我的控制、整理、调配 既分离且统一 既合作且对抗 既是自己又不是自己 演员与角色 一个是自我，一个是角色 我在表演角色，但也在表演自己 我是角色但也是我自己 演员与角色的分离与统一 演员最大限度的不是他自己 演员最大限度的是他自己 演员与导演 导演制与明星制 导

14、演制可追溯到德国萨克斯-梅宁根公爵乔治二世，公爵追求戏剧演出的整体效果，所有的演员必须服从这一最高准则，促成了导演制的形成。 安托万、戈登克雷 导演是一出戏的核心，是演出的“作者”； 演员是一出戏的创作者，一出戏的真正的、最后的承担者，是导演创作意图、创作思想、创作方法的落实者。 导演和演员的关系对整个演出的影响。 演员与观众 表演是面向观众的，观众的欣赏、观众的注视、观众的期待。 表演的观众学意义：表演的目的 观众的表演学价值：构成性 总结 表演关系是表演构成的某种抽象，它试图说明表演的内在元素及其相互的影响。 表演关系是表演的综合性、整体性、交互性决定的。 这就需要我们从一种结构上，从一种

15、功能上，从一种构成性上来看待表演。这就需要我们跳出表演来看表演，在表演之外看表演。 表演由非表演来确定。 三、表演相遇 相遇是某个主体与另一个主体因为某种机缘或情境而产生的面对面的情形。（face-to -face） 表演相遇是指在表演中某个主体因为某种戏剧情境而与另一个主体的碰面。 相遇是一个主体与另一个主体彼此的交流、渗透、对峙、影响；首先是主体存在，然后遇上另一个主体，于是出现戏剧情境。 为什么要研究相遇？ 1、相遇是戏剧表演中最普遍存在的事实，表演中的各种关系都是因为相遇的结果。所以相遇是表演关系存在的前提。 2、表演一定在某一戏剧情境中得以展现，一定是演员与另一种戏剧元素相遇的所产生

16、的戏剧行动，一定是演员与另一些戏剧元素的共在，此在；没有孤零零的表演，在相遇之外没有表演。 3、表演的奥秘在于相遇，相遇即彼此面对，表演没有被规定或设定，表演是一种即将展开的可能性，是一系列的反应与回应。 也就是说，表演是没有被固定的艺术，一切艺术都有固定的形态，但表演的却是活的，因为演员的反应会随着某些因素的变化而随时变化。 请同学们表演，并分析。 演员与自我 演员与对手。 同一种情境，不同的表现。 1、相遇即情境。 人物关系，角色关系，有一种剧本的规定，但这种规定因为角色相遇而产生新的变化与要求；剧本的规定只是一种可能性，要变成舞台的现实性必须依赖于相遇，是相遇产生情境，并且使角色关系得以

17、确定。 情境不是先在的设定，而是相遇中逐渐形成的，情境不是一出现就能被确定，还必须在彼此反应中得以延宕。 2、相遇即彼此构成。 相遇不是去掉对方，不是遮蔽对方，不是来陪衬对方，而是构成对方；它在构成对方的同时也在构成着自己。 所以相遇是你在我中，我在你中，在彼此中，不管戏剧的矛盾有多深重，冲突有多激烈，但这种彼此构成的性质不会发生改变。 3、相遇就是不断生成。 相遇不是结束，而是不断开始，向着未来去不断地生成。也就是说，总有新的东西、新的可能性在随时出现，它不是固定的，因为新的东西在每一个个体身上，它把自己打开，并且成为对对手的刺激，对手因为这完全新的东西所进行反应，刺激-反应，再刺激-再反应

18、，谁也不能预料，不知道会出现什么新的情况，这正是表演的奥秘所在。 但这种生成是否自动生成呢？ 是否只要给予一个角色定位，那么角色之间就会自动产生表演呢？ 也许在某个演员的表演时会出现自动的表演，但从总体上来说，演员的表演受制于他自己，他的表演是他自己与角色相遇之后的一个结果，他会把他自己的东西加到角色身上去，也会接受角色对他的要求，然后他以此为基础与其他对手进行交流，其他对手也会如此，那么他们相遇之后就会呈现出复杂的局面，不能说表演生成是自动的。 4、相遇是表演的动力。 我们以前以为表演之所以产生与发展，在相当程度上是因为成本的规定情境，我们不容易把表演本身当成动力，因为我们没有形成相遇的概念

19、，这样就不能揭示出表演真相，梅耶荷德强调演员要即兴表演，意大利即兴喜剧也以即兴表演为基础，王家卫的电影也有大量的即兴成份，这主要是因为相遇所产生的。 相遇应注意的问题 1、相遇不是为所欲为，逮住机会发泄，相遇需要节制，听命于理性与规则。 2、相遇必须体现出对对方的尊重，在尊重别人的同时也获得别人的尊重。 3、专注于对手的表演，全身心地投入到与对手交流之中去，对对手的表演作出准确而快速的反应。 3、表演是虚构的，但相遇却是真实的，不管是哪一种相遇，这都表现为真实，这一矛盾仍然是表演本质的虚构性与表现手段的真实性矛盾的体现。 明确了这一矛盾的实质，有利于演员去处理相遇问题，真实的，是人为的，可以控

20、制的，虚构是真实的结果。 第三讲演员论 一、演员概念 几种流行的演员界定 1）演员是从事表演艺术的人。 2）演员是指戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等的表演者。 3）演员是指舞台或银幕形象的创造者、体现者。 这三个概念都只回答了演员是干什么的，第一个说得最笼统、抽象，第二个说得很具体，从工作类别的角度来说，第三个则是从演员工作的性质和特点角度来说的，仅仅是这些说法，我们无法得到关于演员的具体知识。 请观察几幅照片 我们在什么情况下说一个人是演员。 1）她曾经扮演过角色，她有舞台行动； 2）她处于一定的规定情境中； 3）她要向观众表演，或者她的表演有人注视。 演员概念的基本内涵 1、演员的规定

21、向度 也称外在向度，是演员表演时所受到的来自整个表演的限制，包括剧本、导演、角色、舞美、对手等方面的规定。 这种规定或者是一种情境，或者是一种指示，或者是一种要求，总之它是外在于演员的。 2、演员的自由向度 也称内在向度，是演员自我、他的理解力、想象力、知解力、摹仿力、感受力、可塑性，总之是一种丰富完善的自我。 是身体和精神、肉体和心灵、情感和意志的统一。 3、规定向度与自由向度的相遇 没有相遇也就不可能有演员，演员的产生必须是这两者的相遇，这就意味着演员在调动自我，去适应或者阐释规定的向度，并且也成为其中的一部分。 相遇就意味着此时此刻，在现场，在当下，在情境中，正在进行中。 4、行动 演员

22、一定要有行动，或者身体行动、或者语言行动、或者心理行动。 行动是演员的存在方式，是表演的符号系统单元，离开了行动，行动的线索，演员无以名状。 5、面向观众 没有看、没有注视，也就没有演员，演员是被看成演员的，他要被欣赏、被注视，他要接受观众的目光的洗礼。 完整的演员定义 演员就是向着观众，动用内在自我去适应与阐释外在规定的行动者，或者说，是内在自我与外在规定相遇所产生的一系列动作的执行者。 二、演员自我 演员自我可分为两个部分，一是真实自我，或者称之为本我；一个是想象自我，它是充分幻觉化的，简称为幻我。 请同学们体验这两种自我的存在状态： 是同时存在，还是交替存在？ 它们之间的关系是什么？ 它

23、们之间的影响有哪些？ 本我是真实的，幻我是虚构的，因而不能把演员与他所扮演的角色混为一谈，好像他们不分彼此，没有分别。 萨尔维尼与他扮演的奥赛罗是两回事，作为角色的奥赛罗很痛苦，但作为奥赛罗的扮演者很幸福，他因演出了奥赛罗的痛苦而感到幸福。 本我是真实的，但它趋向于虚构，而幻我是虚构的，但它总是由真实的身体来表现的。本我与幻我从性质上都有一种向对方游动的倾向。 幻我来源于本我，但不就是本我，扮演娼妓的演员不等于所扮演的娼妓，同理，扮演伟人的演员也不等于所扮演的伟人。 作出这种区分的理由： 1）把演员与角色分开，把生活与艺术分开； 2）使本我与幻我更加明晰地分开，彼此更为独立，更为自由； 3）演

24、员的职责就是让本我与幻我相遇，让这两者产生碰撞、交流、产生融合。 本我与幻我的控制与反控制、要求与反要求。 三、外貌 外貌是指演员的面相和身型，它是相对稳定的、指向角色的，是演员塑造角色的物质材料和基础。 1、外貌的构成： 1）结构 2）面相 3）肤色 2、外貌的属性： 1）外貌的社会性 2）外貌的精神性 3）外貌的审美性 四、性格与气质 外貌是演员本我的外延，性格与气质则是本我的内涵。 性格与气质是两不同的心理学概念，性格指人在现实中较为稳定的生活态度和惯常的行为方式，气质则是人所特有的富于个性化的心理特征，表现为一种精神状态和精神境界。 但性格与气质又有紧密联系，它们都表现出人的一种精神面

25、貌，反映出人的个体性特征，有时性格带有气质的色彩，气质会受到性格的控制，有时性格与气质又难于区分。 性格每个人都有，因为性格是人的稳定的习惯性行为，但气质不是人人都有的，因为它是人较高的精神状态和精神境界。 性格与气质的共通之处在于个性化特征，性格个性化才可以称为“有性格”，而气质则必须个性化。所以我将这两个概念合在一起，泛指人的富于个性特征的精神品质与气象。 我讲演员的性格或气质，就是指演员鲜明的个性，他是独特的、不可重复的、从未有过的。 做人，就是要把自己做足，充分地显示自己的存在价值，不同于任何一个人，也不可能被轻易模仿。 梅耶荷德：“演员身上最珍贵的东西便是个性，经过任何艺术性的再体现

26、，演员的个性还应放出光彩。演员应该捍卫和发展自己的个性。” 大卫贝拉斯科：“个性是艺术中最伟大的有决定意义的成份；在表演艺术中尤其如此，表演艺术不仅展示艺术，并且还展示艺术家个人。” 我认为，个性是演员身上最珍贵的种子，表演是这种子所开出的花朵。 那么人如何完成自己的个性？ 1）完成自我确认 自我确认是一个人对自我的认同感、归宿感和信念感，也就是对独立人格的肯定感。 2）确立优势 优势是对平庸和平凡的超越。 五、感知力 感知力，是人对事物的感性知觉能力，属于人的感性部分，表演艺术如果不表现为感性、唤醒感性或者本身呈现为感性，那就不能称之为高妙的表演。 1）热情的能力 热情是对事物的专注能力，是

27、一种信念感 有了热情，才有持久的推动力、注意力、好奇心与探索欲 2）感性的对待、尤其是感情的对待 对艺术家而言，用一双情感的眼睛而不是知识的眼睛去看世界，这对艺术家是更为重要的事情 以情感面对情感，以情感面对非情感，在没有情感的地方见出情感来。 在长期的情感的对象化的过程中，艺术家把自己的情感投注到世界中去，也让世界唤起自己的情感。 3）赤子之心灵敏而活跃的天性，敏感且善感的心灵 纯洁的、纯粹的、质朴的、新鲜的 每一次都像第一次，每一次都是一种重新开始 六、思维力 思维力，即演员抽象事物的能力，运用概念进行理性思考的能力，在感知角色过程中形成观念的能力。 于是之：“没有学问的演员大约是不易取得

28、大成就的。” 大卫贝拉斯科：“如果一个演员不具备大大超过他观众的敏感性，那么他就不必期望能大大地感动观众；同时如果他不具备快速而强大的智力去感受、控制和指导这种敏感性的发挥，他就无法成为一个真正的艺术家。” 1）表演中的规定理性 2）表演的思想方法 感性与理性的平衡 感性与理性是人的发展的双翼 仅仅依赖感性和理性去表演是不行的 缺乏理性的表演少深度、厚度和韵味 缺乏感性的表演显得枯燥、机械和乏味 大卫贝拉斯科：“一位拥有极高智力才能但敏感性不足的演员总会是冷冰冰的、乏味的和缺乏艺术性的；他的表演给人的印象可以说是在他所扮演的人物身上加上一些演讲，而从来不会去体现和扮演角色。另一方面，一个拥有敏

29、感性但缺乏理智和自我控制力的演员，在表演某些强调特殊情感的场面时也许会是很拿手的；但要求他回溯并重复同样的场面时他的表演就显得不成熟了。” 七、想像力 想像力指演员依据自己的直接或间接的生活经验进行艺术构思的形象思维能力。 1）根据剧本刻画的人物形象，构想出角色的具体音容笑貌、神情举止，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作、角色经历的种种生活细节。 2）依靠想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。 3）表演中常常会遇到无对手交流的情况，此时，演员要凭借想象中的内心视象感受到交流的对象。 任何想象都必须建立在一定的或已有的感知材料的基础上，有源之水，有本之

30、木。 想象力的增强，与丰富的阅历、开阔的视野、细致的观察与积累有着直接关系。 八、可塑性 可塑性是演员最可宝贵的素质，是演员塑造不同角色的前提条件，演员的才能与禀赋在一定程度上取决于他的可塑性。 可塑性是一个演员对角色的适应程度，所谓装龙像龙，装贾像贾。 具体来讲，可塑性体现为两方面： 一是对不同角色的适应性，从一种角色变化到另一种角色，演员能游刃有余地驾驭； 二是对同一角色不同情绪的适应性，也就是说，从一种情感状态过渡到另一种情感状态，演员十分自然、准确。 可塑性主要表现为身体、情感、心灵的弹性、柔软性和可变化性。 九、应激力 应激力是演员对角色的反应和被激发的能力，应激力越强，则表演的功力

31、越强。 应激力尤其注重演员在瞬间的反应与被激发的能力，演员面对一个角色，能在瞬间激起灵敏而快速的反应。 在电影和电视表演中，应激力显得十分重要。 小结 演员的身体和能力是演员素质的组成部分，是演员表演和塑造角色的基本条件。演员的身体主要是先天的，能力主要是后天形成的。后天的习得对演员来讲是至关重要的。 作为演员要充分研究自己的身体条件和素质构成，分析其存在的优势和局限。不了解自己，也就不会了解角色。对同学们来讲，我们现在就是这个样子了，但如果我们要完成学业，要学好本专业，我们就不能放弃。 习惯成自然。我们现在的样子，许多地方是我们不满意的，是与我们的专业要求有差距的，这是因为我们有许多不良的习

32、惯。习惯的改变是相当困难的，但如果形成一个好的习惯，我们会事半功倍。这就要求我们探索哪些习惯是好的习惯，哪些习惯有利于我们在专业上去发展。 只有当习惯成为我们每天必须的生活要求，我们才会有持久的动力、热情和毅力。 科学的训练方法。 训练方法很多，但哪些方法是适用于你的？这是一个必须面对的问题，如果你找不到一种适合于你的方法，那这种方法再科学也是外在于你的。这就要求你必须研究每一种素质与能力在你身上的呈现状态，每种能力对人提出的基本要求，是什么因素阻碍了你发挥自身的潜能，是什么因素使你受到困惑与束缚。所以任何方法都有一个适用性的问题。 第四讲表演动作 一、什么是动作 动作，也称行动，是表演艺术中

33、最为重要的因素之一。 亚里士多德在诗学中为悲剧下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 斯坦尼斯拉夫斯基：“动作、活动这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。戏剧一词在古希腊文的意思是完成着的动作。在拉丁文里，它和actio一定的意思相等，这个 字的字根act也转化成我们的（活动）、（动作演员）、（动作）。所以，舞台上的戏剧便是我们在眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。” 劳逊：“动作是戏剧的根基，这一句简单的话说明了一个基本真理但是解释这个真理，却并不简单。” 二、动作类型 美国戏剧家贝克将动作曾作为如下分类： （1）纯粹外部动作 （2）性格化动作 （3）帮助剧情

34、发展和说明剧情的动作 （4）内心动作 （5）静止动作 叶涛、张马力教授： （1）意志性行动与冲动性行动 （2）必然性行动与偶然性行动 （3）现实性行动与非现实性行动 （4）再现性行动与表现性行动 （5）主动积极的行动与消极被动的行动 （6）语言性行动与动作性行动 （7）虚的行动与实的行动 （8）贯串的行动与不贯串行动 一般分类： 1、形体动作（1）定义：它是指表演中消耗身体（五官、四肢、身躯）能量的一种活动，它是观众可以直观到的动作，也称外部动作。角色必须由动作来传达；动作将角色情感外在化的手段；观赏的直观性对动作的要求。（2）抽象目的与具体目的相合一 2、心理动作 定义：是指改变角色或角色间

35、的意识状态的动作，由于它是看不见的内在动作，也称内部动作或内心动作。角色心理动作不是演员的心理动作：人不可能同时思考两件事情。（1）心理动作看不见；（2）观众只能看到心理动作的表现形态；（3）舞台上的一切心理动作都要通过形体动作来呈现；（4）形体动作与心理动作关系紧密；（5）为形体动作寻找心理动因。 3、言语动作 定义：指演员在表演中的语言材料或语言运用，包括语音、语调、字母、单字、词句、音节、强弱、顿歇、说话、吐字、潜台词、标点符号它是演员表现力中最具潜力的因素，是影响对手的最完善的手段，也是整个表演动作的最高形式。斯坦尼：“动作是创作中最重要的东西，因而也是言语中最重要的东西！” 言语与语

36、言的区别。 斯坦尼斯拉夫斯基的“内心视像”。 三、动作特性分析 1、目的性确立并环绕角色形象的各种要素构成了动作的目的性。目的性表现为有效性，功利性表现为有用性。 2、虚构性 演员所做的一切动作都是虚构的，不是实有其事，它是被规定的，被设计的，被想象出来的。 动作的虚构性要求着创造 动作的虚构性指向着艺术，是艺术本身的特性 3、真实性 演员动作本身是真实的，真实地在行动，也就是说，动作的生物、物理、化学的机制在实在发生。 真实性是动作可信性的前提 真实性是演员信念感的条件 四、动作三要素 1、做什么 做什么，指动作的任务，即此时此刻要做什么？人们的动作总是在一定任务指导下完成的。任务是动作的依

37、据，同时也推动动作。 演员为完成任务需要精准的动作：通过想象与信念，将角色的艺术转化为演员的艺术，将角色的动机转化为演员的动机，将角色的动作转化为演员的动作。 2、为什么 指动作要达到的目的，任务动作包含着特定的目的，目的不同，动作的内容与方式也不同，动作的心理、心情也不同，动作的节奏和速度也不同。 动作动力 动作动机 3、怎么做 怎么做，指动作完成的主要内容与方式。为了完成任务，必须采取具体的动作与方式。 （1）在规定情境中动作 （2）所有动作都从演员发出 （3）所有动作都带着情绪 （4）在动作中见出角色性格 （5）通过行动分析剧本与角色 做什么是动作的任务，为什么做是动作的动机，怎么做则是

38、动作的方式。 五、斯坦尼与格洛托夫斯动作比较 斯氏与托氏的共性： 两人都是现实主义表演体系，都追求深刻的表演体验；两人都将行动视为获得体验的重要手段；两人都摆脱了从心理到心理、从情感到情感的片面体验观，都强调将精神与物质相结合，都以行动对情感的刺激作为表演训练的有效手段。 但他们两人对人的行为、心理、情感的探索的侧重点是不同的。斯氏的重点是探讨人在社会生活中的体验，而格氏则将重点放到人类原始本性的体验上。 斯氏的体验是多种类、多角度、多层次的，复杂、微妙；格氏的体验优势则不在于复杂、微妙，他需要演员体验的情感种类就是几种：爱、恨、善、恶、温柔、残暴、贪婪、欢乐、痛苦、欲望、恐惧等。 所以斯氏的

39、动作着眼于人的行为的社会性的一面，曲尽其复杂与微妙；而格氏的动作着眼于人的行为的动物性，试图达到普通人难以企及的强烈度，要赤裸裸地献出自己的灵魂深处见不得人的东西。 斯氏强调千万个人在不同环境里复杂的人际关系和规定情境，演员就要进行千差万别的体验以扮演不同的社会角色，其最高境界就是创造角色，化身为角色，达到“我就是”的境界。 而格氏则疏远人的社会性，将人类体验集中在几种最原始、最基本、最普遍的情感上面，消除人的社会性面具，将人还原到最本质、最原始的状态上去表现。既然你、我、他的人的本性如此，只不过暴露程度不同，那就赤裸裸地暴露出最本质的自我即可。所以格氏的表演与体验，就是自我暴露，自我献身。

40、斯氏：社会性 格氏：原始性种类 多层次、多种类 普遍、共性、单纯特点 复杂、微妙、非匠艺 激烈、极端的原始体验 的社会性体验 撕去社会面具目的 有机创造角色 赤裸裸地献出灵魂手段 化身为角色 宗教般的虔诚动作 无实物练习/社会性 动物性动作练习/原始练习 动作与社会心理逻辑 动作与原始心理逻辑生活 形体动作法/过角色的生活 封闭式、修炼式集体训练生活 最高 有机天性的下意识创作 能量的转换、升降、场和脉动境界 第五讲创作论 一、假定性与真实性 剧场所发生的一切都是假的，都是一种设定，不管如何真实，不管是否实有其事，或者真的在发生；但从性质上来说，舞台上所发生的一切都是假定性的。 斯坦尼说：“创

41、作是在演员的心灵和想象中出现了有魔力有创造性的假使的那一刻开始的。” 假定性是戏剧的根本特性。斯坦尼说：“戏剧，随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。” 假定性就是虚构性。虚构性是一切艺术的特性，表演也不例外。斯坦尼：“他的周围的现实生活就不再使他感兴趣，他就转移到另一种由他创造出来的想象生活领域里去了。” 假定性就是为人性，也就是说，舞台上发生的一切，都不是自然本身的状态，或者自然发展的状态，是人为了某个目的而有意识地建立起来的。 假定性是一种安排与设定，剧本、舞台、角色、服装、道具等等都是一种设计、安排、布置，是事先谋划好的。 假定性是舞台性。斯坦尼说：“好的剧场的假定性，就

42、是最好意义上的舞台性。凡是对演员表演和演出有所帮助的一切，都是富于舞台性的。这种帮助首先而且主要地应当有助于达到创作的主要目的。” 演员的创作从“假使”开始。 斯坦尼说：“当实在的真实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。” “从假使出现的那一刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员相信了这种生活，他就能开始创作了。” 假使是演员内心创作活动的推动力和刺激物。“假设如此我该怎样？” 从性质上来说，表演是“假使”，但从具体的表演过程和环节来说，表演又要求着真实和真实性。 斯坦尼说：“在舞台上，为了使人信服，虚假也应该成为或者显得是真实的。” 什

43、么是真实？斯坦尼说：“舞台上的真实，就是演员、美术家、观众所真诚相信的东西。” 所以，斯坦尼说：“假定性在舞台上必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。” 虚假的东西只有变成真实的东西，它才能成为艺术。 艺术就是让我们真诚的相信。 二、真实与信念感 真实并不单纯是实有其事，或实在发生的，真实就是相信，就是对某种存在的真实认同。 斯坦尼：“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。” 所以真实与人的感觉，与人的信念感是紧密相关的。斯坦尼：“舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。” 所以斯

44、坦尼要求“一个演员在舞台上必须具有内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。” 为此，斯坦尼要求“我们（演员）处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。” “等到你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。” 信念是演员工作的先在条件，真诚地相信，相信他正在做的，他所做的，然后他才能真正做出他所做的。 “信念在我们创作中就是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。有了信念，你们马上就会感觉到你们的任务和动作已经变成真实的、生动的、恰当的和有效的了。” “没有信念也就不可能有体验。” “我就是” “我就是”，是斯坦尼唤起演员真实和信念感的重要手段。什么是“我就是”？斯坦尼：“我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想。” “我就是，在我们的行话里，就意味着：我把自己放在虚构的情境的中心，我是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。” 凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人，凡是在舞台上不是和观众，而是和对手交流的人，他就能把自己控制在剧本和角色的领域之内，控制在活生生的生活、真实、信念、我就是的气氛之内。 三、体