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1、中国民族声乐歌唱艺术的历史变迁 声乐艺术是以声乐歌颂技法的延长革变为其主要发展标记的。回望历史,民族声乐技法的历史变迁大约经验了三个阶段,从远古至隋唐,声乐以乐舞、诗歌为主要表现形式,技法上还未揭示歌颂的本质特征,总体上属于启蒙时期;宋元明清,声乐以戏曲、说唱为主要表现形式,技法上追求“气、字、声、腔”的合理操控,在相识程度上处于技术开发期;民国至现代,声乐以歌曲演唱为主要表现形式,技法上借鉴了西方的技术理论,继承了民族声乐的优秀传统,步入了技术飞跃期。 至今,民族声乐已基本形成了自己的技术体系。此前,声乐界对民族声乐技法的局部探讨较多。学习啦我用现代声乐技术观念谛视民族声乐技法的历史变迁,给
2、民族声乐技术系统的发展、形成以客观、综合的评述,目的是继承、发扬民族声乐的优秀传统,树立民族声乐的科学发展观。 中国民族声乐歌颂艺术的历史变迁：以乐舞、诗歌为主要表现形式的技术启蒙期 远古至隋唐,在大约三千年的历史跨度内,歌颂与乐舞、诗歌融为一体,是一门以乐舞、诗歌为主要表现形式的艺术。在原始社会,民歌引入图腾祭祀及禳灾类的宗教活动,产生了乐舞。乐舞是一种群体性的歌舞活动,“三人操牛尾,投足以歌八阕”,这也许是我国最早的乐舞。奴隶社会,乐舞盛行,并已成为宫廷音乐。相传夏的后代桀有歌舞伎三万余人,说明那时的乐舞已有相当规模。至西周,从黄帝传下来的六部乐舞的规模则更加宏大。歌颂已不仅仅作为舞蹈的伴
3、唱,六部乐大武的第七段,就是一段特地的抒情歌颂,说明歌颂的地位有了提高。从春秋战国起,诗歌起先盛行,至唐宋诗词的兴起,诗歌主要用于歌颂。孔子编订的诗经有305篇,其中300篇是用于歌颂的民间歌曲。楚国的屈原依据南方民歌加工创作的九歌是一部大型声乐作品。唐宋时期,为诗词谱曲已成为时尚。明人沈宠绥在度曲须知中描绘:“清本之调,旗亭四绝,大都即诗为曲,才人一章脱手,乐部即登管弦,尽然风雅独绝。” 乐舞与诗歌承载了歌颂艺术,也刺激了歌颂技术的发展。早在春秋时期,我国就出现了歌颂技术理论。乐记·师乙篇载:“固歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中钩,累累呼端如贯珠。”
4、韩非子中,对求学者的音乐素养有了明确的规定:“夫教歌者,先呼而出之,其声及清微者,及教。”史料中记载了古代歌颂家的声音特征,形容秦青的声音“声振林木,响遏行云”,形容韩娥的声音“余音绕梁,三日不绝”等。 唐代是我国经济、文化空前旺盛的时期,也是歌颂艺术的重要发展时期。唐代涌现了很多歌颂人才,古籍中形容许和子“喉啭一声,响彻九陌”;形容念奴“每执板当席,声出朝霞之上”;形容何满“一曲四调歌八叠,从头便是断肠声”。令人缺憾的是,秦汉至隋唐,音乐美学类的著述虽不少见,但声乐技术类的论述却极少。具有较高探讨价值的只有唐段安节在乐府杂录中的一段话:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉及噫其词,即分抗坠
5、之音,即得其术,即可至遏云响谷之妙也。” 远古至隋唐的声乐技术理论朴实而浅显,是古代音乐家们对声乐艺术的早期探究。乐记·师乙篇讲的是如何进行歌曲处理,在唱高音的时候应有向上举重物的亢奋的感觉,音向下行时要有物体下坠时那种自然放松的感觉;歌曲转折时要干净利索,像折断东西一样干脆;歌声停止时像槁木一样寂静;乐句的进行要合乎节拍的要求,全部音连起来像珍宝贯穿那样连贯、通畅。韩非子中的声乐论述讲的是对初学歌颂的人要看其发声的基本条件如何,合乎肯定的标准才能进行下一步的考察和学习。对古代歌颂家的评价多为溢美之词。从相识论的角度分析,这些声乐技术理论只是对唱唱表象的描述,并没有从方法
6、上揭示歌颂艺术的本质。因此,这一时期的声乐技术还属于启蒙时期。 段安节的声乐论述在中国古代的声乐技术理论中占有重要地位。他运用生理学学问揭示了气息在歌颂中的重要作用,这是迄今为止我们所能见到的最早运用生理学学问说明歌颂技术的理论。乐府杂录著于唐末,说明唐代末期我国的声乐技术有了新的发展。 远古至隋唐的声乐技术理论是民族声乐技法的源头。虽然这一时期的技术还处于启蒙时期,却为后代技术理论的开发打下了基础。这一时期的很多声乐概念,如抗坠、贯珠、响遏行云、余音绕梁等,始终被后人沿用。这些古朴、浅显的声乐技术理论是我们民族声乐文化的重要组成部分,是民族声乐技术理论的基石。 中国民族声乐歌颂艺术的历史变迁
7、：以戏曲、说唱为主要表现形式的技术开发期 宋代在唐大曲的基础上,进一步汲取了多种乐曲形式,发展出比唐大曲结构更困难的诸宫调,并由此发展成戏曲的初期形式——宋杂剧,进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也起先兴盛,并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的须要,歌颂艺术在技术要求上起先困难化,技术理论的探讨也随之兴盛,起先了宋代至清代的歌颂技术开发期。 中国的戏曲是一门综合艺术,其表演形式脱胎于古代的乐舞,其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事,唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢,塑造了千千万万感人肺腑的人物形象,造就了众多演
8、唱名家,产生了大量声乐著述,总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的唱论、明代朱权的太和正音谱、明代王骥德的曲律、魏良辅的曲律、沈宠绥的度曲须知、清代李渔的闲情偶记、徐大椿的乐府传声是这一时期声乐论著的代表作。 戏曲艺术时代,声乐技术理论的探讨集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在词源中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少人气转换。”陈彦衡说鲜云:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音簿,气浊则音滞,气散则音竭。”芝庵的唱论指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清晰楚。
9、陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术非常重视气息的运用,并且有了详细的方法。“字声问题,在中国声乐演唱理论中,是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在闲情偶记中说:“听曲之人,慢讲粗细,先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在顾误录中说:“有声无词,虽具有绕梁,终成笑柄。”魏良辅的曲律则认为“字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,“听其吐字、板眼过腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法,如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等,还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、
10、合)之法。清代徐大椿在乐府传声中说:“欲正五音,欲准四呼,先学口法。”这些论述说明,古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的冲突,并实行了相应的解决方法。1324年周德清所著中原音韵,是我国较完整的歌颂韵谱,为规范咬、吐字的音韵供应了统一的标准。 戏曲和说唱在发声方法上极为讲究,创建了很多发声的技能技巧。戏曲艺术须要塑造众多的人物形象,每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此,戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的阅历,产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法,丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱
11、为其他剧种供应了胜利的阅历,使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中,有很多关于用声方法的论述。唱论中说:“唱得雄壮者,失之村沙;唱得蕴拭者,失之乜斜;唱得灵巧者,失之闲贱;唱得本分者,失之醇厚;唱得用意者,失之穿凿。”更为珍贵的是,传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面,也总结了珍贵的阅历。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在曲律中说:“令转换处无垒块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌颂共鸣的技巧,
12、如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉;京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”,指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在方诸馆曲律中也曾谈到鼻腔共鸣,他说:“闭口者,非启口即闭,从开口收入本字,却徐展于鼻中,则歌不费劲,而其音自闭,所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则,和西方的、现代的技术原则是完全一样的。 “腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语,它的核心含义是指演唱的声调,如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等,都是围绕声调产生的术语。此外,“腔”还含有共鸣腔体的语意。唱论中说“声要圆熟,腔要彻满”,王德晖、徐元澄在顾误录中说“唯腔与板两工,唱得出
13、字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧,既强调演唱的声调,又透露出调整人体的腔体的语意。因此,古代声乐理论中有关“润腔”的技术,实质是指通过对腔体的操控而调整音色的方法。 宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展,其主要特征是:(1)对各种歌颂技术要素有了多方位的相识,尤其对“气、字、声、腔”有较深化的相识和较为细致的探讨。宋代以后,歌颂界已经把歌颂艺术作为一个技术系统来看待,大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理学问。虽然当时的技术理论对人体生理的相识还很
14、肤浅,且运用范围还比较狭窄,但理论探讨的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。乐府传声中明确指出:“声各有形,形从口出,欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且,清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论,说明戏曲理论正在对人体器官在歌颂中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的探讨利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区,戏曲时代,事实上已经确立了这种唱法。从宋代起先,歌颂技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举,芝庵唱论中还提到“声有四节:起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传
15、统的昆山腔为“水磨调”,唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法,要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创建了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区,如何扩展音域,如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确,但技术性质是一样的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过:“中国人民酷爱戏曲,他们把舞台当做公允舆论的提倡者,生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众宠爱,所以,戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上,注意吐字的清楚、声音的圆润、情感的真挚、韵味的深厚,于是产生了“以字行腔,字领腔行,声情
16、并茂,字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则,也为现代民族声乐的审美标精确立了基调。 宋至清代的声乐技术探讨虽然有了全面的发展,但还存在一些不足,主要是理论探讨缺乏系统性,很多技术性理论夹杂在音乐史论之中,逻辑性差,有的还相互冲突。语言上,陈陈相因之词许多,概念表达不够明确。此外,民间有很多珍贵的歌颂阅历没有写进史书,给后代留下了缺憾。 宋元明清历经近千年,是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华,开发了新的技术领域,确立了声乐技术的基本原则,形成了具有中国特色的理论体系,具有很高的应用价值和探讨价值,是现代声乐艺术应继承发
17、扬的主要内容。 中国民族声乐歌颂艺术的历史变迁：以歌曲演唱为主要形式的技术飞跃期 清末民初,社会形态发生了重大改变。西方文化的介入,打破了戏曲艺术主宰民众文化生活的格局,出现了话剧、歌剧、电影、舞蹈、歌咏等形式蓬勃兴起的新局面。1903年,近代中国音乐的启蒙者沈心工在全国最先开设唱歌课。同年,清政府颁布奏定学堂章程,首次将乐歌列为新学堂课程之一。“学堂乐歌”奠定了歌咏活动在近现代音乐生活中的地位。此后,歌曲演唱始终是声乐艺术的主要表现形式。在反帝、反封建的斗争中,亿万民众高唱革命歌曲,以昂扬的斗志同敌人绽开殊死的斗争。抗日斗争时期,音乐工作者创作了大量的抗战歌曲,并演出了秧歌剧兄妹开荒、歌剧白
18、毛女等,极大地鼓舞了抗日军民的战斗意志。1949年建国后,歌曲创作、演唱旺盛兴盛。改革开放后,歌曲创作的题材更加广泛,形式更加活泼,各种声乐竞赛、演唱会不断实行,歌曲演唱成为最受群众宠爱的艺术形式之一。 在歌咏活动蓬勃兴起的过程中,民族声乐的技术得到了飞跃发展。其缘由有四个方面: (一)西方声乐文化的介入给民族声乐注入了朝气与活力。20世纪初,周淑安、黄友葵、周小燕、应尚能等从欧洲带回了西洋发声法。随后,国内成立了专业的音乐院校,国人起先在学校内接受正规的西洋声乐文化教化。一批外籍声乐老师,如前苏联的声乐教授苏石林等也来华传授西洋唱法。建国后,党和政府不断派声乐工作者出国学习,国外也常有声乐教
19、化家、歌颂家来华访问。尤其是“”过后,我国和西方的声乐沟通频繁,世界一流的声乐艺术家,如帕瓦罗蒂、多明戈、卡巴耶等闻名歌颂家先后来华演出,意大利闻名歌剧大师、男中音歌颂家吉诺·贝基先后四次来华讲学等,使中国声乐界渐渐接受了西方的声乐技法。西洋声乐的最大优点在于用先进的人体生理学和音乐声学学问说明歌颂发声的机理,从而建立了一套符合人体艺术发声规律的歌颂理论和声乐技法,如气息理论、声区理论、共鸣理论、发声理论、胸腹式呼吸法、混声唱法、轻声唱法等。运用这些技法和理论,能够正确相识人体的发声机理,通过调控自身器官达到扩展音域、统一声区、调整音色、完备地表现声乐作品的目的。西洋声乐
20、文化在和中国声乐文化结合中,显示出了它的优越性。 (二)民族声乐的优秀传统得到了挖掘、整理和提高。解放后,党和政府非常重视对民族声乐文化遗产的挖掘、爱护。1957年,在文化部的部署下,各音乐院校开设民族声乐专业,同时,文化部组织音乐工作者参与了国家民委组织的全国少数民族社会历史调查,对三十多个少数民族的音乐文化进行调查,收集出版了大量的少数民族歌曲。文化部和国家民委托付上海音乐学院开办了民族声乐班,要求民族声乐班要“在保持民族风格的基础上提高和发展演唱实力”。一些专业音乐院校请民间艺人、民歌手到校传授民间传统唱法。与此同时,对传统声乐理论的整理、探讨工作成就斐然。音乐界整理出版了大量传统音乐资
21、料,如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书中国古典戏曲论著集成、1999年出版的中国民间音乐集成等。声乐工作者对传统的民族声乐技术进行了卓有成效的探讨,如郭兰英、言慧珠、傅雪漪等艺术家探讨了部分戏曲的演唱方法,歌颂家姜家祥系统探讨了传统的咬字、吐字技巧,歌颂家丁雅贤深化探讨了民族唱法的演唱风格、发声技法等。近些年来,声乐技术理论的探讨更加深化,一些声乐工作者对古代声乐著作如唱论等,进行了具体探讨。很多声乐工作者探讨了戏曲唱法与现代歌曲唱法的异同,探讨了美声唱法与民族唱法的异同。经过挖掘整理,声乐界对传统声乐技法有了深化的相识。简言之,民族声乐优秀传统的核心是其独特的风格,从共性角度说,民族声乐的
22、风格特征是:咬、吐字清楚自然,由字音引领声音的腔调,音色光明、甜蜜、抒情,韵味纯真、深厚,有说唱和叙事的口语化特征等。民族声乐的风格规定了其用声的方法,一是要根据汉字的发音规律咬吐字,处理好“五音”“四呼”;二是运用真声较多;三是声音位置比较靠前;四是感情处理要真挚、细腻。有很多少数民族还有自己独特的用声方法。对传统民族声乐文化的探讨,使声乐界加深了对民族声乐的理性相识,对传统的声乐技法的相识也更加明晰。 (三)在中西结合的基础上建立了技法体系。西方声乐文化从传入到被民族声乐消化汲取,大约经验了七八十年的时间。建国初期,由于中西声乐文化相互排斥,出现了“土洋之争”。这场争辩最终达成共识:“新中
23、国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系,表达新民主主义的内容,摄取民间传统唱法的精华,有机地接受外来进步的理论和方法,创建出一种以表现新中国人民的思想感情,具有十足的民族气派,富有地方色调,而同时又为人民大众喜闻乐见的新的歌颂方法。”此后,声乐界在中西结合的道路上进行了有益的探究,专业音乐院校注意培育中西结合的民族声乐人才。60年头,歌颂界涌现出以李双江和吴雁泽为代表的歌颂人才,他们用中西结合的技法胜利地演唱了大量中国的声乐作品,标记着民族声乐已经和西洋技法完备地融合。80年头,又涌现了以_为代表的新一代歌颂人才,更为有力地证明白中西声乐文化完全可以相互借鉴,完备结合。她的演唱既具有西方审美追求
24、的“通畅、集中、宽泛、有穿透力”等特点,又具有东方审美追求的“质朴、优美、亲切、亮丽、传神”等特点,说明其胜利运用了中西结合的演唱方法。当代,民族声乐技法已经初步形成体系,这个体系是以“声、情、字、味”为重点组成的。“声”指发声的技术实力。现代民族声乐要求歌颂者必需具备科学的发声方法,所谓科学方法,是指美声唱法和民族传统唱法所总结的技法原则,如胸腹式呼吸法、整体共鸣、混声唱法等。现代歌颂人才必需驾驭科学发声的基本功,在操控自身发声器官,调整音域、音色、音量等方面达到较高水平。“情”指民族声乐要表情达意,要唱出中国的气派、民族的神韵,要符合中国人民的审美观。为了使声音亮丽、传神,声音位置应适当靠
25、前,音色要亲切、自然、真挚,得到中国听众的承认。而在混声的运用上,则要依据作品的要求,学会运用真声多的混声、假声多的混声、真假各半的混声。“字”指字领腔行,字正腔圆。要求歌颂者驾驭汉语的发音规律,加强母音和子音的训练,处理好字头、字腹、字尾的关系,还要使“字”与“声”和谐统一,使“字”的发音清楚,声的韵味传神,形成一个歌颂的整体。“味”指把握风格韵味,体现作品内涵。中国是一个多民族国家,各种演唱风格多姿多彩,戏曲、曲艺品种多达数百个。现代民族声乐人才要有驾驭各种声乐作品的实力,要通过学习和积累驾驭不同风格的作品的用声方法,找寻特别的韵味,精确表达歌曲的内涵。同时,也要涉猎西方的声乐作品,以开阔
26、视野,提高艺术素养。 (四)同戏曲、说唱相比,歌曲创作不受某种模式的限制,在曲式、调性、节奏、风格等方面有充分发挥的空间。歌曲作品的多样化对演唱技术提出了困难的要求,在更高程度上促进了歌颂技术的发展。 当前,民族声乐的技术理论体系中还存在一些有争议的问题,如“三种唱法”的划分是否科学,音乐院校培育的学生是否在风格上“千人一面”等。这些问题还有待今后的声乐科研和艺术实践加以解决。 当代,民族声乐的技法体系已经得到了普及,并被广泛地应用于声乐教学和歌颂训练之中。近年来,我国培育出了大批民族声乐的歌颂人才,各类声乐竞赛、各种演唱会频繁实行,不同风格的歌手纷纷涌现,民族歌坛呈现出前所未有的旺盛景象。随
27、着时代的进展,民族声乐的技术体系会更加丰富,将会推动中国的声乐事业不断前进。 中国民族声乐歌颂艺术的历史变迁：民族声乐技法历史变迁的有益启示 民族声乐技法的发展、提高,经验了一个漫长的过程,回顾这个过程,会给我们很多有益的启示。 首先,中国是声乐技术理论开发较早的国家之一。早在远古时代,我们就产生了朴实的声乐技术理论,在宋代就已形成了比较完整的技术体系。应当说,我国古代的声乐技术水平是处于世界领先地位的,那种认为“中国声乐无历史”、“中国声乐无技术”的观点是完全错误的。 其次,对于一个民族来说,声乐技术的发展状况和这个国家的政治、经济、文化背景有着干脆的联系。中国在两千多年的封建社会中,由于以
28、戏曲、说唱为主要演唱形式,所以形成了具有中国特色的以表情达意为主要目的的声乐技术理论。而在近三百年的历史上,由于西方社会制度的先进带来了自然科学的发展,自然科学学问运用于声乐技术开发后,使西方在如何塑造声音美妙方面另树起一座高峰。中西声乐文化的基本原则是一样的,对于它们的差异,我们应当从社会政治、经济、文化的领域中进行思索和分析。 第三,异域文化沟通是促进声乐技术发展的重要条件。早在明代万历年间,西方的教堂音乐就已传人中国。当时,欧洲正处于文艺复兴时期,世俗音乐已进入了教堂合唱,并且出现了多声部合唱。假如当时能把西方的声乐技法引入国内,必定会对中国的声乐技术发展起到主动的作用。但那时,中国还处
29、于封建社会,中国人并没有完全接受西方的音乐文化,直至20世纪初,才有了正式的中西方声乐文化沟通。历史的阅历告知我们,要擅长学习其他国家的先进技术和先进理念,只有广取博收,才能丰富完善自己。 第四,应当重视声乐艺术基础理论的探讨。声乐艺术是一门综合艺术,包含生理学、声学、心理学、神经学以及文学、美学、表演技艺等多学科的学问。历史已经证明,有了自然科学学问的支持,声乐技术才能有长足的发展。因此,在声乐技术的探讨上,要重视边缘学科学问的应用,不断加深对声乐艺术的理性相识,从而开发出更加系统、规范、好用的声乐技术。 第五,民族化的道路是声乐技术的发展方向。每个民族都有自己的审美倾向,中华民族在声乐方面
30、的审美倾向是在数千年的历史积淀中形成的。戏曲艺术的形式脱胎于古代的乐舞,戏曲艺术的演唱源自于古代的诗歌与诗词,现代声乐的风格来自于戏曲与说唱的美学倾向。这种生生不息、代代相传的文化信息铸造了一个民族的审美意识。因此,对民族声乐技术的探讨与应用,要走“古为今用,洋为中用”的道路,既要反对只要技术不要风格的“纯技术倾向”,也要反对只要风格不要技术的“无技术倾向”。只有让先进的声乐技术服务于民族风格,才能拥有广阔的观赏者,才能最大效能地发挥声乐艺术的社会功能。 本文来源：网络收集与整理，如有侵权，请联系作者删除，谢谢！第19页 共19页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页第 19 页 共 19 页