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1、选课之七：龙朔操二次一一琴曲音乐陈述中的 音色、速度、节奏对比 今天是龙朔操的第四、五、六、七段。上节课讲过，龙朔操的二、七段是吟咏式的旋律，句的内部结构是“散”的，常由不均衡的小分句合成一个大乐句，句和句之间的长度也是自由的，它们之间 不对称。泛音段的结构与弹奏方法 第三、五段是泛音，段落乐句的主要结构是对称的上下句为主,弹奏时要注意 音色和力度的对比，如32 16 6-1 56 5 3 3-11 2 3 1 2 3 21 6 6-|567567 65 33-|o上句右手在泛音的常用位置上 弹弦，下句则过徽弹弦，这样音色有对比。第三、五段虽旋律相同，但有两个区别。第一个区别是，第三段的泛音在
2、下准，笫五段的泛音是从下准移到上准。笫二个区别是第三、五段泛音的导入句不完全相 同。第三段泛音前的导入句是（示范弹奏）33 3 3 5 3 3 I 53 5 3 3 I,速 度顺着前面的节奏弹下来;而笫五段的泛音前的导入句是（示范弹奏）1356 1 2 3 3/3 333 33533 I 53 5 3 3 -I,这个导入句开始的速度紧接上 一段，不要变化，最后一个3音要延长，好象把它放在那儿，气息可以很长，然后，大吸 一口气，开始以下的乐句。（示范弹奏）1 6 6 5 3 3|由慢到快，16 16 6-1渐渐地快，53 5 3 3-I这时已经回到正常的速度了。此泛音段的速度进展要非常自然，掌握
3、这个速度 进展有一定难度。如果弹得不自然，给人一种被动的、被安排的感觉，渐快或渐慢会 让人感到有点做作。要把乐谱上的记录变成自己的语言、气息!从很慢开始转到正 常的泛音速度，表达很简单:慢起渐快,但是一定要自然而然地变快，如果速度变化不 自然，就会给人一个感觉是你在“处理”曲子。第四、六段中乐句的结构 1 第四、六段旋律相同，分别在上下准弹奏，如（示范弹奏）56 1111-1 35 6 6 6 6-1，是个导入句，好像是“戏曲”的过门，似乎是不重要的，但作为段 落间的过渡，也需要注意其音乐性,不能将延续的音乐感觉停顿下来。这两句也有上 下句的感觉,音量是不一样的。56 1111丨12 3 3/
4、3 3-I,第三、四句音 量逐渐强了，四个乐句的力度、语气都不相同，象是将要叙述一个非常动人的故事，非常深情的、曲折的故事。到了这一段的主体部分，（示范弹奏）/5 6 3 Z5 6 3 2 1 1 1-|7 2 6 7 2 6 5 3 3 3-|，然后重复上句/5 6 3 75 6 3 2 1 1 1-I。7 2 6 72 6 5333-|，这个上句是个问句，/5 6 3 Z5 6 3 2 111-1,下句是个答句。下面是补充，1233333 35 3212 12 333 3|5、3522166 233 23 211111 一|2 112 1211一|第四段的结构中，第一句/5 6 X3/5
5、6 X3 2 1 1 1-1,从落音上来说是 下句，不是上句,而紧跟其后的726 72 6 5333-丨才是上句，也是问句,下面的/5 6 3 75 6 3 2 1 1 1-|是答句。问答句的弹弦位置应有所区别,使音色的刚直和柔和造成对比。上句在常用位置弹弦，力度稍大,绰和注比较快，所 出的音色较刚直;下句在过徽处弹弦，力度略小,绰注略拖而慢，所出的音色较为柔 和。这里是我的弹法和风格，别人不一定这么弹，看个人的爱好，这里没有对错之 分。下面有一处与原谱（减字谱）不一样的地方，1233333 35 3212 12 3 3 3 3丨中3到5的滑音是陈长林先生加的，减字谱上原来是猱，并没有进复。弹
6、成 这样似乎不是一个音的装饰，而有旋律的意义了，听起来比较顺。我按他的弹法弹，也这样记谱，简谱与减字谱是不对应的，整理谱子时要加注释。5、3522166233 23 211111-|句，减字谱上没有5后面 的下滑音，这是陈长林先生的语气,我也按他的弹法弹。左手的过弦 象这些地方（指前一个谱例），左手在一句中不断地在换弦，如果处理不好的话，音与音的连接处会断，乐句就支离破碎了，也可以说是气断了，不能保持原来旋律的 完整性，听起来很别扭。我很强调旋律的连贯性,对换指或过弦等地方很注意，不让 它影响旋律的连贯。虽然是弹拨乐，弹得好时，听起来也可以象弦乐或笛子一样要有 旋律连贯的感觉，对于古琴曲，当然
7、不是处处都要求这样的弦乐或笛子的感觉。过弦多的时候，要安排好指法的衔接，这时的左手要灵活，要尽可能不离开琴 弦。有时一次同时应该按两条弦，或应该一次同时按三条弦，事先设置好安排好，这 样换弦时就不必离开琴弦再重新按下去，致使音调岀现断续。很多人弹得疙疙瘩瘩 正是因为过弦过得不好。比如关山月这首琴曲，曲子很简单，独有一句比较难弹,就是泛音之后的乐句，指法上多次过弦，如果过弦痕迹明显，听起来就象说话断断续 续，象口吃那样。跪指的运用 第六段在上准弹。这一段，力度与音色的要求是与下准处是一样的，但这一段 略为有点难度，因为它“跪指”这个技法。正确的跪指姿势是:左手名指指尖那一节“跪”下来，并向左倾斜
8、，不要直立。姿势不对，弹得别扭，音就不能很顺畅地出来，而且跪指那个音前后的指法都受影响，一连串疙疙瘩瘩。初学跪指时，名指第一关节 跪弦处因皮肤薄而嫩，会红肿疼痛，经常练习可使局部皮肤角质层增厚，俗称生茧，以 后就不会痛了。按弦导致弦的张力改变 还有一个常见的问题，弹奏上准的按音时，按谱上所标的徽位弹奏实际弹出的 音都会偏高,这是因为上准位置的琴弦离琴面距离较大，这样琴弦的张力就大了，照 原谱徽位按下去音就偏高，这须要左手按弦位置作出相应的调整，这时的音准主要要 靠耳朵听。第七第八段的弹奏 第七段与第二段基本一样，1356 1 2 3 3 Z3 3-|,要慢下来，因为前面第 六段的速度比较快，第
9、七段要慢下来,是通过这一导入句慢下来。（示范弹奏）第八段是全曲的尾声，（示范弹奏）56 111-|12 3 3 3|这里的节奏 还比较正常，而后面就一句一句紧追，上一句的尾巴与下一句的头咬在一起。到1 5 112 31-一|，好象前面都很紧迫，到这里一下子松下来,气息可以很长，这个 一弦空弦放在这儿，等你感到心绪完全平静下来后才开始弹下面的句子。下面是1 1 7 6 5 6 76 6 53-|，这句不要用力弹,要很轻柔地、很小 心”地将它弹出来，这些细微的声音要清晰地弹出来。结尾的泛音,原谱的落音是5,我的弹奏是落3音。古谱上结尾的泛音往往是 同一个调的结尾一一“入本调泛曲终”，无论是什么曲子
10、，只要是这个定调，都用一 个相同的尾声，这是传统的做法，是那时候琴曲结构上的程式。这对于表达各自不同 内容和不同调式的音乐作品来说，有时感觉不舒服，所以我在这的落音不用1,而是 用3,这是调式的主音,终结音，用3的终止感很强，旋律进行也自然。落音这么处理,我在乐谱中有注释。总结一下龙朔操这首琴曲的要点。这首琴曲是描写女性的美,很细腻，变化的地方很多，很细致，对比也大,要具体 注意音色速度和节奏的对比、用乐句的感觉来弹奏、尾声的跌宕、停顿的地方要充 分等等。许多弹法，不同的处理出于乐曲自身的结构功能、章法等等。例如上下句和补 充句，它们的语气是不一样的，弹奏的处理也是不同的。所以,学会分析曲调是
11、非常 重要的。理解了乐曲的结构和章法，你的处理手法才会反映作品结构原本的东西。无论刚柔、快慢,都要根据曲调本身的要求。曲调本身存在着这样的规律，提示你去 发现和按照规律去处理，而不是强加给它。曲中有些处理手法比较特别（譬如有许多很长的停顿）这是从音乐内容出发，悄 感出发;从音乐本 身的旋律结构、性格出发，去分析整首作品，理解作品;停顿的地方要足够、充 分。另外，一些很长的停顿还需依赖于前面乐句气息的充分准备，否则可能出现停顿 时间不够就收住的情况。很长的停顿需要前后乐句的协调，是要有前因后果的。假 如前面的准备不充分，后面的很长就会给人多余的感觉。多余与否，关键看弹奏者的 音乐感觉，看你是否理
12、解、掌握这首乐曲。你投入了，音乐感觉好了，理解了这首曲 子，掌握了曲调的性格，停顿的长短是很自然的。我现在告诉你们哪里快、哪里慢、哪里停顿很长时间，只是一个大致上的 东西，只是讲一个形态，为什么产生这个形态,它由音乐上的感觉、语气来造成，这个 过程需要你自己去理解。我的过程是先有前面，即先对这首琴曲情的理解，结构的认 识，并在弹奏中渐渐结合自己的体会和弹奏风格，弹了好多年，逐渐形成现在这个样 子。你们现在学习这首曲子不可能和我一样，从前面的过程开始，也没有这个必要，我把后面的结果告诉你,你们在练习过程中慢慢体会，再变成自己的语言，把现在处 理的结果慢慢理解、消化，变成自己的语言，而不是强加给你的，这样弹出来就不会 有“处理”的感觉。现在上课时，我们是采用一种浓缩的方法,你们把想问的问题都 提出来，我把要讲的话都告诉你们。你们虽然理解了，但手上也不能马上做到。以后 再不断地练习，逐渐消化课上得到的东西，使它变成自己的东西。一首曲子从开始练 习到基本掌握它需要一段时间，比如这一首龙朔操，从开始练习到基本上熟练地 掌握全曲，起码需要一至两个月的时间,这样的进度必须保证每天有足够的练习时 间。