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1、一、名词解释1、直觉主义：现代西方的一种强调直觉或直观在认识中的作用的非理性主义的哲学流派。主要代表人物是柏格森、克罗齐、科林伍德、胡塞尔、洛斯基等人。直觉主义认为经验和理性不能给予人们真实的知识，只有神秘的内心体验的直觉，才能使人理解事物的真实本质。（没有直觉这种最重要的认识能力，就不能直接地去了解现实。直觉主义者一方面把直觉与对事物的感性认识对立起来，另一方面又把直觉与逻辑思维特别是理论分析对立起来。）他们把直觉理解为一种带有神秘主义色彩的特殊的认识能力。（直觉主义认为，一切认识都必须通过直觉，可以不要抽象、概括和论证。其唯心主义认识论的根源在于他们不懂得认识过程中直接认识和间接认识的辩证
2、关系，把认识过程中的直线性绝对化，把直觉理解为一种非理性的认识活动，并用主观的直觉来代替人们的认识和检验真理标准的实践，贬低理论认识的作用。）2、神思：中国古代关于艺术想象的观念。神思是一种神妙的精神活动，它来无影去无踪，打破时空限制，思绪纵横驰骋，意象纷至沓来，并伴随着强烈的情感，承兴发感动而来，又上升为感兴、兴会。它是一种由志、气所制约的积极活跃的思想感情活动，是综合了思维、想象、感情的审美体验的复杂形式。它是充满生命活力，具有秉道之心的主体与有生命灵性、有人格形态的元气氤氲的自然之间的一种神妙的共同感应交合作用。神思可以分为三个阶段：从虚心澄怀以纳万物始，进而到激情难遏、意象纷呈，最后语
3、言物化以成篇止。3、创作冲动：创作冲动表现某种强烈的欲望，是它强迫作家艺术家进入一种强烈的情绪状态：必须写出来或表现，不写出来或表现出来就无法从激动的旋涡中解脱出来。从这个意义上说，也可以把它叫做创作欲望。4、幻觉：指没有外在事物刺激而出现的虚幻的感觉与知觉。如耳边没有声音而出现了声音，眼前没有某种物体而看见某种形象等等。它是从前发生过的知觉的痕迹在意识中所产生的病态的表象。所以，有人把幻觉叫做白日做梦。这种病态知觉在文艺创作中却是常见的，因为文艺作品本身就是通过想象和幻想创造出来的一种高于真实的虚幻之象。艺术家也常因创作过程“炽情致幻”、如醉如痴，仿入变态，产生幻觉，如巴尔扎克、列夫托尔斯泰
4、、鲁迅等艺术大师，都有过此种经历。5、审美体验：审美体验是一个宽泛的文艺美学的概念，所谓审美体验是在激情情感推动下，透过对事物外部的观察，以自身经验的推断，探知其深层要义，领悟人生甘苦的“真味”。艺术家只有通过对人生万物的反复体验，才可以使主客体获得无间契合，情意与表象交融，审美客体逐步主体化、人格化、情感化，最终形成审美意象。6、移情论：德国心理学家、美学家立普斯提出的审美学说。审美中的移情现象由两个基本方面构成：一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。他从三个方面界定了审美移情的特征：一是审美
5、必须有对象，这对象不是与主体事物相对立，而是一种体现，受到主体灌注生命的、活动而有力的、自我对象化了的形象；二是审美必须有主体，但绝不是与对象对立的，实用的自我，而是在对象里生活着的、观照的自我；三是主体与对象要有所关系，有着主体生活在对象里，对象从主体受“生命灌注”从而表现了人的生命思想情感的统一关系。总述三点，事实上移情作用就是主客体两个相关联的方面达成的特殊效果。简答题1 简述“审美距离说”的基本主张。“审美距离”说的主要代表人物是瑞士心理学家、美学家和语言学家布洛。布洛认为，在审美活动中，主体与对象要保持一定的距离。这距离既不是空间上的，也不是时间上的，而是一种心理的距离。布洛的心理距
6、离指的是对象与主体之间实际利害关系的分离。日常生活中，当我们带着功利的目光去观看事物时，事物的某些侧面往往被我们忽视了，而借助一定的恰到好处的心理距离，这些侧面就会引起我们的注意，突然闪现，成为一种“艺术的启示”，为观赏者带来审美的愉悦。因此，心理距离构成了一种审美原则，同时也是一切艺术的共同因素。2 为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂？艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂。两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总
7、体上的控制；而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系。再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事。精神病患者的癫狂是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实际上不能同日而语。3. 怎样理解心理图式选择性？因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它总是表现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向。由于各种心理因素的定向性质是相当普通的事实。臂如，感觉是对事物的个别属性的选择。所以不同方式、不同特征、不同素质的情感主体具有千差万别的
8、不相类同的需要和态度，他们自觉或不自觉地选择不同的体验对象，以适应相应的情感条件。同时，图式的选择倾向也是一种变化和发展的势能，随着接受经验的递增，这一势能得到强化的可能性也就越大。然而从受动方面看，选择功能也毕竟暗含着主体图式的现实的不完善性，甚至其有限的反应敏感度有可能偏离某些艺术的审美内涵，尤其在情感未能充分地对应于特定艺术时，情形更是如此。4.如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性。从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主
9、观心理基础。在创作过程中，艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式， 一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体主体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。5.娱乐与情感的关系如何把握？对个体而言，文艺能愉悦心灵；宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。艺术欣赏是一种有组织的情感活动，它的组织性不仅体现在欣赏者按不同作品的内容而进入或喜悦快乐，或忧郁伤感，或愤怒悲哀的状态，而且体现在其活动始终是有序的，即不管这些情感是如何清淡或浓烈，它们最终都指
10、向快乐，使人获得愉悦的享受。艺术的巨大力量就在以情动人，俘获人心，使人们沉浸于积极情感的旋涡之中，在其中体验到人的意识、人的情感，使干涸的心灵得到充溢，使被扭曲的人性恢复到正常，使自己感到作为人的存在，认识到人的价值、生命的意义，从而振作起来，以艺术世界的存在为理想，带着洋溢着生命力的正常情感投入到现实世界里，去纠正和改造不合理现象，使之成为一个真正人的属人世界。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性得到重建的力量。 6.如何分析文学艺术对于人的内在方面的积极影响？文学艺术总是为人们提供了一种宣泄的体验，这种体验的特
11、殊性在于它可以使接受者既掩饰了那些源自本我、自我和超我的种种幻想又从中得到愿望的满足。艺术有助于提高自性的意识。尽管艺术无力使人充分地意识到自性中受压抑的冲动，但是却可以神秘而无意识地解放这种冲动，在某种意义上说，艺术积极有利的地方就在于，它可以使得接受主体的投射和内摄活动更加活跃而又充满了变化。在艺术的天地里，人不仅仅获得即时的、别样的心绪，而且也在历时的意义上延伸着一种内在的变异。 7、艺术创作就是白日梦吗？弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。但是，艺术家的创作，
12、不同与一般的白日梦，白日梦者小心翼翼地在别人面前掩藏起自己的幻想。而艺术家创作作为艺术家心迹的吐露，却能给广大读者带来艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感。总之，艺术创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。一个真正的艺术家有较大的主动性。因此，艺术家不完全等同于白日梦者，艺术创作也不完全等同于幻想中获得的一切：荣誉、权力、女人的爱情。8、为什么说童年经验被艺术家珍视？童年是作家的主体生活，以后的经验都是从童年演绎而来的。童年是人生中一个重要的发展阶段。这不仅仅是因为人的知识积累中有很大的一部分来自童年，更因为童年经验是一个人心理发
13、展不可逾越的开端，对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性的作用。大量的事实表明：一个人的童年经验常常为他的整个人生定下基调，并规范以后的发展方向和程度，是人类个体发展的宿因，在个体发展史上打下不可磨灭的烙印。童年经验之所以被艺术家珍视，还在于童年经验包蕴着最深厚、最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验。它不仅与其他体验有所不同，而且根本地体现了体验的本质类型。童年经验作为人类个体的一种本真的生命体验超越了现实世俗的干扰，是对经历物所作的天然纯真、直观的把握，因而这种体验最接近于人的本性，是最真实的、天然的、也是最具有普遍意义的。童年经验之可贵在于它是审美的、非功利的
14、，是最接近艺术本质的体验。论述题1、在艺术创作与表现阶段如何实现内化与外化的多次转换？文学艺术创作和欣赏活动，是内化与外化的多次转换过程，是形象运动、形象变形和信息流动、心理流动的过程。第一次转换过程是在艺术创造阶段：艺术家观察体验生活，积累各种创作素材，把客观的自然物象内化为主观的心理表象，进而通过艺术想象和艺术概括，把具有可塑性的心理表象升华为意浓象活的审美意象（即在头脑中酝酿构思成熟了的艺术形象）。第二次转换过程是在艺术表现阶段：在审美意象（即在头脑中酝酿构思成熟了的艺术形象）的基础上，艺术家要寻找一种遇合，凝定表现这一形象的载体。诸如文学通过间接语言符号，绘画借助色彩、线条、构图等直观
15、组合语言，使包孕着艺术家深层情感意蕴的审美意象与其相适应的表现形式达到无间契合，把内在的审美意象外化（物化）为艺术形象。但应该看到，在整体的艺术转换过程中，仅仅是艺术家个人的艺术体验是微不足道的，必须与人类所积累的总体丰富的实践经验紧密联系起来，才可以不断强化、深化艺术家个人的生活体验，在艺术创作过程中，才能举一反三、左右逢源，最终促成文艺创作心理的发生与实现。2、具体谈谈文艺创作中“陌生化”问题。所谓“陌生化”是指艺术总是以一种全新的体验，不断使人的心理获得一种鲜活、新奇的审美感受。（1）问题的提出。俄国形式主义派的什克洛夫斯基在日常语言向艺术语言转化问题上提出了“陌生化”的概说。在他看来，
16、艺术能够更新人的生活经验和日常感觉。在日常生活中，很多东西由于习以为常、见怪不惊，失去了新鲜感，不再能引起人们注意，甚至不假思索地自动去做，往往视而不见、听而不闻，在习以为常中失去了对事物的感受。而艺术的目的，就在于让人重新获得对日常事物的鲜活感觉。（2）怎样通过语言陌生化促使对世界的陌生化获得鲜活的感觉。文学语言与日常语言的区别，在于艺术语言的“变形”。在文学手段的作用下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒，在日常语言通过陌生化而转化为艺术语言以后，由于这种疏离关系，日常世界也被突然陌生化了。在日常语言中，我们对现实的感受久而变得陈腐、俗套、滞顿、麻木。文学的内在规律要求我们在表现
17、社会人生时，借助艺术语言描写对于生活的新感受、新体验。从而使习惯反应更新，使描写对象显示新意义、新面貌。由于语言的更新，这个被更新语言所描写的世界也被生动地更新了。从语言角度看，文学就是以特殊方式运用语言的活动，写作方式就成为一种“对于变通语言的系统歪曲”（罗曼雅各布逊语）。文学语言改变强化了日常普通生活语言，系统偏离了日常语言，其结果是：“艺术使我们对现实的感觉彻底陌生化，摧毁了司空见惯的感觉方式，使我们用新的眼光来观察世界。”可见艺术语言“陌生化”的确可以使人从日常语言的惯性中超越出来，获得一种崭新的语言意识，正如伊奥奈斯科在日记摘抄中所言：“文学语言乃是艺术家发自自己生命本原的语言，它可
18、以激发引导和建构别人的感觉和构思，创造出新的观看世界的方式。” （3）要防止的弊端。有的现代派艺术家和后现代艺术家一味强调“陌生化”，结果使诗变得晦涩而不可解，音乐变得无法听，绘画变得怪诞杂丑而无形无象，令人无所适从。这说明艺术除了要超越日常语言，使之“陌生”化而形成新的语言外，也要注重语言的原通性与可传达性、可理解性。美国美学家D杰米森说：“作品的新奇性必须在某种程度上是可以为大众所分享的，具有交流性。”过分求新求奇求陌生，就会导致艺术交流的脱节，这是值得注意的。3、论述文艺观察与一般观察的根本不同与其相互关系。所谓一般的观察指的是一种有目的、有计划的知觉。为了认识事物发展的客观规律，观察者
19、按照预定的计划和目的，对知觉对象进行连续地有秩序的观看、倾听和考察，从而取得第一手有价值的资料，为解决某些特定的问题或发明发现提供科学的、可靠的依据。科学观察要求最严密的客观性。尽可能把主观因素所造成的“人差”影响缩小到最低限度，以便获取一个准确的、可以重复验证的正确结果。艺术观察实质是艺术家对事物的本质知觉和从心灵上对生活真实的本质把握，是对审美对象的整体把握。如果仅仅是散乱点滴地捕捉到生活的某几个质点，就不能做到对生活本质的把握，而且很难获得灵感思维与激情的触发，观察的本质蕴涵不单是对一事物的“看”，而是审美对象作用于人的感觉的结果。人的眼、耳、鼻、舌、身与此对应地产生五种感觉视、听、嗅、
20、味、肤等（此外包括触痛、温度觉与运动觉），从而感受到自己空间的存在。实践证明，人所获取的一切知识、信息，85%是从视觉输入的。这些信息在大脑皮层这一分析器作用下获得对某些事物的认知，也就是说，信息一直投射到大脑的感觉点上。正是由于这种对事物的整体把握，托尔斯泰才可以透过一个两肩颤抖的人的背影，看到（判定）他是在哭泣。某些艺术家在音乐的旋律中“听”（判断）出色彩来。正如雨果所言：诗人的眼睛“前一只眼睛叫做观察，后一只眼睛称作想象。”这实际讲的是思维知觉带着思考的观察。正是这种整体化把握才能使一个作家的观察力达到了洞幽烛微的深度：“不仅看到了他的模特的头发的颜色、皮肤、面部的线条、衣服的皱摺，而且
21、窥见了他的灵魂。” 4、审美心理时空的特征有哪些？（1）审美心理时空的超越性：“空间和时间是一切存在的基本形式”。日常认知心理时空是人们显示的存在方式，审美心理时空则是人们理想的存在方式，在认知心理时空中，主体的心理结构主要是顺应和契合对象，客观反映对象的广延性，以满足人们现实的生存需要。而在审美心理时空中，主体则可以超越和突破客观时空的束缚，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。（2）审美心理时空的“有机性”：日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认知性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆，想象，情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。认知心理时空主要整合对象给我们的感官所提供
22、的感觉材料，而审美心理时空则不仅整合这些感觉材料，而且还要整合主体的多种经验因素，并将主体的各种经验因素与客观的感觉材料融为一体，形成一种有机的“时空意象”。（3）审美心理时空的互渗性：这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一结构中，时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点。其中，又可细分为两种情境。其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换。前者主要侧重于美的创造，后者侧重于美的欣赏。审美心理时空的相互渗透、相互融合，除了促进人的艺术感觉的丰富化，有利于接受者以自己的全面本质力量去把握审美对象之外，同时，还为各门类艺术之间的沟通提供了心理基础。5、为什么说情感是文艺创作的原动力？
23、情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对与之发生关系的客观事物（包括自身感觉）的态度的体验。人在社会生活中总是同客观的多种事物发生各种关系，同时自身又有各种需要，既有自然需要，如生活、行动、健康等状况；又有社会性需要。人们的需要又各不相同，这些不同的个人需要中必然反映出不同的社会、民族、阶级、集体的需要。因此，不同的个人不同的需要自然产生各自不同的态度，这一切实际上是个性与共性，差异性与普遍性的统一。由于态度不同，对事物的认识自然不同。上述的一切因素，构成了情感心理的重要内容，但还不是全部内容。除此之外，这种态度还必须引起了个体的以某种生理感觉为其特征的体验，才成为情感的全部内涵。这种生理
24、感觉体验就是客观事物或自身状况的信息传到大脑，大脑皮层通过分析、综合、比较、评价等认识活动，会对信息形成一定的态度。这种态度又通过神经过程传至皮下中枢，通过植物神经系统控制着内脏器官、外部腺体和内分泌腺的活动。因此，呼吸、循环系统、骨骼、肌肉组织、内外腺体，以及新陈代谢过程的活动，在情绪状态中都会发生变化。这种生理变化再作为感觉传送到大脑，于是人便体验到某种情感。这一切事实说明了情感作用于人为什么具有较大的力量和较深的影响。情感对文艺活动具有重要意义。就创作而言，情感不仅是文艺创作的动力，而且是文艺创作所要表现的内容。马克思讲：“激情、热情是人强烈追求自己对象的本质力量。”列宁同样非常重视情感
25、的存在意义，他指出：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”情感不仅在文艺创作与欣赏过程具有原动力的作用，而且在哲学、科学以及在种种脑力、体力劳动创造中也都是情感的推动下完成的。情感对文艺活动的重要意义要求文艺创作者要真诚、满怀真情和实感去进行文艺创作。因为只有以真情实感熔铸成的艺术形象才能真正感动人。南朝梁时文艺理论家刘勰说：“昔诗人（指诗三百篇作者）作篇，为情而造之；辞人（指汉代辞赋家）赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之典，感思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造之也；诸子之徒，心非郁陶，为驰夸饰，鬻声钓世，此为之而造情也。”刘勰言中之意是，诗三百篇作者为情造文是真情
26、动于中不能不发，故其感染了一代一代读者；而汉代辞赋的作者为文造情，心中本无真情实感，只是因为写作而矫揉造作，因而不能使人感动。情感对文艺活动的意义，还要求文艺创作者要善于表现情感。文艺创作固然要求真情实感的推动，但仅此并不一定能创作出感人的作品。因文艺创作不仅是作者情感的发泄，而且是与欣赏者情感的交流，因此，就要考虑如何使所表现的情感打动欣赏者，使之分享创作者的情感。托尔斯泰指出：“艺术感染的深浅决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性。（2）这种感情的传达有多么清晰。（3）艺术家真挚程度如何。换言之，艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何。”虽然艺术感染的深浅并不一定只取决
27、于托尔斯泰所说的三个条件，但托尔斯泰这段话毕竟指出了艺术家要特别注意如何在表达情感上肯下功夫，所以说是很有指导意义的。阐释题1、运用所学的文艺心理学理论，结合欣赏体会说明欣赏能力结构问题。艺术欣赏及欣赏应具备的条件指欣赏者依据作品所作的一种艺术再造活动，也是对艺术作品的一种主动观照，即欣赏主体对艺术作品的选择和评价。艺术欣赏的这一性质决定了艺术接受主体的欣赏能力是进行艺术欣赏活动的一个大前提，否则，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”（马克思）欣赏能力所包含的“集合系统”有以下四种因素。第一，审美感受能力。艺术创作首先是以特殊的感性形象作用于人们的感觉器官的。同样，欣赏某种艺术
28、也要有充分的感受。由于艺术之美首先表现于感性的艺术形象，因此，不经过充分的感受，便不能产生真正的美感，从而也就不能通过对艺术特征的切实体验而导致深刻的认识。比如音乐欣赏者所接受感知的只有音高、音强、音色、节奏和旋律，这些因素的艺术组合能产生音乐的美感和情绪的共鸣。从心理学的角度讲，在听觉器官感知这些因素及其艺术组合时，它所传入的是带有特殊性的刺激，“传入神经”传导的是带有特殊性的典型，大脑皮层和皮层下的中枢所进行的则是带有特殊性的分析与综合。整个感受过程，如果不是经过反复训练而获得的这些特殊的深刻的体验，也就不能真正养成“欣赏音乐的耳朵”。第二，想象能力。这种能力是各类艺术欣赏活动不可缺少的，
29、相比较而言，想象力对文学欣赏的作用尤为突出，因为文学欣赏不是通过感官直接感知的，不是可视可闻的文学主体，而是形象的语言转译成文字符号。因而文学欣赏活动发生，很大程度上要借助于一个转换器，将符号化的形象文学语言重新还原成意象世界，这个转换器就是欣赏者的想象力和与此相联的表象记忆能力。因为记忆表象是所有想象赖以展开的基础，记忆表象是想象的原始面目，因而，记忆表象能力是欣赏能力的有机组成。第三，情感体验能力与情感反映能力。文艺欣赏心理中的情感因素包括两个既相互联系，又相互区别的方面，这就是欣赏者对作品情感内容的情感体验能力和评价的情感反映，前者是为了实现交流与共鸣，后者是为了实现对作品的客观评价。第
30、四，理解能力。即在思维参与下，把握欣赏对象各部分间的内在联系，从而整合完善对艺术的完整认识（包括形象与抽象两种认识）能力。在艺术欣赏中，如果不运用思维活动和发挥理解能力，整体欣赏将变成一个孤立、散乱的感受，这就不成其为真正的审美活动，更谈不上审美评价。2、运用所学的文艺心理学理论，举例分析文艺接受过程中的心理共鸣现象。共鸣原为物理学术语，指两个震动频率相同的物体因共振而发生的现象。在文艺心理学中，共鸣指人在审美过程中获得美感时所具有的一种特殊的心理现象，亦指欣赏者由于自身思想情感与审美对象所蕴涵的思想情感相一致，从而被深深打动，体验到了一种情绪上的激动。共鸣的产生首先需要主、客体两个方面具备基
31、本前提。从审美客体来说，对象本身必须具有深刻的思想感情和强烈的艺术感染力，即必须在形式和内容上都有打动人心的艺术魅力。从审美主体来说，共鸣的产生首先取决于审美主体的一系列主观条件，如审美主体正常的感知能力、审美主体感性和理性的心理信息储备，以及审美主体对信息的识别、处理、转换、传递和自身的心理技能等。 在这一前提的基础上，文艺欣赏中的心理共鸣是欣赏过程中主客体之间张力平衡结果。也就是说，在文艺欣赏过程中，主体从自己的经验、心境出发对作品所产生的审美期待，与本文本身所具有的审美定向之间互相契合、统一。如一个长途跋涉的旅人读到马致远的天净沙秋思时所感到的羁旅漂泊、落寞的心境。欣赏主体与本文互相契合，进入一种物我合一的审美境界。欣赏者全身心地投入，注意力集中指向本文所呈现的人物、场景、氛围，他与主人公共同欢笑、共同哭泣，他的心随着欢快的乐曲飞腾、随着低沉的音符沉落，甚至会混淆艺术世界与现实世界。如有的战士在欣赏歌剧白毛女时，出于义愤，竟然忘记了自己是在观看演出，举枪对着台上扮演黄世仁的演员开枪射击。作为一种高峰体验，文艺欣赏活动中心理共鸣的产生需要一定的条件，首先，共鸣现象的产生需要主体“静心”，以进入审美状态。其次，读者的生活经验、阅历还要与本文所展示的境界相近。