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1、肖邦音乐中的“情感论音乐美学思想探讨,美学论文内容摘要： 情感论 音乐美学思想从古希腊至19世纪有一条清楚明晰的发展脉络, 到黑格尔提出 精神内容就是艺术根本之所在 , 情感论 音乐美学理论在黑格尔那里到达了一个崭新的高峰。肖邦作为浪漫主义音乐的创造者之一, 在有关音乐的情感内容上, 可谓几乎全盘接受了黑格尔的理论主张, 其艺术风格从 感伤悲情性 到 内在戏剧性 的嬗变, 无不浸透着他的独特情感体验。肖邦是 情感论 音乐美学思想的伟大实践者。 本文关键词语：肖邦; 情感论; 钢琴艺术; On the Influence of Aesthetics of Feeling on Chopin Mu
2、sic Liu Jinqing Department of Arts, Wuhan University Abstract： The Aesthetics of Feeling followed a clear developing clue from ancient Greek period to the 19 th century.And from Hegel to the peak, Hegel s idealist philosophy view had become the most important leading spirit, which means spiritual co
3、ntent is where art lies .Chopin almost completely accepted Hegel s theory on the question about music s emotional content and its subjectivity issue.His artistic style, which transferred from mawkishness and pathos to intrinsic dramatic , was influenced by the unique subjective emotional experience
4、of Chopin. Keyword： Chopin; Aesthetics of Feeling; piano art; 回首音乐美学思想中有关情感阐述的历史渊源, 我们发现, 情感论 音乐美学思想从古希腊至19世纪有一条清楚明晰的发展脉络, 到黑格尔提出 精神内容就是艺术根本之所在 , 情感论 音乐美学理论在黑格尔那里到达了一个崭新的高峰。如, 柏拉图在他的模拟论中就牵涉过音乐与情感的关系, 他谈 灵感 和 迷狂 , 实际上就是谈情感;亚里士多德在(政治学中也提出:节拍和乐调是一种最接近现实的模拟, 能反映出温和、通用性和节制以及一切相互对立的品质和其他的性情, 他以为音乐是 情操的具体表
5、现出 , 真实的情感有助于感染公众 (1) ;即便是在神学占绝对统治地位的中世纪, 世俗音乐的繁荣必然导致在音乐创作中融入更多的世俗情感;在十七世纪更有被美学史家克罗齐奉为 美学科学的发现者 的意大利人乔巴蒂斯达 维柯 (Giambattista Vicoy) 引发的对情感与理性的考虑, 他以为应将美从美的研究里剥离出来, 能够建立不同的评价体系来区分 逻辑审美 和 情感审美 (2) 等。而黑格尔则总结了前人的阐述, 把 情感论 理论化和系统化:针对那些围绕着对音乐内容的解释而出现的机械模拟论和那些简单图解音乐作品的庸俗做法, 强调音乐所表现的内容有异于造型艺术或文学作品所表现的内容, 不是把
6、物质世界的存在形态 模拟 出来, 而是把某些客体在主体内心所唤起的情感体验表如今一定的音响形式中, 音乐的价值就在于主体情感的表现, 而且是最内在的远离现实存在的 自我 表现。毫无疑问, 19世纪的欧洲浪漫主义艺术无一例外地都遭到 情感论 美学思想的影响, 浪漫主义音乐更是将音乐中的 情感论 推向了史无前例的高峰。肖邦作为浪漫主义音乐的创造者之一, 在有关音乐的情感内容上, 可谓几乎全盘接受了黑格尔的理论主张, 其艺术风格从 感伤悲情性 到 内在戏剧性 的嬗变, 无不浸透着他的独特情感体验。肖邦是 情感论 音乐美学思想的伟大实践者。 但留意诸多的国内相关研究文献就能够发现, 人们对肖邦的学术关
7、注还较多停留在对作品创作经过、创作手法及其社会影响作静态的解剖与分析, 已经习惯于将肖邦作为一个钢琴艺术家来观照, 并认定他是一个 钢琴诗人 与 花丛中的大炮 相组合的文化现象, 对肖邦的评价还停留在其所处的详细历史环境和思想意识层面, 而对其文化意义的动态生成却缺少应有的重视, 对他的音乐作品也缺少审美角度的观照。随着时代艺术精神及观察视角的变化, 对肖邦的音乐有必要从审美意义上重新进行审视和观察, 十分是有必要就19世纪的 情感论 音乐美学思想对肖邦音乐的影响进行重新认识和考察。 肖邦音乐与主观表情性 由于资产阶级上升时期个人主义的发展和遭到德国唯心主义哲学的直接影响, 浪漫主义艺术理论抛
8、弃了古典主义艺术的理性与严谨, 艺术家们强调人的主观表现, 不关注艺术对自然的直接描绘, 而把情感和梦幻想象提到首要的地位。 情感论 音乐美学思想更是强调主体情感的表示出, 强调音乐的主观性, 这也是肖邦作品重要的美学品格之一。 人类艺术实践活动的本质是主观的, 无论是艺术的意象之生成还是艺术的接受经过, 都离不开人的内心思维活动, 而音乐的主观性则是指用构成音乐的众多手段去表现人的心灵感受和主观世界。主观性来自德国古典哲学的主观唯心主义。从康德的(判定力的批判问世开场, 哲学家们在人本主义的共同立场上, 从来就没有停止过对人的 自我 探究, 他们把客观精神提高到派生物质世界的地位, 并把人提
9、高到精神发展的顶峰。无论是席勒、费希特高举人类理性的主观唯心主义旗帜, 强调 自我意识 , 还是客观唯心主义的黑格尔、谢林的 自在自为 , 唯物主义的费尔巴哈的 人本学 更不必讲, 都是在关注人的 自我 的基础上建构和完善自个的学讲。康德在哲学上的基本立场是以主观唯心主义为主的二元论, 他把审美活动归于主观判定力而非单纯的感官。他的主观唯心主义学讲, 被费希特发展成为主体论美学。费希特这种 自我 哲学要讨论的不是你外在的东西, 而是 思维着的自我 , 就是要 回到内心世界中去 。德国唯心主义哲学固然较少牵涉音乐, 但他们所强调的主观主义和个人主义倾向却为浪漫主义艺术所用, 使浪漫主义音乐的主观
10、表现摆脱了古典主义各种规则的桎梏, 把人的精神王国引向了一个通向无限的自由境界。关于艺术, 黑格尔以为优秀的艺术总是主体与客体的完美结合和统一, 艺术表现是内心主观活动的外在显现;艺术的发展就是要超越古典艺术的理性和谐而让精神回归它本身, 即精神溢出物质到达浪漫时代。 (3) 哲学家成为浪漫主义艺术的开路先锋, 德国唯心主义哲学的兴起与繁荣, 为浪漫主义 情感论 音乐美学的产生与发展提供了文化土壤。 18世纪末到19世纪中叶是欧洲的大动乱时期, 1789年法国资产阶级大革命的爆发是这一时期影响最大的历史事件, 欧洲整个19世纪能够讲 都是在法国革命的标志下渡过的 (4) 。法国大革命推翻了法国
11、的封建专制制度, 资产阶级登上了政治舞台, 同时也引发了其他欧洲国家反对封建专制、争取民主自由的高潮。资本主义经济的发展改变了欧洲社会各阶级的气力比照, 社会矛盾扑朔迷离, 很多国家都面临内忧外患。自18世纪60年代英国兴起的工业革命给整个欧洲社会带来了宏大变革, 极大地促进了社会生产力的发展, 机器的发明和应用一方面为资本家带来了宏大的财富, 另一方面也引起了社会构造的改变和阶级的分化。异化的劳动使得劳动者沦为自个创造物的奴隶, 人们遭到政治压迫和经济剥削的双重压力。在 理性王国 之梦幻破灭之后的资本主义社会里, 人们心头普遍覆盖着一层悲观失望的阴影, 十分是一些具有民主思想倾向的知识分子,
12、 经常由于压抑与无奈而深陷痛苦之中。他们既不能理解剥削与压榨充斥于社会、金钱和资本吞噬着人性、腐化与庸俗侵染着灵魂的社会现实的阶级根本源头, 也无法对这些社会现实又都是在 自由 、 平等 、 人权 的口号掩饰之下进行的制度本身进行批判, 自我压抑的情感需要一种有效的宣泄途径。浪漫主义艺术正好迎合了人们的这种情感需求, 非常成功地担负了这样的责任。浪漫主义艺术家把从世俗生活中所体验到的无奈和失望, 用主观精神去进行消解, 艺术成为他们心灵的 世外桃源 浪漫主义艺术家以诗人的超然意境、画家的浓墨重彩和音乐家的诗意梦幻想象, 以主观表情性作为艺术表现的特征, 自内向外展示了浪漫主义的 自我 心灵,
13、其作品弥漫着个性的解放和 纯粹 的浪漫主义精神。欧洲浪漫主义艺术顺应了时代要求, 冲出了古典主义艺术狭小的表现领域, 回到内心世界中去 的口号率先在德国、法国登上历史舞台, 之后便在整个欧洲的精神生活中蔓延开来。 在诸艺术类别中, 音乐是摆脱客观存在, 能愈加直接表示出主观情感的最理想的艺术形式, 它自产生以来, 就被以为是情感表示出的载体, 文艺复兴以来, 更被以为是最擅于抒情的艺术。在古典主义音乐时期, 内在情感的表示出必须与外在形式高度契合, 也就是讲不能让情感溢出形式的外壳, 和谐的形式还必须用对称等严谨的方式来表现。莫扎特音乐的平衡、典雅、内敛就是这种音乐美学观的最好例证。强调音乐的
14、情感表现功能是浪漫主义音乐美学的首要特征, 音乐就是表情 是浪漫主义者最重要的艺术主张;音乐应注重对体验过的事物的主观感受和情感表示出, 而不是直接模拟自然。能否表示出人的某种心灵体验和情感因素, 成为浪漫主义者评价音乐作品的首要标准, 崇尚音乐艺术的情感表现, 成为那个时代的文化风气。肖邦的浪漫主义音乐一方面继承了前辈洪梅尔和莫扎特一脉的古典主义抒情性特征, 另一方面凸现 自我 、重视内容, 赋予音乐以无穷的内在心灵体验和思想情感, 构成了与古典主义音乐完全不同的情感表示出方式;他音乐作品中展现的色彩性和即兴性, 独树一帜, 均具体表现出了他主观性的音乐创造和审美趣味。正是浪漫主义音乐艺术的
15、自由形式, 如前奏曲、即兴曲、夜曲、叙事曲等这些摆脱古典主义音乐时期程式化的音乐形式, 给喜欢表现个性的肖邦以无限广阔的天地, 以致于他总能创作出饱含自个独特情感的音乐作品:华沙时期的无忧无虑和热情优雅、对波兰民俗生活的熟悉以及他青春期柏拉图式的暗恋所引起的 维特之烦恼 等, 都鲜明地具体表现出在他的早期作品中。离开华沙寄居异乡后, 肖邦的思想感情发生了深入的变化, 成为他艺术创作的转折点。其早期作品中的抒情感伤、优雅华美的沙龙气息, 被一种由矛盾冲突所造成的具有内在张力的悲剧性所取代。但这种悲剧不是浅薄、便宜的主观感伤, 也不是浪漫主义顾影自怜式的无病呻吟, 而是将祖国的灾难和个人的痛苦、孤
16、单、愤懑、无奈、悲切严密地联络在一起。晚年的肖邦, 由于加利西亚起义的失败而对波兰争取独立丧失了最后的希望, 民族情感屡受打击而深陷沮丧。1848年2月法国爆发 二月革命 后, 欧洲的政治形势愈加严峻, 肖邦不但没能从当时整个欧洲风起云涌的革命浪潮中汲取气力振作起来, 反而还哀伤痛苦地以为, 随着革命而来的残酷斗争最终会引起人类文明的衰落。长期客居异乡的肖邦越来越清醒地意识到自个作为一个自由艺术家, 在巴黎这个物欲横流的资产阶级社会里的真实地位, 意识到自个同巴黎这个纸醉金迷的浮华社会之间的深入隔膜。这些都加深了他的精神危机, 导致他晚年愈加哀伤痛苦、孤单和失望, 这一切都构成了他艺术风格中独
17、特的 感伤悲情 、 内在戏剧性 以及更大的 悲情 的 动态形式 。肖邦浪漫主义音乐为 情感论 音乐美学作了最充分的讲明。 肖邦的音乐极其重视音乐的主观性与表情性, 他音乐中的玛祖卡、波罗涅兹、叙事曲等独有的体裁形式只是他主观情感表示出的载体。他在强调音乐主观性的时候, 又能让人体会到音乐中某种情感意义的表示出。在他的音乐中, 大自然美景带来的愉悦、波兰民间舞曲中弥漫的愉快、爱情的浪漫、波兰沦亡所引起的愤怒、痛苦、对故国家园的思念、巴黎的时期孤单忧伤等无不浸透着他独特的情感体验。但与舒伯特、柏辽兹、李斯特等其他浪漫主义音乐家不同的是, 肖邦音乐中的主观情感性内容, 如他对波兰民间音乐的诗化重构,
18、 他的民族文化自觉, 不仅仅是 自我 的, 他还将这种个人情感提升到具有社会性的意义。 移情 与肖邦音乐的诗意梦幻想象 情感是黑格尔音乐美学思想的核心, 无论是在议论艺术的本质、还是音乐的创作等问题时, 都贯穿着一个情字。但他并没有停留在音乐表现情感这个命题的一般叙述上, 而是进一步探寻求索情感的性质、作用及其在主体内心生活中的地位。 值得注意的是, 黑格尔重视情感与思想的结合, 强调理性与感性的统一。既然要求音乐中的理性与感性的统一, 势必就要提出和解决在音乐中理性与感性怎样统一以及情感作为音乐十分要表现的领域、它与思想内容有什么关系等问题, 进而把音乐美学中对 情感论 的研究推进了一步。这
19、就是后来几乎统治德国美学思想的 移情作用 。其实, 对 移情作用 的描绘叙述, 用黑格尔对月夜、大海一类 感发心情和契合心情 的自然美的解释已经再明白不过了, 这里的意蕴并不属于对象自体, 而是在于所唤醒的心情 (5) 。从这个意义上讲, 肖邦的音乐是典型的 移情音乐 , 他的 移情 是通过诗意的梦幻想象来表示出的。 音乐艺术又被浪漫主义者视为纯粹的表现诗意的艺术, 它最为主观与自由, 是内在精神的外在显现。在浪漫主义艺术家看来, 诗是用以消解令人失望的现实生活的特殊载体, 是能领悟有形与无形、有限与无限的语言, 诗意的世界应该是一种能超然于客观物质世界的语境。浪漫主义者在对诗意表现的追求中,
20、 充满主观的梦幻想象与想象。在浪漫主义艺术家的精神世界里, 音乐具体表现出的正是他们所钟情的主观情感, 是只凭审美直觉就能妙悟出意象显现出的诗意美。 器乐不关注歌词, 不关注被谱写的诗歌, 它自由地创作, 用诗意来评论自个。 (6) 这里的诗意是指从客观具象中升华为更具意蕴的东西。黑格尔也以为:诗所提炼出来的永远是本质的、显出特征性的东西, 而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西。 (7) 肖邦是浪漫主义音乐家中最充满诗意的音乐家, 被誉为 钢琴诗人 。他的音乐是以自由纯粹的方式来描写人的情感的, 是主体情感自内向外的表现。他所钟情和追寻的音乐价值正好在钢琴作品中得以实现, 对钢琴表现可
21、能性的挖掘、情感表示出的诗意梦幻想象, 使钢琴的表现力大为加强, 他的钢琴音乐为后辈音乐家的创作作了最好的示范。 在浪漫主义艺术家看来, 浪漫主义艺术所要表现的对象是 自由的详细的心灵生活 。从根本上讲, 19世纪浪漫主义的出现, 源于人们对个性解放和心灵自由的渴望;封建政权和典雅、和谐、对称的学院派古典艺术, 同样是浪漫主义者必须挣脱的精神桎梏。敏感的艺术家已经看到了资本主义和工业生产时代加到人们身上的重压, 他们缅古怀今, 寄情于神话, 崇尚莽野的原始之力或遥远东方的异国情调, 都是为了从中获取灵感以抒发自我的梦幻想象和激情。在浪漫主义艺术家那里, 看得见的物质世界是混沌和非理性的, 只要
22、主观梦幻的意境才是真实的。对于浪漫主义者来讲, 现实生活是令人失望且不具备审美意义的, 而诗意的艺术就是要实现对现实的否认和超越, 最终的目的就是要 回到内心世界中去 。肖邦作为浪漫主义音乐 黄金时代 的代言人, 他的作品一直在用诗意的梦幻想象去消解或替代混沌的客观存在。他的创作钟情于生活中的迷茫与困惑因素, 将目光不仅投向遥远的过去, 更投向无奈的现实。史诗、民间传讲、乡情、夜景, 以及死亡、忧伤、孤单等都是他心灵的某种强烈渴望使然。他热衷于将自我置于移情的世界当中, 移情的对象既陌生遥远, 又熟悉暖和, 他音乐中即便最富民族个性的玛祖卡、波罗涅兹舞曲也不是民间音乐的直接照搬, 而更多的是诗
23、化重构。在肖邦同时代的音乐家中, 浪漫精神形溢于表的门德尔松、舒曼与柏辽兹, 在音乐中比以往任何时候都崇尚诗意的表示出和解释, 其浪漫主义音乐各具特色:门德尔松对梦幻想象和大自然的主题最为接近, 他是古典主义与浪漫主义的折中者, 音乐抒情而无冲突;舒曼的浪漫在于他的内在气质, 他的作品着重于矛盾复杂的心理刻画和性格描写, 常带有自传的性质, 有短篇小讲之称;柏辽兹比以往愈加突出音乐的标题性, 而且在音乐上更主观地使其具有文学的描绘与象征的特点;尽管肖邦一生心路历程坎坷, 爱情受挫, 流亡国外, 但他对祖国和大自然的爱是永远恒久的:华沙近郊优美的自然风光, 玛掠卡岛、诺罕的怡人景色, 都是天性敏
24、感、忧郁的肖邦创作灵感的诗意源泉。他的夜曲更是用抽象的霎时、即逝的声音来表现大自然的诗意与深邃。钢琴音乐在他那里是一种纯粹的诗意表现, 这远离概念、抽象而主观的艺术形式所具体表现出的 自由 与 绝对 , 充分具体表现出了浪漫主义艺术家所崇尚的艺术目的。 肖邦的音乐是诗化的重构。浪漫主义音乐理想化的表现形式代表着自由与无限, 这与肖邦的审美理想是一致的。它既能宣泄现实生活带来的怨愁、忧郁、无奈和痛苦, 寄托内心的爱和渴望, 也能具体表现出人的一种诗意存在。因而, 肖邦音乐表现出的 移情 与诗意梦幻想象性, 同时也反映了浪漫主义音乐美学中那种虚幻的审美理想。 回到中世纪 与肖邦音乐的 乡土情怀 回
25、到中世纪 是浪漫主义运动在艺术表示出方式上提倡回归质朴的一句口号。它讲明了浪漫主义运动在接受传统方面十分重视中世纪民间文学, 注重学习民间文学的想象丰富、情感真诚、表示出方式自由以及语言通俗等长处。肖邦对波兰民间音乐的挖掘, 他音乐中的 乡土情怀 , 正是浪漫主义运动对 回到中世纪 口号的回应, 是受浪漫主义复古、怀乡情怀所激起的热情和超越, 是一种民族文化自觉与创新。 德国唯心主义哲学所倡导的 回到内心世界中去 , 正是18世纪末至19世纪初欧洲逃避社会现实倾向在哲学上的反映, 无论是康德的主观唯心主义哲学或是黑格尔的客观唯心主义哲学, 它们都强调以主观思维代替客观存在, 以内心感受代替社会现实。费希特就曾公然宣称: 注意你自个, 把你的目光从你的周围收回到你的内心, 这是哲学对它的学徒所提出的, (西方哲学原著选读 (下) , 北京大学哲学系外国哲学史教研室译, 北京:商务印书馆, 1982年, 第320页。 8 普列汉诺夫:(艺术与社会生活, 曹葆华等译, 北京:人民文学出版社, 1962年, 第209-210页。 9 卓菲亚 丽莎文, (肖邦作品中的音乐风格 (上) , (音乐译文1960年第1辑, 第54-58页。