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1、剖析文学叙事学对音乐叙事学的复杂影响,文学理论论文美国当代文艺理论家哈罗德 布罗姆(HaroldBloom) 写过一本著名的书(影响的焦虑，其主旨是考察近当代英美重要诗人之间的影响关系。书中提出一种观点: 前辈诗人的影响会给新诗人造成焦虑，新诗人要通过克制焦虑实现本身定位。这是由于一方面前辈诗人是新诗人学习模拟的对象，但另一方面也是他们的竞争对手，新诗人需要不断向前辈发起挑战才能开拓出属于自个的诗歌领地。布鲁姆在书中总结出新诗人克制 影响的焦虑 的六种 误读 方式方法。他以为 影响的焦虑 构成了诗歌发展的基本动力与形式。 一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自个的想象空间而互相 误读 对方的诗
2、的历史。 影响 与 焦虑 用来描绘当下文学叙事学与音乐叙事学的关系也比拟贴切。文学叙事理论从亚里士多德以来已有两千多年的发展史，而音乐叙事学是近期几十年才诞生的新兴学科。音乐叙事学的产生和发展遭到文学叙事理论极大的影响，这种影响带来了不少受益之处，但同时也让音乐叙事研究者感到 焦虑 : 音乐能否叙事，或音乐能否像文学那样叙事? 音乐叙事与文学叙事有多大差异? 该不该模拟文学叙事形式去建构音乐叙事形式? 这种模拟会不会削弱音乐叙事学的独立性? 文学叙事理论体系中哪些对音乐叙事学是有价值的? 在音乐叙事学的发展经过中，这些问题一直困扰着学者们。怎样处理音乐叙事学与文学叙事学的关系牵涉到怎样给音乐叙
3、事学定位、怎样界定音乐叙事的特性以及怎样构建音乐叙事机制等关键性的问题。本文尝试梳理文学叙事学对音乐叙事学的复杂影响，分析 焦虑 的症结，以助力音乐叙事学的发展。 一、文学叙事形式: 作为否认的 他者 在音乐叙事学的发展经过中，不断出现反对的声音。华而不实以纳蒂埃(Jean-Jacques Nattiez) 、阿巴特(Carolyn Abbate) 、基维(Peter Kivy) 为代表。他们以为: 音乐作品无法在最基本的文学意义上去叙述。 其反对的关键方式方法就是以文学叙事形式来否认音乐叙事。 他们根据文学叙事的一些主要特征逐一对音乐叙事进行质疑: (1) 音乐作品缺少文学叙事的 过去时态
4、。叙事在时间性上表现为一个 如今 的讲述者叙述发生在 过去 的事情，文学能够很轻易做到，但音乐中却无法标识出过去时态。(2) 音乐作品没有文学叙事的 故事 话语 构造。 故事 话语 是叙事中互相独立的两个空间，故事层是故事中人物所活动的空间，话语层是讲述人 叙述 行为发生的空间。音乐作品很难显示这种双层空间构造。(3) 音乐作品没有文学叙事的 叙述者 。文学叙事中总有一个 讲述人 ，他在向故事的听者 叙述 故事，音乐作品中缺少这样一个担负叙述行为的主体。(4) 音乐作品没有文学叙事的语义精到准确性。文学叙事中的人物、事件、情节、时间、地点、环境等信息的表示出都是详细而确定的，而音乐作品无法在这
5、些信息上到达语义上的精到准确。(5) 音乐作品缺乏对 因果关系 的标识。文学叙事的重要性质就是事件根据因果关系构成情节，而音乐作品很难表示出明确的因果关系链条。(6) 音乐作品的重复性与文学叙事不兼容。音乐作品中从动机、乐句到乐段到乐章都在频繁地重复，这种重复是文学叙事所不能允许的。 对音乐叙事的质疑并不限于纳蒂埃等人，他们只是将人们头脑中普遍存在的疑问进行了系统化的表示出。很多人在听到 音乐叙事 时，都会下意识地发出这样的疑问: 音乐能讲故事吗? 这种疑问并不是凭空产生的，其背后有着未曾言明但特别确定的参照标准，即(荷马史诗(格林童话(战争与和平等经典的文学叙事样本。文学叙事成了树立在音乐叙
6、事对面的一个 他者 ，一个 否认 的他者，它的无所不在构成了对音乐叙事强大的无形的否认气力。这让音乐叙事研究者感到很焦虑。 面对这些质疑之声，音乐叙事学者不得不通过各种手段进行自我辨别解释。对有的质疑予以断然否认。如针对 重复性质疑 ，西顿(Douglass Seaton)以为文学叙事也存在重复，重复本身并不构成对叙事的否认。音乐与文学的重复有差异，并不能证明音乐不能叙事，音乐能够具有与文学相区别的叙事性。对有的质疑则是部分接受部分否认。 如针对 语义性 质疑，莫斯(Fred Maus) 成认音乐确实不能传达精到准确的信息，但并不以为这有损于音乐的叙事性质。 对另一些质疑采取其他弯曲复杂的方式
7、进行辩护。如针对 因果性 质疑，音乐叙事学者成认音乐没有明确的因果线索，但他们提出一种弥补的办法，如纽康(Anthony Newcomb) 指出: 音乐能够在听众的接受经过中通过想象来建构出因果关系。这些辨别解释中有一部分显得苍白无力，如关于时态的争论。萨姆尔斯(Robert Samuels) 以为音乐能够有 过去式 ，他根据的是阿多诺对马勒规则和程式化阐释策略，他们实在不需要借用叙事学理论的分析手法来阐释音乐究竟怎样使人产生等待、惊奇和结局等感觉的 。 拉比诺维茨的批评源于他所持的 修辞论 叙事观:不能把叙事首先看成一个形式对象，而应该是一个置于某个规约性框架内的修辞行为，即，叙事是通过某种
8、方式进行的一种有目的的沟通，它根据某些既定的规则，从某个人(或某一群人) 到另一个人或另一些人。更确切地讲，对于传统的构造主义叙事学家来讲，叙事的最简单定义是: 某件事发生了。 而对于修辞叙事批评家而言，最简洁的叙事定义是: 某人 通过使用约定俗成的技巧 为了某种目的告诉另一个人某件事发生了。 叙事首要的是人们为了实现某种沟通而讲故事，而不仅仅仅是为了建构一个情节而讲故事。拉比诺维茨一直把自个与其他音乐叙事研究者置于两种对立的位置: 重故事或重话语，重情节或重修辞，普罗普式的或布斯式的。拉比诺维茨所揭示这种对立实际上有着更深层次的学理渊源。 在叙事学的兴起和发展经过中有两本奠基性的著作，一本是
9、俄罗斯学者普罗普的(民间故事形态学，尽管这本书初版于 1928 年，但直到 20 世纪50、60 年代才在学术界产生广泛影响，直接刺激了构造主义学者对叙事学的研究兴趣。普罗普把所有的民间故事切分为 31 个功能单元，不同单元的组合就构成了不同的民间故事，这种化繁为简的神奇效果正是叙事学诞生初期的主要目的，即寻找所有故事共同的 叙事语法 。另一本是布斯 1961 年出版的(小讲修辞学，在这部著作中布斯关注的重点不是所有小讲共同的故事构造，而是关注在一部详细作品中(隐含) 作者与叙述者怎样通过叙事来影响读者，讨论叙事中处于不同层面的主体之间的关系问题。普罗普的 语法传统 和布斯的 修辞传统 在后来
10、的叙事学研究中都得到继承和发展，在80 年代以来，两者呈现互相穿插的趋势。从这两个传统来看，纽康、布斯、阿蒙属于典型的普罗普式研究，而拉比诺维茨则属于典型的布斯式研究，同时属于这一传统的还有著名的音乐学家爱德华 科恩。总体看来，在当前的音乐叙事研究中，语法形式仍然占据着绝对主导地位。 这两大传统在文学叙事研究中都具有极强的理论价值和生命力，但它们移用到音乐中却可能会产生价值的分化。在拉比诺维茨看来，对音乐作品作普罗普式的情节语法分析并无多大价值，至少相对于已有的音乐分析术来讲并不能提供更新的东西。拉比诺维茨以为修辞叙事的方式方法对于音乐分析价值更高层次。固然这仅仅是拉比诺维茨的一家之言，却反映
11、了音乐叙事学的一个现在状况: 面对庞大的文学叙事理论宝库，音乐研究者在借鉴时往往缺乏甄别，致使很多地方存在生吞活剥的痕迹，给反对者留下批评的可能。怎样合理地借鉴文学叙事理论，怎样将最有用的叙事学成果用到音乐研究中，这还是一个需要深切进入讨论的问题。 四、症结: 叙事的性质与媒介 在对待文学叙事理论的态度上，音乐叙事学表现出复杂的矛盾心态: 它是音乐叙事学理想中的朋友、事实上的父亲和潜意识中的对手。在理想的状态中，文学叙事学最好是作为音乐叙事学的朋友，在需要的时候提供帮助，在不需要的时候又能够保持距离。而在事实上，文学叙事学一直充当着父亲的角色，在音乐叙事学三十多年的发展经过中，文学叙事学一直无
12、私地向它提供灵感、理论和方式方法，大部分音乐叙事理论形式都是从文学叙事形式中衍生出来的。但是在潜意识中，文学叙事学又是音乐叙事学的 对手 ，它威胁到音乐叙事学的独立性与合法性，是音乐叙事学需要摆脱的一个潜在的敌人。这种矛盾的心态正是文学叙事学给音乐叙事学造成 影响的焦虑 的表现异常感觉和状态。导致这种异常感觉和状态有两个深层次原因: 一是对 叙事性 的理解较片面，二是对文学与音乐两种叙事媒介的性质与关系认识不够深切进入。 叙事性 (narrativity) 是对叙事性质的界定，在叙事学研究中，有关叙事性的讨论非常多，构成对叙事性的多侧面多角度的认识。但音乐叙事学所假定的叙事性却比拟单一片面，基
13、本上都遵循经典叙事学的 情节 中心叙事观: 叙事是叙述者向听者讲述的以时间和因果关系结合起来的事件系列。 这种叙事观历史悠久，在亚里士多德对悲剧的定义 悲剧是对一个严肃、完好、有一定长度的行动的模拟，它具有开端、中间和结尾的完好构造 中就隐含了这样的思想，并在罗兰 巴特的(叙事作品构造分析导论、托多洛夫的(十日谈语法、布雷蒙的(叙事的逻辑等经典叙事学著作中被反复强调。这种叙事观有两个特点: 第一，它基本上是从文学(尤其是小讲) 中总结出来的，带有强烈的 文学中心主义 色彩; 第二，它具有排他性，是一种非此即彼的定义。如尚必武指出: 在经典叙事学阶段，出于建构 普遍叙事语法 的需要，几乎所有有关
14、叙事的定义都基于 二元对立 的立场，希图由此划清 叙事 与 非叙事 之间的界线。在这种情况下， 叙事性 被看作是叙事特有的 属性 或 区别性特征 ，凡具有叙事性的就是叙事，否则就是非叙事。 这种以文学为中心的排他性叙事观对研究文学作品发挥了很大作用，也促进了叙事学的发展。但随着叙事学逐步走出文学的圈子，其局限性也随之显现。 音乐叙事学的发展一开场是直接遭到这种叙事观的影响而诞生的，试图建立音乐中的 情节 机制，但情节论叙事观的文学中心主义和排他性又本能地与超文学的应用相矛盾。所以出现了批评者借这种叙事观来否认音乐叙事，也导致音乐叙事研究者在处理与文学叙事学的关系时不知所措。 拉比诺维茨的批评在
15、一定程度上是对这种不良影响的纠正，不过他完全以一种叙事观(修辞论叙事) 来代替另一种(情节论叙事) 也不尽合理。对于音乐叙事性的理解不能限定于单一的视角，叙事学界对叙事性的讨论早已超出文学中心主义的藩篱，从多侧面多因从来界定叙事性，如叙事发生的语境、接受主体所具备的认知条件、叙事的媒介、文本的特征等等。 叙事性 已经不再作为一种排他性的标准，而是作为一个描绘叙述性的开放范畴。我们应该突破文学中心主义的叙事观，以广义的叙事性范畴为引导，充分考虑音乐作品生产、传播、接受的各个方面因素，来建构音乐的叙事性。 从广义的叙事观来看，对叙事性的界定不能离开叙事的媒介，导致音乐叙事学焦虑的第二个原因，就是对
16、文学叙事媒介与音乐叙事媒介之间关系认识的不准确。其表现为两种并存的对立态度上:一种是过于看重音乐与文学之间的类似性，通过把文学叙事形式直接移植到音乐中来证明音乐的叙事性; 另一种是过于看重两者之间的差异，通过排挤文学叙事形式来寻求音乐叙事学的合法性。这种矛盾必然会造成认识上的混乱。音乐与文学作为叙事表现的两种媒介，它们之间既不是绝对的同一关系，也不是绝对的隔绝关系，而是一种 互文 关系。 互文性 (intertextuality) 是一个重要的文艺批评概念，它经过茱莉亚 克莉丝蒂娃、罗兰 巴特、德里达等著名学者的阐释，成为 20 世纪人文科学重要的理论范畴。互文性能够简单地理解为: 两个或两个
17、以上文本之间的互相指涉的关系， 是指一部作品在一种文化的话语空间中的介入，是指一个文本与某一种文化多种语言或意指实践之间的关系，以及这个文本与那些表示出了这种文化的众多可能性的文本之间的关系 。这里的 文本 不单是指写在纸上的 文字文本 ，而是指广义的 文化文本 ，它将人类一切符号化的文化实践对象及其成果都视为文本，这些文本之间存在复杂的互相指涉的关系。对于文本的接受者来讲，要理解一个文本的意义，不能像传统的解读方式方法那样，只着眼于单一文本本身的构造，而要放开视野，从与此文本发生互文性关系的大量其他文本中了解它的意义。 音乐与文学作为人类最重要的两种文化文本，它们之间也存在密切的互文性关系。
18、首先音乐与文学本来就有着天然的关联。不管是中国的先秦时期还是古希腊，音乐与诗歌在诞生的时候都是浑然一体的。19 世纪的浪漫主义音乐更是把文学视作音乐创作取之不竭的灵感源泉。同时从音乐的接受来看，诉诸于文学的音乐解释也比比皆是。塔拉斯蒂讲: 19 世纪后半期研究文学文本以作为意义之源，这已经成为音乐解释学的领域之一。 音乐并非只是一串音符，而是一种具有复杂构造的 文本 。我们 听 音乐时绝非只听到音响，而是听到 和弦与话语的复杂综合体 。我们对音乐的聆听与理解很大程度上遭到话语的影响。音乐与文学是总是处于互文性关系中。 音乐与文学的互文性关系为我们解决音乐叙事学与文学叙事学的难题提供了适宜的角度
19、，它们之间既不是完全的同一关系(音乐叙事学通过模拟文学叙事学获得合法性) ，也不是绝对的对立关系(音乐叙事学通过独立于文学叙事学获得合法性)。 而是互相区别、互相穿插的关系。 五、结束语 作为一门新兴的学科，音乐叙事学的产生和发展遭到文学叙事理论很深的影响。但是由于音乐叙事学过于片面地强调一种叙事性认识，对音乐与文学关系理解僵化，导致对其本身的合法性和独立性认识出现危机，进而产生 影响的焦虑 。同时由于没有认识到问题的症结所在，而采取了一些极端化的措施(把音乐与文学隔离，或是用一种叙事观来否认另一种叙事观的价值) 。音乐与文学的互文性关系决定了文学叙事学对音乐叙事学的影响将会持续，本文的目的是，希望音乐叙事研究者在面对这种影响时不再因立场选择而感到焦虑，而是开放我们对叙事性认识的视野，深切进入讨论音乐与文学两种媒介的叙事性关联，去考虑怎样愈加有效地利用这种影响来发展音乐叙事理论体系。 以下为参考文献： 1(美) 哈罗德 布鲁姆 影响的焦虑M 徐文博，译 南京: 江苏教育出版社，2005: 5