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1、中国古典文论中“意境说”的现代化和世界化摘要：意境说”是中国古典文论中最为重要的诗学理论之一，有着悠 久的历史发展，主要内涵可概括为三：一为意与境会，情景交融；二为 境生象外，虚实相生；三为由境悟道，审美之趣。从古典意境说的 内涵与历代批评家对其的相关论述出发，选取王国维的境界说和刘 若愚的意境理论为例，研究其对古典意境说的继承与发展，探讨”意 境说”的现代转化和海外传播途径中的经验与教训，可为我国古典文论 的当代发展提供启示。关键词：意境说;中国古典文论;现代转换;海外传播”意境说是中国古典文论中最为重要的诗学理论之一，”意境也作 为中国传统文化、文学重要的审美追求，一直为中国土人所重视和神
2、往。在中国古典文论日渐边缘化、与当代文论话语脱轨的今天，意境说 持之以恒的发展活力无疑值得学者们予以关注，其发展背后的途径也值 得加以思考与学习。在本文中，笔者便以古典文论中的意境说为切 入点，以王国维的境界说和刘若愚(James J.Y.Liu,19261986 ) 的意境理论为例，通过研究古典意境说的现代转换与海外传播，总 结其中的经验与教训| ,从而思考我国古典文论当代发展的路径。一、中国古典文论中的意境说和无我之境，另一方面，以诗人创造境界时所取材料的不同将“境 界分为造境与写境。在境界说”的适用范围上，除了在人 间词话中王国维将境界说应用于诗词的批评实践中外，他也在宋 元戏曲史中以“
3、意境一词评论戏曲等。王国维的境界说”是站在 中西文化交汇的立场上形成的，其中既有对古典意境说”的吸收，也 有对古典意境说的发展。(-)王国维境界说对意境说的吸收除了 境界一词是使用传统诗话的概念之外，王国维境界说的内 涵在诸多方面对古典意境说有所继承。首先，重视情景交融的基本机制。上文提到，在我国古典“意境说 中，情景交融是意境的基本机制。在王国维的境界说中，情与景的 关系也是其重要内容。王国维将情与景视作不仅是意境更是文学的二元质，提出文学中有二元质焉：曰景，曰情。14其次，王国维直接用真景与真情来定义境界抑或意境这一概念。在人间词话中，王国维指出故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无
4、境 界。15193在元曲之文章中则指出何以谓之有意境？日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。16R14 其次，强调自然的创作方法。自然是古典意境说所论及的 范畴，司空图二十四诗品中的“俯拾即是，不取诸邻真与不夺， 强得易贫 口019是对自然天成的强调，谢榛也肯定了唐诗“自然 的审美品格：不假雕饰，或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以 为盛唐也。口刀”王国维也将真切自然视为衡量古今文学作品的标准, 提出”古今之大文学，无一不以自然胜16R13。在评元南戏”的 艺术成就时，他甚至将自然与意境等同为一：元南戏之佳处， 亦一言以蔽之,曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已
5、 矣。18 再次，主张不隔”的评价标准。古典意境说强调直寻、否定刻意 为之，如钟蝶的古今胜语，多非补假，皆由直寻”刀4和司空图的然 直致所得，以格自奇口9。刘熙载艺概笺注云：点染之间，不得 有他语相隔，隔则警句亦成死灰。20便是直接认为隔使作品了 无生气。王国维的境界说则明确将不隔作为有境界的评价 标准，在人间词话中他认为其言情也必沁人心脾，其写景也必豁 人耳目即“真切就是不隔”的本义。由此出发，王国维反对在诗 词创作中使用“隶事之句、粉饰之字，拒绝代字和矫揉造作, 认为这些都会导致隔。最后，推崇味外之旨”的审美趣味。上文提到，传统意境说强调 作品要有“韵外之致味外之旨，认为诗歌意境应为读者留
6、下联想 与回味的余地，让读者获得一种审美的领悟。王国维在人间词话评 姜白石词时谈到古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力, 故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。 口5212 由此可知，王国维也认为境界应具有言外之味、弦外之响。（二）王国维境界说对意境说的突破 王国维曾翻译大量近代西方着作，有着深厚的西方哲学基础，其境界 说既着中国传统文论精髓，也吸收了一些西方思想，加之王国维本人 的创造，实现了对古典意境说的发展与突破。首先，以境界为文学之本。在人间词话，王国维指出沧浪所 谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字， 为探其本也。15194z/可见，王国维
7、认为“兴趣神韵等范畴只 是文学的枝节，而境界”才是文学的根本。对此，王国维在古雅之 在美学上之位置中稍作解释：凡吾人所加于雕刻书画之品评，日神， 日韵，日气，日味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。 文学亦然。21在王国维看来，中国传统意境说”的变形如兴趣说、 神韵说、气质说、韵味说等，讨论的都是作家在对于对象的描摹和刻 画中，所赋予对象的作家主体自身的个性因素或由技巧带来的审美因素 22 129，只能算是文学作品一些边缘形式的审美表现，故而是末。 如严羽以兴趣阐释艺术创造的技巧的境界，王土祯以“神韵阐释 艺术风格的境界，都没有涉及决定文学艺术之美的根本性因素。而其提 出的“境界说则
8、是谈作为文学描写对象的客观之物本身的形式之美， 也就是对象客观存在的结构、本质或规律之美22 128，关切的是文 学作品这一根本存在，故而为本。其次，将境界划分为有我之境与无我之境。在人间词话 中，王国维将境界划分为有我之境与无我之境，并对其加 以阐释：有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物 观物，故不知何者为我，何者为物。15 191尽管以我观物、以 物观物”的说法承袭北宋邵雍的观物外篇，但邵雍推崇“以物观物 而否定以我观物，这种褒贬分明的评价与王国维一优美，一宏壮 的观点是不一致的。故而，王国维对有我之境与无我之境的区 分与理解及其“一优美一宏壮”的评价，实际不是由古典意境说
9、而 来。王国维在人间词话中所谈到的“无我之境，人唯于静中得之。 有我之境，于由动之时得之。故一优美，一宏壮也。15192,1实际上 来源于叔本华对优美之静与宏壮之动的阐释。叔本华认为优美 是能使主体转化为无知无欲的纯粹主体的美，其过程为主体在无任 何强烈情意跃动的静”中与客体实现物我同化；壮美则相反，它往往 是主体要先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志的那些被认为不利的 关系，从而在动之中自由地超脱于意志以及与意志攸关的认识之上， 物我呈现一种对立的关系。王国维正是吸收了西方哲学思想，从而实现 了对传统意境论的突破。再次，对情景机制中“情予以突出强调。在我国古典意境说 中，讨论情景关系时，多是
10、将情与景置于平等的位置。如姜夔 的“意中有情，景中有意，清初王夫之姜斋诗话中的“情景虽有 在心在物之分，而景生情，情生景23等。王国维则在西方重表现、 主情思想的影响下，将情在构造意境中的作用予以强调，将情置于 景之上。如在人间词话删稿中指出“一切景语皆情语15225， 甚至认为情可以独立地营造境界，如喜怒哀乐，亦人心中之一境界 口5193”。最后，将古典意境说体系化。受西方理论影响，王国维建构的境 界说有很强的体系性，与零散细碎的古典“意境说明显不同。王国 维在标举境界或意境为文学作品的最高标准后，于人间词话人间词乙稿序和宋元戏曲考等论着中阐明了 境界的定 义为能写真景物真感情者15193、
11、境界的功能为“其内足以掳己， 而外足以感人15256、境界的表现为写情则沁人心脾、写景则在 人耳目、叙事则如其出口6114”等。在此基础上王国维还表述了 境 界分类，如写境与造境小境与大境有我之境与 无我之境等，提出境界”的审美标准，如真自然不隔 ”言外之味弦外之响等。此外，王国维还将境界”应用于其自 身的文学批评实践中，人间词话一书便为此例。（三）对王国维境界说的认识王国维的境界说，一方面吸收了古典意境说的一些重要思想与 观点，使其在现代重新得到注意，焕发生机，另一方面则通过吸收西方 思想观点，对古典“意境说进行了重构，既进行了思想内容上的补充， 也将传统零散、不同系统的意境说理论化、体系化
12、，使境界从 众多中国传统文论概念中独立出来，成为最高的美学范畴。正如李泽厚 先生所说，王国维的“境界说把意境说的研讨推到了一个新阶段， 一方面是中国古典“意境说的继承和终结，另一方面又是走向中国现 代意境理论的先声，启发了后来国内朱光潜、宗白华、李泽厚等学者从 不同角度对境界说进行阐释，为“意境说”的现代发展奠定了基础。当然，王国维对古典意境说的发展也有一些不足之处需要注意。首 先，王国维将境界理解为真情与真景的结合，即强调境界内涵 中情景交融的在场层面，而忽略了 “境界的境生象外由境 悟道等不在场层面。这是由于王国维接受的是西方诗学重视艺术 文本在场部分的展示与品评，而非中国古代诗学将文本在
13、场部分作为象 征象外大美的影响。正如叶嘉莹先生所说：沧浪与阮亭所见者较为 空灵；静安先生所见者较为质实。 24王国维的境界说重质实而 轻空灵，未将意境说深邃灵动的诗性空间予以全面阐释，这无疑不 是一大遗憾。其次，王国维将境界”定义为情与景的结合，显现出其 二元的思维模式。二元的思维模式在“境界说中还表现为其对“写境 与“造境的区分，有我之境与无我之境的区分。正如其在论 述“写境与造境时反思的那样，写境与造境其实是不能 分开的。王国维正是受到西方二元对立思维的影响，才会忽略中国古典意境说中受道家思想、禅宗思想影响而有的物我同化的部分，从而 未能做到对意境内涵的全面把握。三、”意境说的世界化：以刘
14、若愚的意境理论为例 早在8世纪，我国古典“意境说就传到了日本、朝鲜和越南诸国。由 于这些国家自古深受中华文化的影响，故而其对意境说的阐释大抵 与我国一致。20世纪以来，随着古代文论在西方诸国传播，以及“意 境说在现代重焕生机意境说也传播到一些西方国家得以世界化， 其中既包括古典意境说也包括现代以来经过学者发展了的现代意 境说”。意境说在西方诸国的传播 使得一些西方汉学家也开始对意境说 进行其阐释与发展，如叶嘉莹、刘若愚、高友工、王士襄等人。其中又 以刘若愚的阐释最为系统化。鉴于此，笔者将以刘若愚的意境理论为例, 来探讨意境说的世界化。无论是刘若愚前期对诗歌的定义，还是其后期提出的文学概念，又抑
15、或 是他对中西方词人及作品的批评实践，意境都是刘若愚的文学理论中不 可或缺的要素之一。刘若愚对其意境理论的阐发主要见于中国诗学 和中西文学理论综合初探这一书一文，而使用意境理论进行批评实 践则主要见于李商隐的诗和北宋主要词家这两部着作。在中 国诗学中，刘若愚将一系列中国古典文论中的意境说都归入妙悟说， 直言对妙悟说颇感兴趣。他还进一步指出王国维的境界说甚为 有用倘若能把它的概念加以扩大，就像我在下面想做的那样。25110, 随即，刘若愚从“境界的定义出发，讨论了 境界的外与内、读者 对境界的再创造、境界与语言、境界与现实等关系的问题，给出了诗歌 的定义是“用以探索不同的境界，探索语言的使用25
16、 120。在中 西文学理论综合初探中，刘若愚的意境理论则更为成熟，他谈道：我 将致力于发展我自己的理论，而不是将中西的观念并列在一起而以机械 的方式加以统合。26300”除了对上述“境界的相关问题进行更深 层次的论述和更正外，他还提出“创境”的概念来论述中西文学作品中 意境的创造、讨论文学的艺术功用，从而回答什么是文学？ 的文学 本体论问题。(-)刘若愚意境理论对意境说的继承正如上文所说，刘若愚对古典”意境说非常认可与重视，其意境理论 中对古典意境说”的继承十分明显。首先，强调意境中的情景交融。正如上文所提到的，情景交融是古典“意 境说的基本机制。刘若愚在中国诗学中将王国维的境界说理 解为是情
17、和景的结合体，认为一首纯粹描景而无言情 之诗算不上名副其实的诗，并提出绝大多数诗歌都是写景和抒情兼而有 之。进而，刘若愚认为，意境是生命之外面与内面的综合。所谓外 面，既包括自然的事物和景物也包括事件和行为，而所谓“内面， 则既包括感情也包括思想、记忆、感觉、幻想等，这也是从另一角度对 情景交融的强调。其次，对叙事文学的意境进行探讨。明清时期，我国古典意境说逐 渐普及，其运用从诗词评论逐渐扩展到散文、戏剧、小说等各个文学领 域。刘若愚除了将境界说“应用于诗歌批评的实践中，如李商隐的 诗和北宋主要词家两部着作外，也将境界说应用于戏剧与小 说等叙事文本的批评实践中。在中国诗之三境界中，他便以西厢
18、记中长亭送别为例来讨论了戏剧中的境界。而在中西文学理论综合 初探一文中，他则从理论层面对叙事文学的境界进行了探究，认为戏 剧、小说中的境界至少有两种，一种是小说中所写的人物、情况、事件、 地点构成的首要境界；一种是由小说中人物的内在经验与他生存的世界 融合而成的首要境界中的次要境界。止矽卜，还可能有第三种境界如小说 中人物的梦境，甚至更多种境界在理论上可以无限继续下去。最后，将意境视为中性概念。明清代诗论中的意境，不再作为 初期意与境复合的肯定性概念，而是一个内在同一、不可分割 的中性概念。如在明陆时雍对诗或诗人作评价时使用的“意境清远意 境自然意境深”意境苦弱等词中，意境便是一个中性概念，
19、起价值评判作用的则是意境之后的形容词。再如，意境说的变 形中如“格调风骨理趣气味等术语也都是中性概念，本 身不具有价值色彩。在人间词话中，王国维将境界赋予了价值 色彩，认为有境界的文学作品才是大家之作。而刘若愚虽深受王国维境 界说的影响，却在这一点上选择了靠近中国古典意境说。在中 西文学理论综合初探一文中，刘若愚指出我现在认为每一件真正的 文艺作品都具有它的创境26306，将境界作为了诗歌的本质属 性，”是否有境界便不再成为评价诗歌好坏的标准。（二）刘若愚意境理论对意境说的重构由于刘若愚的西学背景以及对现代意境说的接受，其对古典意境 说并非只有继承，也在诸多方面有意识地进行了重构，以建构其独特
20、 的意境理论。首先，提出读者对意境的再创造。中国古代诗歌理论的传统一贯将作者 作为创作活动的主体，古典”意境说也是将作者看作是意境创造的主 体。而刘若愚则吸收西方接受美学的思想，将读者也纳入意境的创造主 体中。在中国诗学中，刘若愚认为诗人将对以往经历与体验的感受 付诸适当的表现形式成为诗，生成境界，而当读者吟诵时，这一过程 将会在其脑海中得以重现，于是这首诗的境界也就得到了再创造。25R14刘若愚指出作者创造诗歌的原始境界，而读者的阅读使诗歌 的境界得以再创造，读者和作者一样都是诗歌境界创造的主体。在中 西文学理论综合初探中，刘若愚坚持了他前期的境界不但呈现在作品 中而且也被读者想象加以再创造
21、的观点，还进一步对读者再创造的境界 的功能，以及读者再创造的境界与作家所创造的境界之间的关系等问题 进行了论述。其次，将新作为意境的评价标准。在中国诗之三境界中，刘若 愚就指出：伟大的诗不是使我们看到或感受到新事物，就是使我们以 新的方式看到或感受到熟悉的事物。27在中国诗学中，刘若愚 沿袭中国诗之三境界中的观点，提出了境界评价标准：对我来说， 千古绝唱与平庸无奇之作之间的差异似乎在于：前者能把我们引向一个 新的境界，加深了我们的感受，而后者仅仅只是再现了我们熟悉了的境 界，因之只证实了我们过去的体验。25R16-117即刘若愚认为，区 分诗歌是否优秀的标准并不是诗歌是否有境界,而是诗歌是否使
22、读者体 验一个新的境界，或是以新的方式体验已熟悉的境界。中国古典文论中的意境说经过了漫长的历史发展，在诸朝批评家的 论述中从萌芽逐渐成长为中国传统文论的核心问题。通过对古典意境 说”发展历史脉络与不同时代批评家对其论述的梳理，我们可以掌握意 境说内涵的发展演变，从而可以更加全面正确地看待其现代转换和海 外发展中的得与失。(-)意境说的历史发展意境又称境界。1古典文论中的意境说从无到有，从孕育到成 熟，经过了一个漫长的阶段。先秦至魏晋时期为意境说的孕育时期。从诗言志的主张到“诗 缘情”的提出，意 一直都被视为文学创作的核心与关键，对意 的探讨进而牵出对象意象的诗学探讨。而境则本指疆域之 界限，与
23、界”同义，随着佛教对中国文艺的影响逐渐成为文艺批评的 术语。如魏晋南北朝刘勰在文心雕龙中提到“动极神源，其般若之绝 境乎? 0这些都为意境概念的诞生奠定了基础。此外，钟噪提出 的“滋味说在一定程度上也与意境说有着异曲同工之妙，可以说 是意境说”的先声。唐代则是“意境说的形成时期。先秦至魏晋时期，意与境皆 为独立的诗学概念，一起连用则首见于盛唐王昌龄的诗格，其中提出诗有物镜、情境、意境三境。中唐时期，皎然在诗论中讨论了文 最后，重视语言对意境创造的作用。正如上文提及的，我国古典意境 说”多主张强调直寻，否定刻意为之，在语言方面则强调不落言荃， 不要拘泥于用字，故而在语言对意境创造的作用上未进行太
24、多的论述。 刘若愚则受新批评的影响，非常重视语言的探索对于意境的影响。在中 国诗学中，他指出诗不仅是对外在和内在各种境界的探索，而且也 是对诗歌语言的探索。25114在刘若愚看来，写诗是一个双重的探 索过程，一方面寻求恰当的词、语来表现其所体验的新的境界，另一方 面发掘新的字、句以状述已经熟悉的境界。他认为，只对境界进行探索 可能只是二流的诗人，而一流的诗人一定是既对境界进行探索也对语言 进行探索。如果说此时刘若愚对语言与意境关系的阐述还不够清晰，那 么他在之后的李商隐的诗一书中则明确地对境界的定义加入了 语言结构的维度，指出：境界是语言结构呈现出来的一种特殊的存在 状态28,强调了语言对于意
25、境而言的重要意义。学作品中如取境、境与情的关系、境与象的虚实等诸（三）对刘若愚意境理论的认识通过对刘若愚意境理论的梳理，可以清楚地看到刘若愚的意境理论既有 明显的进步之处，也有着不足之处。一方面，刘若愚意境理论的建构对促进中西诗学的交流与发展有着范式 意义。首先，刘若愚站在中西文化交融的广阔视界中，将古典”意境说 与西方现代文论话语相结合，在继承、阐发、修正前人观点的过程中对 古典“意境说”作了多层次的阐释，使境界说得以在西方得以传播。 其次，刘若愚将境界作为文学的本质属性，运用于中西方文学作品 的分析，使得意境说对于不同文化文学作品的批判具有了普适性， 有利于中国诗学走向海外。再次，刘若愚在
26、中西诗学语境中从多个角度 对境界的阐释，也激活了 意境说”在当代的阐释语运用。如古风 在意境探微中意境内涵的诗学阐释 一节中专门讨论了 读 者意境。夏昭炎在意境概说：中国文艺美学范畴研究对意境的定 义加入了语言的维度，提出：意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在 内心咀嚼、体验所营造的、含深蕴于言内、留余味于象外，能 唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上的领悟的召 唤结构以及这一结构所引发的艺术世界。29另一方面，刘若愚对古典意境说的重构也存在着明显的不足。首先， 刘若愚将境界一词译作world”引起颇多争议。刘若愚曾在书中 做出解释，他认为境界”的概念在佛语中意为领域或精神境界，
27、 与当代现象学关于文学境界（world ）的概念具有某些相似之处， 故译为world。但境界与world之间其实有诸多相悖之处，将境界 译为world其实是有待商榷的。其次，将境界与现象学中的world 相联系，并以其作为英文译名，也体现出刘若愚以中释西的倾向。作为 一位跨越语际的批评家，刘若愚受到了西方很多已有的学术成果的影响, 比如在中西文学理论综合初探中论述读者对境界的再创造这一观点 时，其更是直接引用了杜威及利科的观点加以论证。以西释中虽然便于 西方读者对意境说的接受，但必然会在一定程度上遮掩“意境说 的本质。四、我国古典文论当代发展的路径 中国古典文论有着辉煌灿烂的历史，但在当代的发
28、展却面临诸多严峻的 问题。一方面是中国古典文论的现代转换，既存在文献不足、话语模式 不同而导致的当代学者对古典文论的误解，也存在着由于历史发展而引 发的古典文论与当下文学新现象、文学新话题的脱轨。另一方面则是中 国古典文论的海外传播,既存在由于文化不同、术语不通而导致的古典文 论传播有限与误解产生，也存在着在中西文化交汇中过于追求共同性而 损害我国古典文论的独特性的问题。因此，如何促进古典文论的现代转 换与海夕卜发展，实现古典文论的当代发展，便是学者们当下迫切需要思 考的问题。意境说是中国古典文论的核心问题。它从先秦开始孕育，唐代形成， 明清成熟，再到清之后得以现代化与世界化，经过了诸多学者如
29、王国维、 刘若愚的阐释与建构，可以说在一定程度上得到了成功发展。所以，通 过对前人学者在此过程中的成功与不足加以反思，对其经验与教训加以 总结，便可为当下我国古典文论的当代发展提供方法借鉴，从而促进我 国当代文论健康、稳步发展。(-)古典文论现代转换的路径五四以来，我国文论话语日益西化，古典文论与现代文论则日益断裂。 古代文论一直处于边缘或弱势地位，未能在现代以来的文学批评中充分 发挥其有效作用。因此，作为当代中国文论话语的重要来源之一，古代 文论的现代转换就显得尤为重要。关于古代文论的现代转换的路径，笔 者认为可从以下几方面着手：首先，梳理文献和理论内涵。我国古典文论的现代转换首先是对古典文
30、 论的整理。这主要有两方面的工作，一是整理文献，因为使用文献才能 最直接有效地对古典文论的研究加以论证与阐发；二是梳理古典文论的 内涵，尽量对其加以明确。如王国维境界说的不足之一就是因为其 对意境内涵的理解不够准确全面，侧重于情景交融的基本机制，而未对 境生象外和由境悟道的更高层次予以充分关注。再如现代意境说的 研究中，经常就境界意境境”等概念的内涵发生辩驳、产生 误解，这就是目前一些古典文论术语内涵不够明确所导致的。其次，引入现代话语加以阐发。我国古典文论与现代文论的断裂，既有 着经济社会原因，也有着文化原因。现代文化中所使用的语言、话语体 系、思维方式已与古典文论有了很大不同。因此，要实现
31、古典文化的现 代化转换，需要在古典文论中引入现代话语，对其加以阐释，促进现代 学者对其的理解、接受和发展。如王国维正是引入了西方理论体系，从 而将传统”意境说加以系统化，形成其境界说。再如蒲震元教授 以辩证法的观点来研究意境说，从而认为意境创造表现为实境与 虚境的辩证统一30。最后，对古典文论加以重构。我国古典文论的现代转换还需要对古典文 论进行发展。一方面是对古典文论进行重构与丰富，具体可以通过参照 西方文论或反思中国当代文学新现象、新话题。如刘若愚从西方文论出 发，将意境的创造主体从作者扩展到读者。陶东风教授也认为：意境 作为文艺作品的美感效应（而非作品的存在形态）是作品与接受者共同 创建
32、的，在接受过程也只能在接受过程中才能产生的。3ir另一方面则 是发掘古典文论中已有但未得到充分注意的内容。如王国维在其境界 说突出强调情景交融对意境创造的作用，再如宗白华对意境说美 学意蕴的着重阐发。（二）古典文论海外传播的路径现代以来，我国的古代文学理论作品陆续翻译介绍到西方各方，但其影 响却十分有限，多局限于一些国家的海外汉学圈，无法为更广大的外国 学者所了解与接受。如何促进中国文论的海外传播、接受与发展，是一 个十分值得关注的问题。关于古代文论的海外传播的路径，笔者认为可 从以下几方面着手：首先是明确古典文论术语外译的理念与原则。首先，是在术语外译时的 译名选择，不应追求中西方术语简单的
33、一一对应原则，而是要根据术语 在语境中的含义来翻译。如刘若愚将境界译为the world是不 太合适的，使用the world”的翻译容易使读者将境界与现象学中的 世界相对应，但二者其实有着明显不同，不利于海外读者对意境说的准 确接受。其次，在表达同一内涵的同一术语的译名在不同之处出现时， 应对其加以统一。如境界这个概念在外译时便出现了多种译法，如state, place、the worlds boundary, realm等，这些词之间并不能等同，因而不同之处使用不同的译名会导致读者对这一概念理解的混乱与片 面。其次是中国古代文论的跨文化语境阐释。中国传统诗学要走出国门，为 更多的外国学者所
34、接受，跨文化的现代阐释是非常重要的一个环节。使 用西方话语、思维方式、理论系统、文学批评对古典文化进行阐释，虽 可能会使读者在理解上产生偏差，但无疑会大大帮助海外读者对陌生的 中国古典文论的接受与理解。中国古代文论的海外传播不应该固执地坚 守在中国语境中，而应该结合西方语境进行阐释，如刘若愚的意境理论 并不是简单地把意境说的相关古典诗话表述翻译成英文介绍给西方 世界，而是在中西诗学视野中对境界说做了更为理论化的阐释，故 其意境理论具有了一种可通约性”，有利于中国传统诗学在海外的传 播。最后，在认识到不同民族文化、文学与文论的共通性时，将不同民族的 文论用以相互阐发时也要充分注意到之间的差异与独
35、特性，不要生硬挪 用。如王国维的境界说在海外汉学界影响深远，但是其将境界 划分为有我之境与我无之境并对这二者都加以认可，其实是未 能把握到古典意境说中物我合一的精神追求与思维方式，而是挪用 了叔本华关于优美与壮美的思想以及受到西方二元对立思维的影响。五、结语意境是我国古典文论中的核心范畴，意境说也在我国古典文论 中有着举足轻重的地位。历经几千年的发展，”意境说仍在当代文论 话语中占据着重要位置。前事不忘，后事之师。对意境说“较为成功 的现代转换与海外发展加以研究与分析，有利于意境说在今日更加 健康的发展，也能给我国古典文论的发展以借鉴。多问题，诗论因此成为我国第一部以境为中心的系统性诗论专 着
36、，是古典意境说的奠基之作。其后，诗人权德舆提出意与境会， 刘禹锡提出“境生于象。晚唐时期，司空图既在前人基础上继续强调思与境偕也提出了其“韵外之致味外之旨象外之象景 外之景”不着一字，尽得风流 超以象外，得其环中等意境审美 追求，将意境”的内涵从实境扩展到了 虚境。至此，意境 说正式形成。可以看出，此时意与境虽然连用，但意境” 一词仍指意与境两方面的结合。宋元时期，意境说主要是在唐代的基础上进行发展。除了在唐代的 基础上继续强调意与境会、情景交融、虚实相生之外，意境说 的应用也从诗论扩展到文论之中。值得提出的是，南宋严羽在其沧浪 诗话提出兴趣说，赋予了 意境以空灵的性质，是意境说 的发展和深化
37、。元代诗论家则提出了 意外意与境外境”的说法, 将于唐代诗论中成熟的象外之象韵外之旨明确引入到了意、境 理论的建构与阐释之中。唐、宋、元三代时期意境概念尽管使用不 广，但关于意境”的认识与阐释大体一致，这也奠定了此后意境说 发展的基础。明清时期为意境说的成熟时期，此时意境说的阐发得到了深化， 也出现了一些值得注意的新变化。首先是意境范畴的使用呈现出普 及的趋势。使用意境”的批评家逐渐增加，一些重要的诗论家如陆时 雍、沈德潜、洪亮吉、方东树等在其文论中对意境均有运用。意 境在文论中出现的频率得到提高，如晚明陆时雍在古诗镜唐诗 镜中用意境范畴多达12例，清初纪B匀评瀛奎律髓使用意 境超过20例。此
38、外，意境”所应用于文学领域非常广泛，从诗词 评论渐次囊括散文、戏剧、小说等题材的文学作品评论。如明末清初孔 尚任在挑花扇凡例中谓桃花扇独辟境界。其次是意境 开始作为一个内在同一完整、不可分割的概念使用。明代开始，批评家 便将意境作为评价作家与作品的一个重要尺度，通过对其之中的“意 境”加以评论来表达对其的总体评价或风格特点的概括。如陆时雍的“意 境清微、意境苦弱、意境自然”等句，再如清初纪日匀评贾至寄 韩潮州“意境宏阔，晚清陈廷焯提倡意境沉郁。再次，随着意 境概念不再作为意与境”的对举，而是作为一个内在完整、不 可分割的概念加以阐发与使用，以及宋代情景理论的逐渐成熟，明清文 论家开始从情景交融
39、的角度来对“意境说进行阐释。如清布颜图在画 学心法问答中从明确提出意境即情景交融。我国古典意境说”的发展自先秦开始孕育，唐代得以正式形成，宋元 时期进一步发展，至明清时期逐渐成熟，清末民初在以王国维为代表的 发展中走向终结。（二）意境说的主要内涵 纵观古典意境说的发展历程，可以看出，意境说这一古典文学 理论是在历史的发展中不断变化进而丰富成熟的，其内涵也并非是一成 不变的。通过对不同时期诸多学者的论述，笔者试将”意境说的内涵 概括为以下几点：1 .意与境会，情景交融首先是意境说的基本机制：意与境会，情景交融。唐宋元时期对意境”的理解多是将其作为“意与境”的复合概念。其中，意为主观情志，境为客观
40、世界，意境”即是要求意 与境会。唐朝诗人权德舆在左武卫胄曹许君集序中明确提出意 与境会”，司空图在与王驾评诗书提出“思与境偕，二者的主张 是一致的。宋代苏轼在题渊明饮酒诗后中重申境与意会。 直到明初中期，意与境会的观点仍存在，如朱承爵在存余堂诗话 提出意境融彻，张宁在于景瞻浮玉山诗卷跋提出“意境昭融、 吴国伦在东岱诗序提出意境偕忘等。此外，随着情景理论自唐以来的发展，唐宋文论家开始探讨情与境 意与情意与境的关系。如皎然在诗式中提出“缘境不尽日情370、诗情缘境发3385”,姜夔在白石道人诗说 提出意中有景，景中有意4。到了明清时期，王夫之提出情景交 融说，标志着情景理论的成熟。此时意境为一个内
41、在完整、不可 分割的概念，意与境会的二元分析已再不合适，学者们便将情景理 论纳入“意境说中进行阐释。如晚清况周颐则在蕙风词话中认为”盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界, 唯北宋人词往往有之。5.境生象外，虚实相生如果仅将意境说理解为情景交融，则只讲了 意境作为艺术形象 的一般特性，未能把握意境概念更为深层次的精髓所在。在此，笔 者试从文学作品中境与象的关系这一层次出发，将意境说的第 二层内涵概括为：境生象外，虚实相生。周易早有“书不尽言，言不尽意圣人立象以尽意6之说，钟 嶂在诗品序里也提到“文已尽而意有余2。由此可知，象 为意与宣之间的桥梁，但象和意之间并不等同，象
42、不能尽意之全貌。此时，象外说处于隐而不发的状态。唐代时 期，批评家们在提出意境说的同时，也发展了 象外说，并将二 者联系起来思考。唐刘禹锡便在董氏武陵集纪游是出境生于象外8, 认为境的生成要通过语象的描写，从而在浅层语象之外寻得。到中 唐境生象外”成为比较普遍的看法。皎然在诗评中提出采奇于 象外3376”，晚唐司空图则提出象外之象、景外之景 9、超 以象外，得其环中”103等，明确把象外作为意境得以显现或展 开的审美空间。直到明清时期，境生象外的观点依然被沿用。境生象外这一命题主要是讨论境与象之关系，而境”与 象之关系也可从虚实的角度加以阐释。需要说明的是，虚 与实这一对概念的内涵所指并不唯一
43、，其既可指直接形象和由直接 形象想象而来的间接形象，也可指虚构与实事，也可指情思与景物，还 可指超越生活真实与忠于生活真实的艺术创造方法等。唐代皎然率先思 考了 境与象的虚实问题，在诗议中他提出“境象不一，虚 实难明。3374晚唐司空图则认为意境就在实境与虚境的联系中，要 于象外去寻找。实境”为司空图二十四诗品中的一品，意为 如清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。口033等直接形象， 虚境则为如如蓝田日暖，良玉生颜”等由直接形象想象而来的间接形象。 北宋梅尧臣也讨论了 意境中虚与实的关系，提出“状难写之景，如 在目前，含不尽之意，见于言外。H，z认为意境应境实而意虚, 此时的虚实分别指情思
44、与景物。南宋严羽沧浪诗话中的“盛唐诸公 惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求如空中之音，相中之色，水中之月， 镜中之象，言有尽而意无穷。12,则认为诗歌意境的创造，不仅要 意虚，境也应虚实结合，点明了意境空灵的性质。虚实结合的意境说 在画论中表现得更为明显，如清代黄重光在画筌中提出“虚实相生， 无画处皆成妙境之说。2 .由境悟道，审美之趣上文所谈到“意境概念的两层内涵，虽有层次的深浅，但仍主要位于 意境的形象层面。然而意境概念同时也具有形而上的意蕴，这也是 ”意境说中最高、也最为人称道的方面。这里，笔者试将意境说 的第三层内涵概括为：由境悟道，审美之趣。”意境是在佛教影响下成为文艺批评术语的。境在佛教
45、中本指色、声、香、味、触、法六境，为法相即表象，与法性即本质相对。而随着 佛教吸收道家万物有灵“道生万物天人合一等思想，在我国逐渐本土化，其产生的禅宗则认为通过日常生活和生命现象即境可 以直接参悟宇宙的本体，领会真谛。由此，意境具有了形而上的“道 的深层意蕴。如王昌龄在诗格中谈到“三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。13F，便是将“意境理解为由意而形成的一种境象，通过意与境交融，从而达到更深层的真。这里的真为禅宗概念，也可作道家的自然之道加以理解，为万物的本质、本真 状态。再如司空图所说的超以象外，得其环中。环中比喻空虚之处， 唯道集虚，故而环中便也就是道之所在。这就是说，“意境要求超越 有限迹象进到无限情景所系的空虚之所，从而得以领悟意境的最高本体 道。意境”内涵形而上层次的拓展，也使得“意境范畴具有深远独特的 审美意蕴。我国古代文论中钟嶂的滋味说、司空图的韵味说和 严羽的“兴趣说实际上都是对意境内涵中审美意蕴的探讨，强调 诗歌的意境要超越具体的迹象，进入无限的时间和空间之中，从而对整 个人生、历史、宇宙获得一种审美的感受和领悟。钟噪在诗品中提 将滋味”视为诗歌的审美趣味标准，从审美欣赏的角度认为诗之至 为使味之者无极，闻之者动心口2。司空图从“韵味”的角度论述 诗歌的意境，以韵外之致味外之旨不着一字，尽得风流