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1、古字画辨别字画材质辩伪纸绢是中国书画的载体之一，它对字画鉴定之重要性自不 待言。在字画伪品中，用古纸、古绢作伪毕竟是有限的。于是, 五花八门的纸绢作伪骗术就应运而生，但又很少有人知道它作 伪的手段及辩别方法。本文就此方面向大家介绍一些辩伪的常 识。纸娟作伪主要包括：做旧色、做旧污、做旧残，现分述如 下。一、做旧色做旧色是指用颜色将纸、绢染成与某原件一致 或近似于通常所见的古旧书画之颜色。做旧色的颜料做旧色常 用的颜料是以国画颜料为主。如藤黄、花青、赭石、胭脂、三 青等等，其形制有管状、块状、粉末状。其特点是透明亲水、 不泅色，染出来的色泽比较耐久。其次是化工颜料，一般用得 较少，在万不得已的情
2、况下才会使用，其特点染出来的颜色比 较新，容易泛色。另外,还有用一些土方法，如烟熏，日晒。 用黄薨、烟叶、茶叶、桅子、橡碗子等煮汁后直接染色。无论 采用哪一种颜料作旧，事先必须经过调色。如采用国画颜料染 之，首先将颜料研调成液态，然后用纱布过滤去除淀屑渣（因 为在制作颜料时虽然细度已足，但在颗粒之间有聚合现象）。 之后兑入胶矶溶液便可试染。如用烟叶等熬汁染色，等待色液 绫绢也完全可以再次使用，特别是这些材料的旧色又十分自然, 所以，做假人就利用这些有利条件来做假骗人。2、仿旧镶料配裱在假画上利用仿旧材料配裱在假画上， 古旧安字画的装潢材料，不外乎纸、绢、绫、布等。在这几种 材料中，绫是有花纹图
3、案的，做假人一般的弄不清楚各时期绫 具有的花纹特点，因此，他们大都不敢轻易用花绫仿旧色做镶 料（除开在原装中拆下的）。所以就用其它几种材料仿旧色作 镶料，如将纸绢染成米黄色、桔黄色、淡青色、淡绿色等。还 有古旧字画有用青蓝布做镶料的，所以，仿旧人也有用这种布 装潢假画的。3、仿旧裱装潢形制裱在假画上古旧字画装潢形制一般都 比较大气，镶料颜色淡雅，如米黄、米白、淡青等。结构较复 杂，仅镶边有的就有三个层次，锦眉、包首似乎不可少。裱件 规格也较大，一般镶首似乎不可少，一般镶边为7至1 0厘米, 裱件总长为2 3 4至2 5 0厘米。即使是小画芯，是要装裱成 挂轴形式的，也是画芯不够料来凑，所以，也
4、有仿这种高大形 制和装潢结构的。4、在裱件上作残、作污仿旧者除了在画芯上作残和作污以外，在裱件上也同样有作残污的。作污：有的将裱件卷起来存放在湿度大的地方，故意让其受潮，形成霉点或水迹，有的做绦圈锈迹，有的做天、地杆木油黄迹作残：在裱件上破残洞，有的将镶料边的接缝处故意掀翘 形成与画芯似脱非脱的分离状，还有的在天，地头处将画杆与 纸脱开形成狭散状。有的又将套边故意弄成残缺和硬折痕等。总之，装潢作旧五花八门，除以上外，有旧画揭两层的， 画芯合拼与拆散的，移挖画芯的，还有对已作残的画芯修补复 原的辨别方法1、装潢镶料辨别方法(1)看镶料的牢固程度仔细观察装潢材料从原物中拆下 的还是用后来的新材料仿
5、旧的。拆下的材料一般都较酥脆，旧 色自然，多少都有一些损坏的痕迹。仿旧的镶料都较结实，经 纬花纹清晰。(2)看镶料的花纹特点如果是用绫装裱的，就要看绫纹 特点是否与画芯的时代相符。因为镶料只有后人用前人的，不 可能出现前人用后的情况。笔者在“做旧色”一节中谈到的横幅 山水画，它是裱后通身做旧色，从表面上看，旧色效果也不错, 做旧色的本意看得出来至少要将它做成明清时期的旧画，但做 旧者只注意到了仿旧色方面，忽视了绫的花纹特点与绘画时代 风格相吻合的问题，也就是说，作假人不懂得明清时期的绫的 花纹特点，就无知地采用了现市场上出售的蓝色冰梅花的仿宋 锦作装潢材料（图11）,稍有经验的人就可从这一破绽
6、中便 知是做假的（当然，与旧字画用现在的绫绢作镶料进行修复重 裱的是两回事，不能混谈。）（3）看镶料的颜色（请看做旧色一节）2、装潢形制辨别方法（1）看装潢形制做假的也有仿古书画高大的装潢形制的, 但不多见，可能与省工、省料有关。所以，装潢的规格以2米 左右为多见（现也有真品裱2米左右的）。另处，装潢的结构 形式与古时差不多，但结构之一的“包首”，在古旧字画中是常 见的，也是必不可少的，但现在许多从事装裱的人并不懂得包 首的配裱，即使懂得，又嫌费料费工，所以现字画装裱几乎没 有配包首的，做假的更是如此。（2）看装潢做工古旧字画装潢，不管是宫廷还是民间装, 做工都是很讲究的，哪怕是用逊于绫绢的纸
7、作镶料装裱的，也 能从中看到裱工们的一丝不苟的工作态度。做假人为了牟利， 将做假的字画一般都是请“半桶水”的装裱匠装裱，所以，时常 看到装裱的做假的字画做工不精，具体表现在：用浆板滞、镶 料裁剪弯曲、镶边搭口宽窄不一、镶料颜色搭配不当，甚至天、 地头的比例分配也不谐调。3、作残作污辨别方法看施污的部位如在天头见有无规律的绦圈锈迹，可认定是新做的，因为 绦圈是固定在天杆上的，由此产生的铁（铜）线圈的锈迹也应 是有规律的。如果作残的画芯未经补残（未装裱），作残的痕迹易识破, 如果经过装潢后就难以辨认是原有的旧残还是做假的“旧残”。 可用放大镜仔细辨认，并采用以下方法：（1）裱件反卷对于有残的画芯，
8、装裱的目的是补残复原, 那么补残处必然会有灰层边。如果裱工又差，经补过的破残处 就在可能脱浆，反卷时，补口边缘会翘起，如补的是硬口，反 卷时，硬口自然断开。（2 ）透光照如果修补的是硬口，对光照时，会漏出“一 线天”，笔者在“作残”一节中说到的花卉册页，作残时是破的 硬口。从当时的裱件看是难以看出破绽的。但用以上两种方法 试之就原形毕露了，将裱件反拱，硬口断开，再透光一照，硬 口就暴露在光天化日之下了。在辨认已补残的画芯时，要注意以下两点：一是真品由于 装裱水平不佳，用以上两种方法检验时，很可能出现假品残迹 的效果，误认为是假品。二是假品由于装裱水平高，用以上两 种方法检验时，很可能又出现真品
9、残迹的效果，误认为是真品, 所以千万要当心。最后要提出来的是：由于某些人（所谓的“收藏家”）的鉴 定水平有限，花了财力物力收购了一些潢品，为了收回“学费”, 违背良心又去骗别人，对此，人们要特别引起警惕。建议字画 收藏爱好者，了解一些书画（发展史）以及装裱知识，最好能 动手写写画画，我们就不会被做伪者所“愚弄二书画印章辨伪捷径zt一幅好的画，从艺术上来说，主要从三个方面来看：一是 画的本身，如风格、构图、笔墨、色彩。二是落款，如位置、 字体、大小，与画本身的搭配一致性，具有一定的书法水平。 三是印章，如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的 位置、文字的正确与书画的统一。自明清以来，印章作
10、为书画 的重要组成部分，已成为定式。一个全面的画家，应该有书画 的理论，通晓书法、画法、篆刻，而且具有娴熟的技法。一些 著名的画家即是这样，如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、 赵之谦、高凤翰等。他们不仅精书画，而且自己也会治印，由 此他们使用的印章更能与自己的绘画作品相配合，达到更完美 的和谐、统一。书画上的印章，主要分为三类：一、作者本人 的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。在这 些所使用的印章中又分为三个方面：一、姓名、字号、斋馆、 堂号印.二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。姓名、 字号印：一般盖在作者名字的下方或左右。斋馆、堂号印一般 盖在款字的四周或款字的下方，也
11、有用作迎首，盖在右上角。 闲文、吉语、警句印，一般盖在书画的左右下角，作为押角， 也有用作迎首。收藏、鉴赏印一般盖在书画的左右下角空处， 或无碍书画作品本身的空白处，也可以盖在书画以外的装裱上。 也有盖在书画最显著的位置，以示自己的权威，如乾隆、嘉庆 皇帝等。鉴赏书画，主要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、 章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来观察，其主要 的方面还是书画的本身及书法、印章。印章作为鉴定书画的一 个主要方面，是必须重视的，因为每幅画上大多有印。凡印章 与现在我们定为真迹作品上印章完全一致的，就存在了真迹的 可能性。当然这不是惟一的标准，只是鉴定的一个方面，特别 是自清末以来
12、，西方照相制版传入我国，使得复制、翻版印章 可以与原印几乎完全一致，这就不能仅以印章方面来鉴别书画。 如果一幅清中期或以前时期的作品上的印章与可知确为真迹上 的印章完全一致，其他方面又无疑问，基本上就可以定为真迹。 因为在一般情况下临摹复制印章，人工的仿刻总会多少与原印 有所不同，印章是极难仿制得与原印一模一样的。如果是清末 以后的书画作品，就要从多方面，更加慎重地鉴别。从印章鉴 别上，会出现所见印章与真迹印章的一些差异。如印文的粗细, 边框的宽窄、破损，印迹的清晰与模糊等不同。这可能有以下 的原因：一方印章初用和久用会有所不同，初用的印章，字迹 会清楚一些，印用久了，由于擦拭、磨损、磕碰，会
13、使印章的 清晰程度发生变化。印泥的好坏、质量、新旧、浓淡、干湿等 也会使印章铃盖后产生不同的变化。边框的宽窄与盖印时的用 力和下垫物有关，有时会产生宽窄不同的变化。印章石质较软, 用久了会有磨损或磕碰，也会使印章边框四周，产生一定的变 异。印迹的清晰程度又与使用印章的人手法有一定的关系，有 人盖印用力大，有人用力小，有人稍加摇晃，下垫物的质量与 多少，天气的冷暖印泥的变化，久置不用的印泥与经常使用的 印泥，这些都会使铃出的印章效果不同，有的人还在刚盖过印 章的印迹上撒上一些白粉或色粉，以防止书画作品挤压时的沾 污。使用的印章，经常擦拭或刷洗也会与不经常擦拭、刷洗的 印章盖出的印迹有所不同。所需
14、鉴别的印迹，只要与已知真迹 印章大小一致、印文的文字笔画位置一致，基本上就可以了。一幅名家的书画作品，其印章也应该具有一定的艺术水平。如 果印章很差，则有鹰品的可能。印章的艺术水平，主要从书法、 章法、刀法上来辨别，特别是文字上不能有错误，一个著名的 书画家，是不可能经常出现写错字，用错字的现象。鉴别印章 还要看印泥的色泽，一幅古画印章的颜色，虽然可能是鲜艳的, 但它还会有饱经岁月，历尽沧桑的变化，颜色会变得浑厚而沉 着，印泥由朱砂制成，朱砂颜色稳定，但历久的印迹也会发生 一些变化，虽然变化很小。黄金性能是稳定的，但新制品的黄 金与传世多年的黄金还是会有所不同。所以古代书画上印章的 色泽不可能
15、与现代人作品上的印章色泽相同。还有一些古书画 上的印章，找不到真迹作品上的印迹来参照。这就要从印章的 篆刻水平上来分析，是否与书画作品的时代风格相一致，还要 从印章的新旧程度和内容上来分析。如果这些方面都没有问题 还要从印章以外的各个鉴定方面综合评定，最后得出结论。现 代的很多书画家，往往继承传统不够，基本工较差，总想标新 立异自创风格，只重构图，不重笔墨，没有书法的基础，更对 篆刻没有研究，通过印章来分析作品，几乎是极困难的，他们 的印章由别人代刻，盖在自己的作品上，至于风格是否协调一 致，那就只有因人而异了。现代的印章照相制版技术已达到了 真假难辨的地步，因此单单通过印章来鉴别某件书画作品
16、，几 乎是不可能的事了。每个时代的艺术品有每个时代的风格特征, 印章也是这样，书画上的印章必须与时代风格相一致，如不这 样，必然是鹰品。如清代中期以前的书画作品，不可能出现甲 骨文字的印章。现代的印章，大部分犹如现代的书法，字数少, 变化大，怪诞，变形，只重变化，缺少传统，也许是时代节奏 的加快，也许是受到海外的影响等因素，使现代大部分印章， 只重刀法，不求对称，只求均衡，不重功力。现代印章能否在 中国历史上留下灿烂的一页，还有待历史的评说。对书画作伪的方式、方法的鉴定要明辨书画的真伪，必须普遍知道些作伪的方式、方法 （包括其原因），才能剥掉那些假物的伪装，去伪存真，还它 们的本来面目；还有无
17、款书画的断代、明是非问题，更须予以 判别详明，使无张冠李戴之机，本文先从作伪的方式、方法来 作些说明。作伪，基本上有两种方式方法。一种是完全由作伪 者书、画而成；一种则是以旧本改头换面别立名目。前一种我 把它分成“摹”、“临”、“仿”、“造”四类，而其中摹与临、临与 仿、仿与造，还都有着相互勾连的关系。此外尚有代笔一类， 略近仿造，但性质又不完全相同。后一种作伪则有改、添、拆 配、割裂等花样。一摹、临、仿、造和代笔从历史文献看来，谈到摹、临、 仿、造或代笔的，例如：南梁虞解论书表中所云：“ 新渝惠侯，雅所爱重，悬金招买，不计贵贱，而轻薄之徒，锐 意摹学，以茅屋漏汁，染变纸色，加以劳辱，使类久书
18、，真伪 相糅，莫之能别。（按：大概是“摹”成的）”又同文云：“（王）羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效（按：应是 临写而非勾摹），一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看, 乃叹曰：，小人几欲乱真！这当然是开玩笑，有试眼力的性 质，而不是为了骗取财帛。又唐人窦蒙述书赋注云：“有性谢名道士者，能为茧纸（王羲之兰亭序用茧纸, 以此作为代名词），尝书大，急就，两本，各十纸，言词鄙下 （按：可见是凭空伪造）；跋尾分明徐（僧权）、唐（怀充）、 沈（炽文）、范（胤祖，以上四人并梁时人），踪迹炬赫，劳 茹装背，持以质钱。”于此可见古代作伪书法情况之一斑，其 中则已包括摹、临、仿、造四种方法在内了。以下再分别来谈
19、 谈四种作伪的具体不同方法：（一）摹（包括法书的勾填）摹是最易得形似的，它有三种方法：先勾后填；不勾 径自影写；勾摹兼临写，又修饰之。勾填大都用以摹书，古 法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡 墨作细线，依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨 冷却之后再试染。由于用这些原料煮出的色液颜色较单调，根 据需要有时还要另加其它颜色，才能得到满意的效果。做旧色 的方法1、直染法即将被染的对象平铺在台面上，然后用排笔 直接依次从右至左上色。这种方法适用于吸水性强，薄质纸类。 2、拉染法即用一个与被染对象规格相当的长方形水槽盛上色 液。然后用两手拎着被染对象的两角或上端缓缓从色液中
20、拉出 即可。这种方法适用于纸质结实，拉力较强的纸，如皮纸、裱 件等。3、浸染法是针对绢帛而言。因为绢帛属丝织物，纺织 出来的新绢有油。如在台面上用排笔上色难以挂住，也易皱， 所以，置于色液中浸泡稍加揉搓，待数日后取出，可得旧绢色。 如经过胶矶便得旧色熟绢。4、托染法也是针对绢帛而言，由 于绫绢不易挂色，事先托上一层宣纸，后再染色。色方法同 “直染法”。另外，还有的通过日晒，风吹，使其泛黄，俗称 “风化纸”、“风化绢”等等。辩别方法了解了一些作旧色的方法, 我们就可从以下几个方面来辩别它的真假。1、看总的说来， 古旧纸、绢的旧色，直观感觉应是自然、平和，“洁净”，正反 颜色匀透，纹理清晰。新做的
21、旧色看上去火气，颜色不均，纸 绢面也欠清洁，文理不清，而且起毛。真品纸本旧色一般是褐 色、黄褐色及淡灰色较多。绢本一般是深棕色、棕黄色较多。 新做旧的颜色粗看无别，细看觉其中带有黄绿色。做旧色又分 填空成字，所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上，径 用浓淡墨依样摹写。摹工笔勾勒绘画，一般都用此法。第三种 亦大都用于摹书，先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写（有异 于不见笔法的填墨），碰到虚躁笔锋处才略为填作。以上三法。 因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称 之为“响拓”。唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员，如太宗朝（贞观） 有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千
22、载 的好手。现在我们还能看到武后朝（万岁通天）摹的王方庆进 王氏一门法贴，即万岁通天贴，真可谓“下真迹一等工 摹 拓时把原纸上破缺处都以细线框出（因为它的目的是仅为留一 副本），否则真不容易使人望知是个摹本呢！有一些勾摹者不 太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错，例如唐摹王 羲之丧乱贴中的“家，字，奉桔贴中的“馀”字等等，很 容易看出有错。工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓。 但如搞得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，如所见宋摹传顾恺 之列女仁智图，其中就有这样的情况。这些东西有的可能 是一翻再翻之本，勾摹者根本没有见过原作，所以人物面相也 往往呆板无神情。勾填的方法，在书法中又易在牵
23、丝处易显得 不太自然（特好的例外），还有一些集字勾摹的，在字与字、 行与行之间，更都有不呼应不贯气的现象，如所谓王羲之书钟 繇千字文卷等，即可见一斑。所见唐宋摹晋贴，以及宋以 来摹晋、唐等大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂， 如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废， 而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象 （多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后再将纸绢 盖在浓墨勾的稿本上，然后看着原作临写。这种作法可说是半 摹半临（基本上算是临本）。（二）临纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌的。 它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。对一些草书和写 意的画大都采
24、用此法。因为勾稿映看易受拘束，草书和写意画 一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个弊病。但 任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活些，可是又 容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之 一的王献之中秋贴，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸 不太守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿宝 晋斋法贴中王献之原作石刻本来对比，就真伪立判了。又临 写时如果希望搞得像一些，边看边作，所以在书法中的行款方 面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样，又 在结体上也容易出毛病）。绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也 会出现些脱节或混腻的现象。下面记录一件摹而带临的明代董 其
25、昌画夜村图真、伪各一本。此真本为山水大册中的 一页，作于“戊午八月”，为万历四十六年（1618年），董氏 年64岁。伪本是单独的小轴，它的树石等部位基本上和真迹 一致，定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。但因此图画法是比 较率逸的，所以不能90%以上的笔笔肖似（也包括部位没有 小走样），同时率逸之笔在临摹时更难免会不太自然甚至见得 混腻。这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来，尤其在下部 的石皴上更为明显易见。此二件均藏故宫博物院。（三）仿一 般说来，仿作是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象，仿学某人 笔法结构，自由写作而成。这大都因为缺乏古本临摹，才不得 不这样作。当然这更容易露出作伪者的本相来，或两
26、者的时代 风格不相符合，但仿学更为自然活泼，也有容易欺人的一方面。 其中也还有虽有原本而作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之 仿。著名的仿本，所见有江村销夏录卷二等书著录的黄庭 坚书梵志诗卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋， 都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。此本 曾见之于北京市文物管理局。按此书真本见汪氏珊瑚网书跋 著录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书；今自跋已与前文 割离，现藏中国历史博物馆，本文则早已不知去向。又考此卷 之文实非梵志诗而为懒残和尚歌。仿作虽不甚相似而 技法高超的，如所谓米芾小行书崇国公墓志铭卷，实为明 代祝允明仿书，原藏过云楼顾氏，未见书画记入录。又如
27、 黄公望山坞远村图卷，王蒙仙居图卷（石渠宝笈初 编卷一四著录），倪瓒柳塘溺篇图轴。三件均纸本，墨 笔，都出于王肇早年所仿，仿倪轴可与王氏自款一轴对比，更 能一目了然，知出于一人之手，其仿倪轴实已接近“造”作，因 为画法离倪已远。另外有些人一生专学一家的书画（大都是儿 子学父母，门生学老师，或当时的私淑者），学到成熟后，他 和那个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致（当然不可能绝 对的一样），可以大量随便制造，这种仿本，又往往专学某人 的殊异处，以致形成一种“套子”，有的书法中的同样字几乎可 以千篇一律，真迹倒反而不是这样。所见如元代钱选孤山探 梅图卷（七真迹粗野），明代沈周溪山深秀图卷（比真
28、迹板俗），王宠小正书临晋唐贴册（真迹倒不如临本匀正）， 等等。这些全为同时人仿作，大都似是非类，类似的更不计其 数。要搞清楚那些仿作书画，最好要能先看到仿作者的本款画, 以之对照，就容易直抉其稳。例如我们因看到过王晕的早年自 画，才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。此类 伪本，如上述的仿钱选、沈周、王宠等人的作品此外，常见的 还有仿文徵明、董其昌、王鉴、髡残、王聚、辉寿平、郑燮等 人的伪作大量存世，其他不能一一列举。如果我们错误地把它 误认为某人的标准“样板”，以之作为鉴别某人书画的依据，势 必大上其当，甚至可以反把真迹当作伪本，黑白混淆，是非颠 倒。现在，犯有这种错误的还大有人在
29、。（四）造有一种根本 不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。 见得较多的如宋代岳飞、文天祥，明代海瑞的一般书法，具体 的有元代泰不华的画石，萨都刺的花鸟，杨维祯的鸡，明代方 孝孺的虎、松等轴。如泰不华（即达不花）以下四人，根本未 闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识 的鉴定的工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。 用这种方式来作伪画，其原因，主要是取其无有对证便于欺人。 所以，原为书画名手而一时又还有不少作品存世的，则较少有 人去“造”它的。当然也有一些极次等的伪品，作伪者根本不去 考虑那么多问题，而随意伪造，那就不在话下。作伪书画还有 一些地区性
30、的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、 “广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大 都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。扬州、绍兴多仿地 方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑 燮等人的作品。山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造 的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人 伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢 作明清伪画，有冷名的，画法亦劣，绫色往往焦黄。对识别地 区性假书画，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出 了是伪本，目的已经达到，至于它是什么地方伪作的，就显得 次要了。（五）代笔找他人代作书画，
31、落上自己的名款，加盖 印记，叫做“代笔”。书法代笔当然连名款都是代者一手所写， 只是印记是自己用上的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可 以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本 人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一 人之手。仅用本人的题、ER,仍属于作伪的行径，只是出发点 有所不同而已。所以我把它另立一节，附在各种作伪方式方法 之后来谈。较早的代作书画的文献记载，有南梁陶弘景答武帝 萧衍书启中说到王羲之的代笔问题：“从（羲之）失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一 人，世人不能别也。见其缓异，呼为末年书。逸少亡后，子敬 年十七、八，全仿此人书，故遂成与之相似。今
32、圣旨标题，足 使众识顿悟，于逸少无复末年之讥。所云世人不能别“，可 见“此人”（惜不知其姓名）与王书竟无多大距离，要是存到今 天，想来我们更无法区别其真伪了。又在历代名画记卷九 中记载：“吴生（吴道子）每画，落笔（即勾完墨线后）便去, 多使琰（翟琰）与张藏布色，浓淡无不得其所。”这是吴道子 作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。又同书卷十中记载当时 人家收藏的王维画中：”多是右函指悼工人布色原野，簇成远 树，过于朴掘，复多细巧，翻更失真。”这又是一例。较后曾 见明人墨迹黄姬水致钱毂一札云：“寒泉纸奉上，幸作乔松大 石，它日持往衡翁（文徵明）亲题，庶得大济耳。此出吾兄高 义，不待名嘱也。理得早惠尤感
33、尤感。十九日，姬水顿首。罄 室老兄。正是文徵明有代笔作品的确证。又见米万钟尺牍二 通，其一云：“寄去抚台扇十柄，欲弟字画，烦老丈转送可复 兄一代。须树石奇怪，着色鲜明，方如彼公意，必须五日内完, 弟差人赍去。其花鸟必勾染，或可复兄不暇办，转烦善此为之, 弟归时如数补谢，万惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲荐吴 文仲，明日再言之。见文仲时亦可致意，然弟行甚急，永升言 转促两丈速为弟一染卷纸，如抚台接去，则弟画便无完期，幸 留意，定别有报也。“其二云：“可复兄卷可曾完否？名画扇毕 竟出谁手，祈赐掷下，以便转缴。所应备笔资，唯命是听，径 务封送，不必待弟可也。承可复兄为弟作移居图，可 得一看否？弟恶况
34、中补得一诗，殊不能佳，此时不暇录，容再 送可复兄。“米万钟画传世较少，真笔代笔一时还少区分标准, 按可复为金陵胡宗信之字，胡画亦不多见。吴文仲名彬，福建 莆田人，画人物、山水，形象奇怪，忆米画树石确有怪态一种, 不知是否即为吴彬手笔。又见清代“内务府”“活计档”如意馆条: “（乾隆）六年二月十七日，内大臣海望口奏：画画人冷枚有 一子（按：名“鉴，），现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱粮 赏给工食，应否之处，请旨。”“帮伊画画: 可见冷鉴有时就 为他的父亲代笔作画。清宫画画者找人代笔，已成为公开的秘 密，皇帝也不以为嫌。听老辈说：弘历曾询蒋廷锡，你的代笔 人是谁？云云，可为一证。下面谈一些见到的具
35、体情况。更奇 怪的一个特例，曾见清代悻寿平画花卉册八页，其中有一页尚 未作画，但题诗、铃印具备（根据诗题知道应是樱桃）。有人 从北京购归，嘱张大壮临项圣谟樱桃一稿补图，才成“完璧”。 细看只叶筋描笔与悻氏不同。极难分辨。近日又见到一本王武 画的山水花卉册，其中最后二页，也是有题无画，沈白在空白 处题上了几句话，说明原委。先题跋，后作画，有违一般习惯。还有乱添些古伪鉴藏印的，如宋扬无咎四梅花卷，米 友仁潇湘奇观图卷等名迹上，都被加上了元吴镇的伪印， 可能是碰上一个人搞的，总之，多是无知妄为。添作者名款一般总是用大名人（至少是较为有名的）姓名。 但在肖像画上，有时只作伪题，说画中人是某某大名人，而
36、画 像者倒不一定假托名人或甚至加上一个无名者姓名。因为画中 人是否大名人，是决定此画价值的第一要义，画像者有名固然 更好，无名也不大要紧，无名者更可以使鉴者不致怀疑为后添 题名。题跋中也曾见有添字的，如墨缘汇观卷二中著录的所 谓古拓开皇兰亭卷，后有南宋游似一跋（所云：“游相 本”），中有句云：“据此三本断缺处，与婺之梅花兰亭同, 其异者婺本上下有界划，而此则无尔。此当为开皇原本而彼再 刻也。“游似原意是说此卷是婺州所刻梅花兰亭的原本，那不 过是宋刻的一种，后人为了要高抬此拓的身价，在“此当为”字 旁添“开皇”二字，于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼 人一望便知此旁注二字书法与游跋全异，所
37、以墨缘中也说 “小字旁注，不无疑义。”可是他还未肯将原定名“古拓开 皇”字改去。又有将透入夹层纸的画，揭下背层，添涂成形，名之为 “二层”。这种画，只见于晚清的大笔花卉，笔肥墨饱，才能透 入底层，揭为二幅。这种“伪法，如果不在“夹页”上书画，是 无法做到的，因此也比较少见。（三）减有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的 题句，于是作伪者使用移花接木的方法，使冷名人画变为大名 人的作品。办法很简单，就是把原作者的款题印记一齐割去， 这样别人的题跋一变而为画家自题了；有的又把原有“某某人 题”的“题”字挖去，改成一个“画”或“作”字。但特别狡猾的作 伪者也不一定那样作。因为改字笔画终究
38、不同，反而会露破绽; 同时“某某人题”云云，有时画者自题也可以这样写的。这样的 作伪方法，所见有以下二件：元人画吴淞春色图设色山水 一轴，画近黄公望，而水平较低。左方上角有倪瓒一诗云： “吴松春水绿，摇荡半江云。岗翠窗前落，松声渚际闻。张君 狂嗜古，容我醉书裙。鼓枇他年去，相从远俗氛。倪瓒。”书 法确真无疑。裱边上又有明代董其昌、陈继儒二跋，即称这为 倪画。论其画法实与倪瓒无关。考黄公望有弟子张中，字子正 （或作“政”），上海人，善画山水。此图画法既近黄氏，而倪 诗中又有“吴淞”（江名，今属上海市）、“张君”之说，应即张 中真迹。今细看右上方正有挖补一大块的痕迹，可以估计原有 张中自题，后被人
39、割裁，移改为倪画了。此图见虚斋名画录 卷七著录，现藏上海博物馆。张中画传世的实较倪瓒为稀少， 所见仅墨笔花鸟三件芙蓉鸳鸯图轴、桃花山鸟图 书画芯（书画前书画后）和裱件作旧。在书画前做旧色的，书 写和绘画以后，字迹清晰，墨色，色彩及印油仍保持原色。在 书写和绘画后作旧色的，细心观察可见有淡淡的一层颜色蒙照 在字迹或画意上，有时还可见作旧色时留下的刷痕。是裱件作 旧色的，较易辩别，最容易看出的是颜色不均。因为裱件至少 有四层纸合成，所以，颜色不容易将四层纸全部渗透，只要将 卷杆上的包纸打开，就可发现里面的纸的颜色不均或呈白黄色, 卷杆也受污染。笔者曾经接触过一横幅山水画，画技较好，做 旧的水平也较
40、高，而且做旧以后，又经使用了一段时间，画面 已出现霉迹和油迹，如果没有丰富的经验，单从纸色来看，还 真可误认为是真品。当揭开卷杆之后真相大白，里层的包纸呈 梅花鹿皮状的斑点颜色，卷杆也受到污染。很明显是裱件通身 做的旧色。真品裱件的纸和卷杆颜色自然、洁净。2、闻真品 的旧纸绢闻时觉有日灰气、烟气等气味。新做旧色的纸绢闻时 觉有刺鼻的颜料气味及胶气。3、照真正的古旧优质纸对光照, 透光度好，纸帘也清晰可见。即使某些纸的厚薄有差异，透光 度虽有所不同，但纸帘的感觉也是自然的。另外总能发现有细 小的砂眼。新纸做旧，由于染色不均及揉擦纸因此透光度差， 纸帘也模糊不清。旧绢对光照与纸恰恰相反，由于年久磨
41、擦等 原因，绢丝受损散脱导致绢面厚薄不一，对光照时，有的透光轴、枯荷鸳鸯图（原称“鸳鸯”为“漏糊,应误）。山水画则 从未见过。又明人画古木竹鹊图，绢本，墨笔画，上方有唐寅诗 题真迹，即被称为唐画。其实并非唐寅作品，因画法全然不似。 作者不知何人，原有款字一行在左中部已被刮去，还留有一些 痕迹。又有另一特例，明代马愈临元人缪佚树石卷，后跋原多 元人手笔，马氏一一照临，并朱描印文，最后马自书临款一行, 载石渠宝笈初编中。此卷曾被人将马愈临款割去，冒充元 人画出售。后入故宫博物院，原手又将马氏的临款交出，今又 重复接裱上了。还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去， 才勉强将原件保存下来的。
42、例如南宋中期因禁伪学即程、 朱之学，而有人把朱熹书迹中名款擦去的情形，所见朱氏奉 使贴真迹，中间二名字成空白点，一字被擦，后被人重补。 又明永乐时因“靖难”事件而禁存方孝儒等墨迹，又不承认建文 帝为“先朝”，而禁用建文年号。所以幸存的方（孝孺）、黄 （子澄）等墨迹，必然割去名款。书画中有“建文”年号的，也 往往被当时人挖去。所见后者如王线建文三年辛巳为“尘外禅 翁作墨竹轴，今“辛巳”字上即有被挖二字的刀痕。此虽无关 书画的真伪问题，但也必须知道它的被割缘由，以免多生不必 需要的疑虑。以上这些作伪的方法，大都会留下一定的破绽。如挖、舌入 擦之后，绢、纸上必有伤痕。补上去的纸和绢则气息新，且有 不
43、同的光、色。后添书画笔法，总难和真的一致，墨色（包括 印色）也必然更新一些。原作如果本为生纸，一经着浆装裱， 就变熟了，后加的笔墨也必然不能一样。旧绢上有包浆，后加 墨、色尤其见得浮腻而吸不下去（关于这个问题，我们还要注 意到新绢也有油，落笔前如不用布、粉擦过，也会使墨色浮腻, 不要竟以为是后添，须作具体的分析）。因此，我们还是可以 找到那些破绽加以区别，而认出它们的本相来的。（四）卷轴等的拆配、割裂拆下卷轴上部分东西，挪移拼配到他件上，大都是指本身 与跋尾脾纸、边圈等装潢物上的题字和鉴藏印章而言。谈这类 事情的文献如明代文嘉跋兰亭序云：“褚摹真迹，陈缉熙 已刻石行世。陈好勾摹，遂拓数本乱真，
44、又分散诸跋，为可惜 耳。”所谓分散诸跋”，那就是将原本上的古跋移配在摹本之 后。此卷墨缘汇观法书卷上载之，正如安氏所云：“其元 章（米芾）二百十二字，小行书甚精，为明代成化时翰林陈缉 熙所收，装一伪本于前，后多明人题跋。”由此可见一斑。更具体的可分以下几点：1 .拆真（题跋等）配伪（本身）所见例如：明代沈周杏花书屋图轴，原为清代谢希曾 所藏，见契兰堂书画记著录，本有谢的边题。现见一幅， 是清代好的摹本，谢氏边题被拆移轴上。裱旧而画纸较新，可 证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版中国名画集 第一集中，今藏天津市艺术博物馆。2 .以伪（题跋）配真（本身）此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临
45、、仿、造得 来加上的。例如：米芾拜中岳命诗卷后面的倪瓒跋，用笔 滞钝，但形式还像倪书。这一定是有人将真跋拆下，后临写此 跋配上。这样的例子较多，完全伪造配上的，则见有宋知恤 诏后元人张雨、明人文徵明二跋，文句不通，书法亦劣，蛇 足可笑。以上二卷均藏故宫博物院。又曾见一特例：五代阮郃闻苑女仙图卷后原有元人商 挺、邓宇二跋，不知何时（可能在明末清初）被人拆去，而临 一副本配上；当分割时却留下了邓跋后三个真印，印靠极右边, 即裱接于伪跋之后。因此成为书伪而印真。且其伪书纸又系原 跋后余素，与铃印之纸毫无二致。此不从书法本身的真伪去鉴 别，单看印记、纸张等，难免受其欺骗。当然阮图还是古本， 与伪跋无涉
46、。此外，还有一种真伪同时产生的原拼凑物，例如一堂集屏, 一本集册，都为当时原配，但其中有的大名家书画是伪品，小 名家书画则真。推测可能是那时书画店捣的鬼以廉价请小 名家作一部分书画，孱入大名人假书画，出售时可获厚利。曾 见金笺山水画一册，其中名家如王时敏、王鉴、高简等尽是伪 笔，冷名人如吴述善、黄术（均学王鉴老年画法）则全为真迹。 其中王鉴一画应即吴述善伪作。此类务须分开，各部分单独鉴 别，区别哪此是真的，哪些是伪的，并探明其拆配的情由，才 能不被迷惑，也不致使真的一部分笼统地受到冤屈。3 .拆真配真拆掉一些题跋等，移配到另外一件书画真迹上去，匀多补 缺，这也是经常见到的一种情况，当然这也是无
47、关真伪的区别 的。有查考的例子如：唐代杜牧张好好诗卷后面的元代吾 衍等题名一纸，原是在唐赵模书千文卷之后的，曾见于明 朱存理铁网珊瑚书品记载，因知原委。据说清卞永誉经 常搞这一手。又常见有从题跋中割出有名人书一段，配入集册中的。所 见如石渠宝笈续编乾清宫著录的宋人法书第一册中宋 司马光书天圣帖、初编卷二一宋四家集册中的苏轼 吏部陈公诗帖，原来都是陈洎自书诗卷中的题跋。康 熙时吴升的大观录中就说：“但此迹（单指司马光一跋） 在陈亚之诗卷中，不知何缘割出配入北宋诸贤诗翰也。”更有一些不知道是独立物还是卷子跋尾，而现在移在真迹 书画之后的。例如有宋徽宗赵佶题本幅的传五代王齐翰勘书 图卷，因图中人作挑
48、耳之状，不知何时有人将苏轼书述王诜 暴得耳聋及王氏答诗真迹一幅附装于图后，书与画绢的高度相 差较远，并且宣和内府藏物绝对不会留存元祐党人的诗文在其 中，所以肯定它们原来决非在一卷里的。4 .拆而不配拆掉一些题跋和将一堂四幅以上的屏条（非连的）、 或一本册页分拆数地，所见也很多。略举前者一例：宋徽宗、 高宗朝、金时昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋，那都是有意 去掉的。宋周密绍兴御府书画式序中说道：”惜乎鉴 定诸人如曹勋、龙大渊、张位、郑澡、平协、刘琰、黄冕、魏 茂实、任源等人，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽 皆拆去，故今御府所藏，多无题名，其原委授受岁月考订，邈 不可求，为可恨也。”我以
49、为那不是什么人品”、目力”的问题，而是怕有所忌 讳罢？这些题跋拆下后，也许就此抛弃了，因此从来没有见过。后者如元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本 来画意相连，后来拆下分散成为结构不完整的独立狭幅（以一 幅绢的门面为准）。所见如北宋僧巨然画的溪山兰若图轴 （墨缘汇观名画卷上著录），上边即注有“巨五”二小字 （巨然画的第五幅）。这明显地告诉了我们它是个不全本。论 画意也不太完整，可以并证。考宋宣和画谱中有的图画注 明二幅以上的，除了横卷外，较多是屏幅一堂的分开数目。又明清以来从屏风上演变出来的四幅以上的独立构图上书 画屏条，也很容易分散；册页亦有被人拆去几页分存各处，有 些被配入集册中的。5