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1、第八草新诗（一）【学习提示与述要】这一章介绍第一个十年（1917-1927年）的新诗运动与创作。所涉及的诗人及作品文论 甚多，初学者会感到头绪纷繁。最好依新诗的诞生和发展的时序，来把握其作为文学运动内 部的矛盾变迁，并将对具体诗人诗作的评价纳入到这种“变迁”的考察。若从新诗谱系考察, 其两大趋向即“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”，也在此期形成，且彼此相克 相生,推进新诗发展与衍化。第一节回顾晚清“诗界革命”，应注意从中发现新诗运动对“诗 界革命”的承传与突破；第二节考察早期白话诗，应着重了解其历史地位及其艰难试验的历 程；第三节评述新诗内部第一次结构性调整，即在对早期白话诗少“诗味”
2、的否定中，出现 以自由体诗为主的开新风气的诗作；第四节评说以新月派为中心的诗人倡导的“规范化”， 可视为第二次结构性调整；第五节考察初期象征诗派对“纯诗”的追求，也是对早期新诗 “诗味”不足的又一种反拨；最后一节介绍早期的无产阶级诗歌。了解第一个十年新诗大致 的流变途程，关键是把握新诗内部几个结构性调整的口号与策略。因此除了创作，应格外重 视那些有影响的诗论一新诗的诞生一一 “五四”新诗运动（1）这一节涉及近代文学部分，学习中只需作为背景的了解，知道晚清“诗界革命”止 于对宋诗派的模仿，是在传统范围内的调整与改良。而“五四”新诗运动对晚清“诗界革 命”有所继承，更有所突破。重点了解胡适在其论新
3、诗中提出“作诗如作文”的主张， 事实上有“战略选择”的意义：即以散文化（或者说是“非诗化”）去对过分成熟的传统诗 歌语言形式进行有组织的反叛，在传统诗歌结构之外去另寻门路。还应当进一步理解胡适们 提倡“诗体的解放”跟“平民化”的启蒙主义目标有内在联系。不妨将学习第一章有关新文 化运动的知识结合于此,从时代发展及“五四”新文化运动所促成的大趋势中去理解新诗运 动的价值与意义。二“尝试”中的新诗一一早期白话诗（2）应阅读最初发表的一些白话诗，尤其是胡适尝试集中有代表性的诗作，对早期 白话诗如何从传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验有一定的印象，然后对新诗的“最初形态” 作简要的归纳：主要用白描和托物寄
4、兴手法，倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词 的束缚，实现诗体解放。尝试集和其他早期白话诗很幼稚，对其艺术形式的分析主要应 着眼于如何有别于传统诗歌，并考察其贡献、价值与局限。三“开一代诗风”的新诗创作（3）这一节评述新诗基本站住脚跟后走上文坛的一批青年诗人诗作。“开一代诗风”主 要指郭沫若，也可以说是这一批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破 旧格局，那么这新一代诗人则开始探索新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话 诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺术反拨是新诗内部的结构性调整。这是本章 怀念惜别之情中超脱出来，从每一件事物、每一种情思中都发现有美存在，并
5、以单纯和潇洒 的美的追求去融注全诗的意境，因而使读者不知不觉地从离愁别绪的伤感中也超脱出来，只 是全身心地感受到人类惜别之情中的纯净美感。这种超脱不是大彻大悟的超脱，而是孩子气 的超脱，因其单纯而坦荡。徐志摩说“不带走一片云彩”，这是真的。他的活泼天性，不允许他在一件事或一种情 思前停滞太多时间，他也不认为缠绵俳恻在艺术美感上真有什么特别的功效，因此，这首诗 虽然展现了离别之夜的意境，但却并无浓浓的像夜雾-样的伤感之情遮掩过来。全诗最精彩 处在一、六、七段，其中首尾两段复沓中略有变化的形式安排，第六段天籁般和谐优美的韵 律，都极其传神地再现了诗人优美的而非感伤的感受和情怀，把生活中的人之常情真
6、正升华 为艺术中的至灵至性之作。总之，从徐志摩的代表性作品中，我们看到的不是一个因初次意识到自己的力量而容易 暴躁不安的年轻人，不是一个喜欢左右端详、沉思默想的哲人，更不是一个力图还荒诞以荒 诞的现代派诗人。徐志摩将难得的童心和出众的才华结合起来，从而创造出一种孩子气的纯 真艺术风格，这也正是其诗歌创作的独特价值所在，尽管这种风格在他所处的严酷时代里不 受欢迎。论徐志摩诗的情感与形式徐志摩对于自己的诗，说过这样一些话值得我们仔细琢磨。在猛虎集序文中，他说 “整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照着了什么奇异的月色，从此我的思想就倾向于分 行的抒写。”又说他早期写诗“绝无依傍，也不知顾虑，心头有什
7、么郁积，就付托腕底胡乱 给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑。”志摩的诗“大部分还是情感的无 关拦的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。”徐志摩这些话无意之中透露了他的诗歌观念 和他的诗的些重要特征。他的这些话说得相当诚实。“绝无依傍”，不是说他真的亳无依 傍，不知道任何诗的传统与规范，而是说他无意于诗的艺术与技巧，他关注的是诗里的感情。 他不是看了别人的诗而起了写诗的念头，他不是为了成为诗人或为艺术献身而写诗，他写诗 开始于生活中出现了奇异的事情，感情郁积于胸不可不发，诗的美丑倒还在其次。就他的深 层文化心理结构看，他早年熟读传统的四六字的中国古典骈体文。后来又受有美国诗人惠特 曼不小
8、的影响。这些都使得他的诗带有浓厚的散文倾向，而并不接近于西方象征主义或中国 晚唐李商隐、温庭筠的“纯粹的诗”。他对诗歌特征的理解是“分行的抒写”，是散文的分 行抒写。因为与象征主义的诗歌观念有很大的距离，所以卞之琳说徐志摩的诗思、诗艺都未 越出浪漫主义的雷池半步。徐的朋友们如梁实秋即认为徐的散文比诗写得更好一些，陈西湮 说徐诗“音调多近羯鼓锐饭，很少提琴洞箫抑扬缠绵的风趣。”（新文学运动以来的十部 著作）当年徐诗最先受到读者的注意，是灰色的人生、毒药这样的散文诗。徐最初 出现在小说月报上，是他特殊风格的新诗与散文，使散文与诗结合起来。徐的散文是“浓 得化不开的”，他的最好的抒情诗也恰正有“浓得
9、化不开”的风格，如被陈梦家誉为徐抒情 诗中最好的一首我等候你，翡冷翠的一夜、爱的灵感、志摩的诗中他自己最喜欢 的那首无题，以及早年写的康桥再会吧等，都有真挚、浓烈、多情、美丽、热得让 人头晕目眩的诗味。他的好些名诗确是像散文的分行，翡冷翠的一夜是倾诉与书信式的, 我等候你像是告白，海韵是以对话和景物渲染叙述故事，偶然像是离别分手时的 安慰话，雪花的快乐是白雪戏红梅的古典意象的铺陈，康桥再会吧是康桥景色和诗人 复杂情绪的详尽的分行抒写。这首诗是那样地接近散文，以至报纸副刊在发表时用了散文的 排列形式，徐志摩后来又按照分行的形式重新发表一次。从象征主义的诗歌观念来看，散文 味重也许是徐诗的局限，因
10、为象征主义主张排除诗里的散文成分。但从中国新诗的发展看， 徐志摩以他成功的抒写，把散文内容充分地带进了新诗，扩大了新诗的表现力，丰富了新诗 的艺术风格，也为散文诗的创作开拓了道路，积累了艺术经验。早期新诗以白话入诗，以有 浓重说理因素的古典主义余味为特征，徐志摩以分行抒写的散文成分浓郁的抒情人诗，带给 新诗以浓烈厚重的情感内涵；后来，戴望舒才有可能在徐志摩的基础上，在诗质的探求上往 前再走一步，以散文的语言形式人诗（所谓诗的散文美），而在内容上去掉了散文的因素， 成就了一种内容是纯诗而形式是散文的诗，所以施蛰存说戴望舒是徐志摩而后诗坛的又一 大诗人。因此，我认为，徐诗是新诗史上一块里程碑，在新
11、诗史上有自己的特殊的地位。这个特殊地位表明，诗的形式，诗的格律，诗的本质，在这些方面，不是徐志摩的特长。 尽管人们在分析徐诗时作过不少唠唠叨叨的分析，徐本人也在某些时候在这些方面下过不少 功夫。在诗的格律形式上影响诗坛包括徐志摩本人的，是闻一多。在诗的本质方面探讨较深 的，是戴望舒、卞之琳。徐说：闻一多是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人”，“这 五六年来我们几个写诗的朋友都受到死水的作者的影响”，“看到了一多的谨严的作品 我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面卜.过 任何细密的功夫”。这些都是实话，也道出了徐诗的重要特征。的确，徐没有在诗歌理论方 面下
12、过细密的功夫。他的诗歌的分行形式，看起来对于诗的内容与情调，是外在的，在语言 词汇方面，他功底深厚，也肯下功夫，取得了突出成就，但他的目的，不在语言本身，而是 为了表达情感与感触。对于诗，他注意的中心点在这里。徐志摩写的是生活中的感触、情绪， 照他的话说，是“生活波折的留痕”。朱自清说新月派的情诗是“理想的抒情”（按理想的 即想象的），这并不适合徐志摩，他的情诗是爱情追求的留痕。对比地看，闻一多的死水 充满象征与哲理的意蕴,诗对于闻一多是对生活的哲学思考，是“尘境”往“诗境”的升华。 而对于徐志摩，生活就是诗。戴望舒为诗是在隐藏自己与表现自己之间，诗是另一种隐秘的 人生，是现实的逃逋薮，而徐志
13、摩的诗则是赤裸地抒写生活中的真实情感，不到万不得已， 儿乎亳无隐藏。在闻一多、戴望舒，诗是写给年轻的诗人们和读者看的，戴望舒还深怕泄漏 了自己的隐秘。徐志摩为诗，他的潜在的读者是“对方”。拿接受美学的语言来讲，每篇作 品产生时，读者的“期待水准”、“期待屏幕”提出一定的问题和要求，文学作品就像是对 此作出的回答，徐志摩的诗是对“对方”期待内涵与水准的回答。说到底，他的诗是写给他 爱的人和爱他的人看的。所以，他的诗都有献给谁这样一个具体目标。志摩的诗初版本 是“献给爸爸”的，翡冷翠的一夜是献给陆小曼的，猛虎集根据献辞，是献给林 徽因的，献辞即云游一诗是对林徽因以尺植笔名发表的仍然一诗的答复。我们
14、可以 说，徐诗是多生活的，而闻一多、戴望舒、卞之琳的诗是多艺术的。因此才有臧克家说闻一 多是技巧专家，而闻一多说戴望舒、卞之琳是技巧专家，却没有任何内行说过徐志摩是技巧 专家。分析徐志摩的诗，得多联系人生、生活，不必联系太多的诗学理论。而讲解闻一多、 戴望舒、卞之琳的诗，则要懂得更多的诗的哲学、美学、艺术理论。徐志摩的影响，主要是 在那些不甚追求诗的艺术和诗质，而在诗中看取人生和生活的读者，而闻一多、戴望舒、卞 之琳的影响，主要在写诗的人，他们的诗仿佛就是写给年轻诗人们的样品，他们的诗是对诗 人们的期待的回答。出现这种状况的原因，是因为徐志摩为诗时，心在生活，闻一多为诗时，心在艺术.所 以徐志
15、摩在诗歌理论方面的代表作是他的英文讲演艺术与人生，而闻多的代表作是诗 的格律，各人关注的重点实际上是很不一样的。徐在艺术与人生中的结论是：“我们 没有艺术，正因为我们没有生活”，“人生的贫乏必然导致艺术的贫乏”。闻一多在诗的 格律中关心的是诗的形式问题，是情感的节制、格律、节奏，是诗形式的三美等等“纯形” 的问题，是如何使诗成为“有意味的形式”的艺术品的问题。这里涉及到徐志摩的文艺观点。徐主张性灵。他说：“我要的是筋骨里进出来，血液里 激出来，生命里震荡出来的真纯的思想。”徐的性灵论是与“五四”时期的叛逆性格和个性 解放思潮相联系的美学范畴，它对于冲击封建文学的“文以载道”，发展艺术个性，曾经
16、起 过积极的历史作用。徐志摩性灵论的核心是“真”，不要假，不要虚伪，不要迎合潮流。与 此有内在联系的，是徐以“诗化生活”为理想，而他的单纯的信仰是“爱，自由，美”。把 “爱，自由，美”当作“诗”来追求，当做理想来追求，这就是“诗化生活”的含义。徐对 爱情的追求，是一种真诚的理想主义，既非为金珠宝石，家庭财产，门当户对，也非杯水主 义，玩世不恭，或登徒子式的阿Q主义。这在当时有反封建的历史意义，在今天也弥足珍贵。 梁启超在徐志摩、陆小曼婚礼上的训词说“天下宁有圆满乎”，是不足为训的，追求理想是 好的，可贵的。我们不能简单地说徐志摩诗是他追求理想失败的记录，而应该说，徐在追求 “爱，自由，美”，“
17、诗化生活”的理想的丰富人生的过程中，给后代留下了一个美好的人 生模式，留下了人类追求理想生活的美好感情，留下了纯真、执著、热烈的追求，也留下了 经验和教训，留下了美丽的诗篇。徐志摩最后是失望了，感情残破了，他说他已经是满头血 水，也为世俗所不理解，但是，要知道，我们论英雄原本不能单以成败，更何况，失败的原 因并不在于追求“诗化生活”的理想错了，而是那个时代还没有提供必要的社会条件。在今 天，在优越的社会主义制度下生活的青年，历史为他们提供了诗化生活的社会条件，他们已 经有可能把“爱，自由，美”当作理想生活（用马克思主义世界观人生观加以改造，充实其 内容）来追求。因此，今天的青年尤其懂得徐志摩诗
18、中蕴藏的开掘不尽的魅力，犹如一面历 史的镜子，这大概是今天的青年经久不衰地喜爱徐诗的一个重要原因吧。年轻的诗人们也将 从徐诗中找到启发他们诗思的东西。随着现代化建设的发展和精神文明水准的不断提高，人 们愈加感到需要高技术与高情感的平衡，在物质生活日益丰富的时代，人们需要一点浪漫气, 在这种情况下，徐志摩诗真正不失为一份有价值的文学遗产。（录自蓝棣之：现代式的情感与形式， 华夏出版社1994年版）读李金发的弃妇弃妇在表面的意义上是写一个被遗弃的女子的悲哀。全诗分四节，前两节的主述者 是弃妇自身，后两节抒情主体发生转换，由弃妇变成了诗人自己。作者用一连串的富于个性 特征和暗示性的意象，渲染和烘托了
19、弃妇悲苦的情绪。第一节诗写弃妇心境的痛苦：因为孤寂苦痛，无心洗沐，长长的头发披散在眼前;这样 就隔断了周围人们投来的一切羞辱与厌恶的目光，同时也隔断了自己生的欢乐和死的痛苦。 “鲜血之急流，枯骨之沉睡”，即这个意思.，这两句是强化自己的感情，是由众人的“疾 视”而转向内心的绝望，看去似朦胧些，细琢磨一下实际还是可以理解的。接下去诗中写 夜色降临了，随之而来的成群的蚊虫跨过倒塌的墙角，在自己“清白的耳后”嗡嗡狂叫着， 如象“荒野上狂风怒号” 一般，使无数的放牧者都为之战栗了。在这里，蚊虫与黑夜，都是 暗示性的意象。社会的氛围与众人的舆论，对弃妇是多么沉重的心理压力。蚊虫与黑夜为伍 的狂呼，与臼身
20、清白的弃妇对照，写的是自然景色，暗示的却是另一层内涵：周围那些为礼 教信条而束缚的世俗人们的议论。“人言可畏”这一常用的概念化的语言在这里化成了象征 性的形象。诗的第二节是写弃妇不被理解的孤独感。大意是：我的痛苦是无人理解的。连上帝也不 能了解我心灵的痛苦，我的祈愿连上帝也不能听见，只能靠一根草儿与上帝的神灵在空谷里 往返，而“一根草儿”又是多么的脆弱！靠它是根本无法实现情感的交流的。我的悲哀与痛 苦，世人与上帝均不理解，那么可能只有那游蜂的小小的脑袋可以留下一点印象，或者消失 在奔湍的山泉之中，泻下悬崖，然后随流水中的一片片红叶而寂寞地消逝了，消失得无影无 踪。诗的第三节叙述的主体转变了。弃
21、妇独自隐去。诗人直接出台。这是象征诗人常用的方 法。没有变的是，诗人仍以意象烘托弃妇的隐忧与烦闷。他告诉人们：弃妇内心的隐忧与烦 闷是无法排遣的。但情感的表述不是静态的形式，而是转换为动态的显现了。由于这种深隐 的忧愁使得她的行动步履艰难而迟缓，无法驱遣的烦闷连时间的流逝也不能得到解除，“烦 闷”化成灰烬，染于游鸦之羽毛，栖息在礁石上，静听舟子之歌，是弃妇的良好而可怜的愿 望，也是无法实现的愿望。最后一节，写弃妇在极度的孤独与哀戚中，只身到墓地上徘徊想向那永诀的人一诉自己 的痛苦心境。由于这种悲苦是那么久了，人苍老了，泪哭干了。诗的尾声是十分沉重而绝望 的：“永无热泪，/点滴在草地/为世界之装
22、饰。”比起前面的诗行来，这短促的句式更增 强了痛苦感情的表达。整首诗看来，诗人对弃妇内心的悲哀、孤独和绝望的痛苦，写得相当深刻入微，形象蕴 藉，充满了心境逐渐推移和深化的流动感。诗人的同情与弃妇的命运溶而为一，没有概念的 铺叙或情感的自白的弊病。象征派诗形象的这种朦胧性，内涵的多义性和不确定性，给诗的传达带来了理解的困难, 同时也带来了更柔韧的审美的弹性。李金发的弃妇和他的微雨，大都具有这种美而 晦涩的品格。它之所以被周作人称为新诗发展中的“别开生面之作”，原因首先就在这里。“弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去, /长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石.
23、上，/静听舟子之歌。”诗人渲染弃妇的哀戚无 人理解，隐忧不可排遣，选择了一系列人们意料之外的形象，一株弱不禁风的小草在空谷中 与上帝之灵的无法实现的交谈，极微小的游蜂的脑袋与弃妇无人理解的哀戚，痛苦之情可以 溶入悬崖的泉水，一泻而下，随那漂浮的红叶而消逝得无影无踪。人的悠长的烦闷无法排遣 而又极想解脱的心境，诗人用了 “夕阳之火”也不能把它“化成灰烬”这样感情色彩极强烈 的比喻，接着又是一连串的动态的意象：游鸦之羽，海啸的礁石，舟子之歌，就以舒缓的长 句造成带有情节性的意象组合，把情绪渲染得非常充分。李金发以自己丰富想象创造的纷繁 的意象，丰需了中国新诗的表现方法。李健吾先生说，李金发对新诗最
24、大的贡献是意象的创 造。这是非常恰如其分的评价。李金发追求象征诗的神秘性。神秘也是美的一种范畴。为了达到这种效果，他特别注意 意象与意象、词语与词语之间的跳跃性。一些意象或诗句表面看没有什么连贯性，甚至打破 了语法逻辑的规范。”与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，字面的意义与它的内涵有很大的距离, 让读者去猜想。“如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。”倒装的句式增加了读者理解的障 碍，但也由于新奇使得征服障碍本身就是一种美的获取的快乐。有些词的搭配看去是不合理 的，“弃妇之隐忧堆积在动作上”，忧愁不能“堆积”，但诗人写了之后，你去咀嚼品味， 就会更强烈地感受到弃妇忧愁重压下动作迟缓的心神恍惚的状态。“衰
25、老的裙裾发出哀 吟”，裙子怎么会衰老？又怎么会发出哀吟呢？可是读后稍加思索，你就会在这不合情理的 搭配中体味到一种更深的情理：弃妇心如苦井一般悲哀绝望的心境。朱自清先生讲到李金发 诗歌意象和语言跳跃性造成的神秘美的艺术效果：他的一些诗“仿佛大大小小红红绿绿一串 珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”。法国象征诗人马拉美甚至认为诗本身就是依靠 暗示而造的谜。要极力隐去对象，靠独特的“处理题材”的方法暗示情绪。如果指出对象， 无异于“把诗的乐趣四去其三”。从接受美学的角度，也可以说弃妇给读者的创造留下 了巨大的想象的空白。读者参与创造，会比那些直接陈述或宣泄胸臆的诗得到更多的鉴赏 “乐趣”。（录自
26、孙玉石：穿起那串散乱的珠子，中国现代诗导读，北京大学出版社1990年版）理解的要点。由此入手，不妨大致了解成仿吾的诗的防御战与郭沫若的论诗三札等 论作中的代表性言论，注意其如何强调“情感”、“想象”和诗的“抒情本质”，如何探求 “语体诗”的长处与艺术发展的前景，也可以结合前一章对女神的分析来理解这种艺术 反拨的意义。同时，还要大致了解“湖畔诗人”的爱情诗所带有的“历史青春期的特色”，“小诗体” 一度引起关注的原因及其在诗体探索方面的得失，以及冯至对诗情哲理化与半格 律体的追求。四新诗的“规范化”闻一多、徐志摩为代表的前期新月派(4)新月派提倡“规范化”，标志着新诗的艺术探求进入了更为自觉的阶段
27、。这里要着 重了解“理性节制情感”的美学原则和形式格律化主张。所谓“理性”是指艺术上克制，并 非般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主 义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。这一点，可以通过分 析闻一多的口供等作品来加深理解。与此相关的是“和谐”与“均齐”的诗美追求，和 以“三美”为标准的“新诗格律化”主张。此为本章重点，也是难点。在掌握其有关知识的 同时，最好能深入思考新月派的诗学主张为何可以理解为是“在新诗和旧诗之间建立一架不 可少的桥梁”，并在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，重新与中国诗传统的主流(尤 其是唐诗宋词)取得
28、衔接与联系。(5)本章的另一重点是评述闻一多与徐志摩的诗作。比较而言，这会更多地引起同学们 的兴趣。关于闻诗，应细读忆菊、发现、一句话和死水等名作，不止于一般地 用爱国主义去解释，还应看到中西文学冲突所引起的心理、情感和思想上的矛盾和痛苦。若 再深入一步，也可以探讨“东方主义”文化观与受西方文化影响的现代感受，是如何复杂地 交织涌现于闻一多诗中的。学习中注意体味闻诗的矛盾张力与沉郁的风格，及其试验“新诗 格律”的得失。对徐志摩其人其诗，可称为“古典理想的现代重构”，、他的活泼潇洒个性, 不羁的才华，以及对爱、美与自由的热烈追求，形成了涛歌中特有的飞动飘逸的风格。对徐 诗要注意运用直观的把握，即
29、在阅读中整体感受其情绪和韵味，和那相应的节奏诗律。不妨 选读雪花的快乐、再别康桥等名作，认真朗读和品味。徐志摩是新月派前期与詹期的 重镇，其在30年代的创作情况可以合并于此讨论。此外，可以细读朱湘的代表作采莲曲, 对这一性格焦躁、诗风却有“东方的静的美丽”和古典美的诗人，也有大致的了解。五“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌(6)这一节的知识点有三个：一是纯诗的概念，1926年穆木天在潭诗一一寄沫若的一 封信中指出，诗应有不同予散文的思维与表现方式，强调暗示与朦胧。另诗人王独清则 提倡诗中感觉的表达，他们的意见代表了当时对新诗“非格律”化的不满与反拨。二是李金 发的象征派诗。可举出弃妇等作品，进
30、行细读评析。此为难点，可以参照“评论节录” 中的有关赏析文。把握这一类诗的关键，是抓住“多远取喻”，即发现事物之间的“新关 系”，以及意象跳跃、暗示和感官呈像等手法。借此还可以对诗坛常有争议的“朦胧”“晦 涩”的一路诗歌有所理解。三是“早期象征诗派”，除了解李金发等的创作和上述有关诗论, 还应从“乂一次历史的反拨”角度去理解这一诗派的文学史地位。在推进新诗艺术探求方 面，新月派探索新诗格律，李金发等人则注重东西方诗的沟通，都倾向“贵族化”(纯诗化)一路。六早期无产阶级诗歌(7)对蒋光慈为代表的早期无产阶级诗歌可作一般知识性了解，知道其显示了新诗流变 的一个方向。下一个十年的部分对此还有讨论。在
31、第一章中，我们已谈到过“五四”新文学的激进主义特征，作为“五四”新文学的 “急先锋”，新诗在与传统的“断裂”方面，在挑战一般读者的审美期待方面，可能表现得 最为突出。这也使它一直处在争议当中，尤其是针对早期白话诗的批评，在文学史上一直没 有中断。一种常见的观点是，早期白话诗的价值只表现在工具的革命上，对诗歌审美价值的 忽略，则构成了它的历史缺陷，对古典诗歌的激烈拒斥，更是造成了新诗的内在危机。直到 20世纪90年代，还有学者撰文指出，正是因为“五四”新文学倡导者在变革语言的同时， 忽视了对传统诗歌的继承，新诗的发展受到了严重的影响。这些批评有各自的出发点，不一 定全面、准确，但的确为我们留下了
32、讨论的空间。学习这一章，除了掌握新诗第一个十年的 基本线索之外，还可以尝试思考新诗的独特性和历史得失，在打破旧体诗的形式规范之后， 它是怎样寻找自己的诗美，又面对怎样的历史困境，它的偏激背后又有怎样的历史合理性。 对这些问题的思考,可以和第一章中有关“五四”的评价问题联系起来,尽量做到融会贯通。【知识点】诗界革命、胡适论新诗、尝试集、初期白话诗、自由诗、北大歌谣研究会、湖畔 诗人、小诗体、前期新月派、纯诗、早期象征诗派。【思考题】(1)以初期白话诗、郭沫若等的自由诗、前期新月派以及早期象征诗派为主要的“点”， 大致勾勒新文学第一个十年新诗的流变线索，并简评不同阶段新诗潮流彼此间的承传关系。新诗
33、第一个十年的历史非常复杂，流派纷呈，头绪也很多。此题要求通过“点”的掌握, 梳理出变化的轨迹，为纷乱的现象找到一条线索。首先，应细致阅读三十年第六章的二、 三、四、五节，关注每个流派最突出的特点，如初期白话诗的散文化与写实风格、郭沫若对 抒情的强调、前期新月派的格律化主张，以及早期象征派对纯诗的追求等。在把握了 “点” 之后，还要考虑如何将“点”连缀成“线”，注意潮流消长背后的两次“结构性调整”，即 从散文化到诗化、从自由化到规范化。这一次次的转变与调整，正是新诗在获得解放之后， 不断追求诗美、不断建立自己的形式的过程。抓住这样一条线索，就会对新诗第一个十年的 历史，有整体上的把握了。(2)简
34、评胡适“作诗如作文”的主张及其文学史意义。胡适“作诗如作文”的主张，可以看做是他白话诗尝试的理论起点，理解这一命题，对 于理解新诗的历史突破性，有非常重要的作用。本题有一定的理论深度，可参考教材第六章 第一节。要点包括：1 .“作诗如作文”要求打破诗歌语言与日常语言的界限，摆脱外在形式的束缚，为“用 白话写诗”提供了历史突破口。2 .胡适提出这个主张，受到了宋诗传统和晚清“诗界革命”的启示，但又完成了一种 历史超越。3 . “作诗如作文”带来诗歌语言形式和思维方式的双重革命，诗歌观念的变化也蕴涵 在其背后一4 .作为一种激进的“战略”，该主张为新诗的创造开辟了道路，但在某种意义上，模糊了 “诗
35、”的文体特征，带来的问题也不容忽视。本书附录中废名谈新诗中的一段也可 参考，体味“散文的文字”与“诗的内容”之间的关系。(3)简评新月派新诗格律化的主张与创作实践、在新月派诗人中，闻一多是“格律化”最重要的推动者和阐发者，所以本题可以他的理 论和创作为中心，展开论述。首先，可交代一下新月派诗人对“和谐”与“均齐”的共同追 求，以及在新诗规范化方面的尝试，进而讨论闻多对诗歌“格律”的思考，重点说明“绘 画美”、“建筑美”、“音乐美”的具体内涵，并探讨这种追求在新诗的历史发展中，在沟 通旧诗与新诗方面，具有怎样的意义。在创作实践方面，可举闻一多的死水等作品为例。 从诗行的构成，词汇、意象的选择等方
36、面，分析“三美”的理论如何落实在具体的写作中， 徐志摩诗歌中优美的节奏感、朱湘对诗歌章法与音韵的经营，也可以纳入到论述当中。最后， 还应注意格律化带来的形式拘束，从格律化与自由化的消长中，把握新诗形式的内在张力。 参考三十年第六章第三节，附录中孙玉石对死水的解读，以及郭小聪、蓝棣之对徐 志摩的评述。(4)评析李金发的弃妇，并由此论述早期象征诗派的艺术追求，及其在新诗艺术发展 中的价值。弃妇是早期象征派的代表之作，本题讨论的虽然只是这一首诗，但也希望能从作品 的分析中，提升出文学史的概括。对作品的细读，当然是第一步，要大致把握基本的风格、 结构和内涵，可参考附录中孙玉石的解读文章。其次，要提炼此
37、诗的几个关键特征，如意象 组织的跳跃性、“弃妇”形象的象征性等，结合教材第五节对早期象征派的整体论述，阐发 象征派的艺术追求，如表达的间接性与暗示性，“远取臂”的自由联想等。联系周作人对早 期新诗“太过透明”的批评，思考这种探索为新诗的发展，提供了什么样的新质。也可以从 读者的角度，对这种诗风的新奇与晦涩，发表一下自己的评论。(5)怎样看待初期白话诗的历史得失？这是增加的拓展性思考题，教材中没有相关的论述，需要阅读一些研究论著，结合这一 章的学习，在不同的观点之间，做出自己的判断和总结。郑敏世纪末的回顾：汉语语言变 革与中国新诗创作(文学评论1993年第3期)和温儒敏中国现当代文学学科概要 第
38、十四章第三节，都是可以参考的材料。不要简单地做价值上的判断，重要的是能够获得一 种历史的同情，呈现出历史的复杂性。比如，有学者认为初期白话诗只关注语言的革命，带 来了“非诗化”的弊病，但我们也可以换个角度思考，“非诗化”的方式，是否也有打破一 般审美积习的作用，提供了一种清新、自由的诗歌可能。再比如，新诗在反传统方面，可能 表现得颇为激进，但其中是否包含了一些历史合理性。对传统的“反叛”也可能是一种对传 统的“重构”，在这方面新诗人又做出过哪些尝试。这些问题都值得进一步讨论。(6)试扼要说明新月派诗歌在吸收外国文学思潮和中国文学传统影响方面的成败得失。本题偏重论述性，可参考三十年第六章第四节和
39、第十六章第二节相关内容。首先应 简略交代新月派诗歌产生的缘由，说明早期白话诗在实现诗体解放的同时所产生的偏向，如 说理直陈、诗质的散文化、情感过分泛滥等。新月派诗人正是针对这些弊病，提出“理性节 制情感”的美学原则，主张在形式上广采中外古典诗歌的优长，以促进新诗的规范化建设。 他们对西方新人文主义和谐典雅美学观念的吸取，以及一定程度上回归“哀而不伤，乐而不 淫”传统抒情模式，都在中西交融的尝试中有所创新。而过分拘泥于格律，也可能造成诗歌 个性发挥的障碍。可选取闻一多等代表性的新月派诗人，围绕他们的理论主张和创作实绩展 开论述，结合中国新诗在矛盾中探索的发展历程评价其功过得失。在论述过程中，要注
40、意新 月派前期与后期的区别。新月派后期经过反思检讨，矫正了前期在格律问题上的偏颇，更为 关注新诗的特殊内质，显示出向现代主义过渡的趋势。【必读作品与文献】胡适：蝴蝶、一颗星儿沈尹默：月夜刘半农：叫我如何不想她汪静之：伊底眼冰心：繁星第1、7、10、75、131首，春水第5、105首宗白华：夜李金发：弃妇闻一多：忆菊、死水、发现朱湘：采莲曲徐志摩：雪花的快乐、再别康桥【评论节录】冯文炳：谈新诗杜荣根：寻求与超越龙泉明：中国新诗流变论孙玉石：最丰富的想象在这里开花郭小聪：在新世纪的门槛上蓝棣之：现代诗的情感与形式孙玉石：穿起那串散乱的珠子冯文炳论新诗我们还是来讲尝试集里蝴蝶一诗。我觉得蝴蝶这首诗好
41、，也是后来的事， 我读着，很感受这诗里的内容，同作者别的诗不一样，我也说不出所以然来，为什么这好象 很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直。 这回我为得要讲“现代文艺”这门功课的原故，从别处搬了十大本中国新文学大系回来, 在建设理论集里翻开第一篇逼上梁山来看，（这篇文章原来是四十自述的一章， 以前我没有读过）作者关于蝴蝶有一段纪事，原来这首蝴蝶乃是文学革命这个大运 动头上的一只小虫，难怪诗里有一种寂寞。我且把逼上梁山里面这一段文章抄引下来：有一天，我坐在窗口吃我自做的午餐，窗下就是一大片长林乱草，远望着赫贞江。我忽 然看见一对黄蝴蝶从树梢飞上来；一会儿，
42、一只蝴蝶飞下去了；还有一只蝴蝶独自飞了一会, 也慢慢的飞下去，去寻他的同伴去了，我心里颇有点感触，感触到一种寂寞的难受，所以我 写了一首白话小诗，题目就叫做朋友（后来才改作蝴蝶）：两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。这种孤单的情绪，并不合有怨望我的朋友的意思。我回想起来，若没有那一班朋友和我 讨论，若没有那一日一邮片，三日一长函的朋友切磋的乐趣，我自己的文学主张决不会经过 那几层大变化，决不会渐渐结晶成一个有一系统的方案，决不会慢慢的寻出一条光明的大路 来。这一段纪事，我觉得可以帮助我说明什么样才是新诗。我尝想，旧诗的内容是散文的,
43、其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒 用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。什么叫做诗的内容，什么叫做散文的内容，我想 以后随处发挥，现在就蝴蝶这一首新诗来做例证，这诗里所含的情感，便不是旧诗里头 所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要 写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪 已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。若旧诗则不然，旧 诗不但装不下这个诗的内容，昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容，他们做诗我想同我们 写散文一样，是情生文，文生情的
44、，他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未 必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。 象陈子昂登幽州台歌，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”， 便是旧诗里例外的作品，正因为这首诗是诗的内容。旧诗五七亩绝句也多半是因一事一物的 触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗的，如“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂 无人，纷纷开且落”，又如“窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，大约 都是，但这些感情都可以用散文来表现，可以铺开成篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致 罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。古诗如陶渊明的诗又何尝不然
45、，一首诗便是一篇散 文，而诗又写得恰好，若一首新诗的杰作，决不能用散文来改作，虽然新诗并没有什么严格 的诗的形式。这件事情未免有点古怪。我尝想，我们的新诗的前途很光明，但是偶然发现了 这一线的光明，确乎是“尝试”出来的，虽然同胡适之先生当初用那两个字的意思有点不同。 我又想，我们新文学的散文也有很光明的前途，旧诗的长处都可以在新散文里发展。这里头 大概是很有一个道理，此刻只是顺便说及罢了。关于我所谓诗的内容在这里我还想补足一点, 旧诗绝句有因一事的触发当下便成为诗的，这首诗的内容又正是新诗的内容，结果这首旧诗 便失却它的真价值，因为这里容纳它不下，好象它应该是严装，而他便装了，不过这种例子 很
46、难得，我一时想起的是李商隐的一首绝句：“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？一一且 向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷！”这首诗是即景生情，望着远远的太阳想到什么人去了， 大约真是天涯一望断人肠，于是诗人就做起诗来，诗意是说，追太阳去是不行的，一一这是 望了今天的太阳而逗起的心事，于是又想到明天早晨“日出东南隅”，在那个地方有一个人 儿，太阳每天早晨都照着她罢！这首诗简直是由一个夕阳忽而变为一个朝阳，最不可及，然 而读者容易当作胡乱用典故的旧诗，这样的诗的内容旧诗实在装不下，结果这首旧诗好象文 胜质，其实它的质很重。我引这个例子是想从反面来说明我所谓诗的内容，不过话已经离题 目远了。（录自冯文炳：谈新诗
47、，人民文学出版社1984年版）关于“五四”时期的小诗小诗在意境上也受到唐人绝句小令的启示。王孟一路的“行到水穷处，坐看云起时”的 幽深静穆，平和清新，寓浓艳于冲淡之中的境界就给予了宗白华、朱自清、汪静之等很大影 响。“黑夜深，/万籁息，/远寺的钟声俱寂，/寂静一一寂静一一 /微渺的寸心，/流入 时间的无限。”（宗白华：夜）苍凉，幽寂，直可以联想到王维的“空山不见人”、韦应 物的“野渡无人舟自横”，升腾起一股宇宙的遥远的哀恋。小诗喜用问句，这里同样可以找 出唐人绝句小令的影响因素。“一步一步的扶走/半隐青紫的山峰/怎的这般高远呢？ ”（冰心：春水七）“七叶树呵，/你穿了红的衣裳嫁与谁呢？ （潘漠
48、华：小诗二） “怎算得完全的生命呢，/如果人生没有恋爱？”（刘大白：泪痕之群一百十二）古人 绝句小令中有“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？ ”（孟浩然：春晓） “锦城丝管日纷纷，半入江风半入云，此曲只应天上有，人间能得几回闻？ （杜甫：赠 花卿）“人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？ （蒋捷：霜天晓角） 设问方法的使用增加了小诗结构的紧凑，行句的凝练，抒情的含蓄，哲理的精警，能达到言 少旨深的美学要求。但这并不是说，在述及现代小诗的发展时，可以忽略甚至否认印度之泰戈尔和日本之俳 句、和歌的深远影响。泰戈尔自不用说，日本俳句，只要看看松尾芭蕉的“古池一一青蛙跳 入水里的声音”的佳句在中国现代诗坛流行的情况就可以了。影响是存在的，影响既是相互 的，更是错综复杂的。我以为较为准确的说法是，小诗的主要作者确乎是接受了印度泰戈尔 和日本俳句短歌的影响，但是这种接受又是在深层意识上对我国古典诗歌中凝练、含蓄的审 美标准的认同。新诗以其摧枯拉朽之势击溃了旧诗的堡垒，然而，一方面新诗未能以自己的 突出成就和完美形式巩固其地位，另