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1、西方艺术哲学创作思维关系论文共2篇 西方艺术哲学论文不知道怎样写？没有写作方向，又不知道写什么内容的同学们，关注学术参考网能够帮助大家查看更多优秀的论文范例，西方艺术哲学思想理念来源于它理性的批判精神，以及思想的不断变更；形式却坚持相对稳定与，正所谓“天不变，道亦不变。以下为我整理的关于西方艺术哲学论文范例，欢迎大家阅读欣赏。 第1篇：浅析西方造型艺术创作中的哲学思维 学作为文化的一种特有形式，是详细的天然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指点作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都遭到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术理论中，处处都具体表现出
2、着中国传统哲学儒、道、释三大思想的理论精华真髓，构成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们重要是来讨论哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、构造主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们以为艺术的创造是模拟天然的创造。以为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。 巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那
3、样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。假如把他的话略微扩大，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联络。 一、从模拟真实到“改变真实 从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就十分重视生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩教授哲学，他将这种方法称为“精神接生术；柏拉图的雅典学园充满着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其弟子们边散心漫步边讨论哲学问题，颇为“逍遥。我们国家古代圣贤也用类似的方式研究和教授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都具体表现出了哲学发人深省、开启智慧的特点。在很多哲学家看来，“理论是灰色的，而生
4、活之树常青。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模拟关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如今生活形式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或预备要创造出来的。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为形式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此能够得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例
5、如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论怎样也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员能够把控辩双方的话原本来当地记录下来，但书记员的速记自己并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠诚地画肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包含被反射到亮堂的眼睛里的四周景物!但是后人却评价道：“凡代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!在西方造型艺术创作表现中有些作品以至于存心故意和实物不符，一座雕像通常只要一种色彩，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但恰是色彩的单一和表情的冷淡构
6、成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正符合苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，的确是钉过十字架的标记由于他们真切到了极致，不只不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。 进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在fo 罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利能够看到穿着打扮华美、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和摆设在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲伤
7、痛苦的巨人式的童贞相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤单、好寻思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易冲动的人，在备受欺诈与压迫，独裁与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲伤痛苦情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和侮辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，就是我的福气，因而别惊醒我。啊，说话轻些吧!受这样的情绪煽动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶十分凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对侧重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太
8、紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，到达了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔的效果，才使得这组雕塑像成为有名的传世佳作。 二、从单维视角到“视角主义 视角主义是风行现代西方的一股主要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个主要部分。根据枫丹娜现代思潮辞典的界定，哲学中的视角主义“以为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，以为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。 三十年过去了，
9、视角主义的影响并未随着光阴的流逝而消退，反而超出了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：根据定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出如今我们眼前。当我们说“这是一个立方体时，它身上的东西实际上多于此时此地我们能够看到的东西。也就是说，假如我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或将来的经历体验起了作用。出如今我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因而，必需把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感悟、解释、创造对象。一元性是惰性的
10、需 要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感悟都无权自封是唯一的真谛，由于旧有的感悟老是牵涉被新的感悟所否认的可能性，今天的真谛也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和疑心论都认可的真谛。真谛是在生成中被规定的，是它本身的修正和超出。 在西方绘画造型艺术创作中，同一题材能够用某种方式处理，可以以用相反的方式处理，还能够用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差别，在同一事物上感受的印象也有差异不同，个人根据自己独特的视角，从中分辨体认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就
11、文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达，达芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达芬奇的利达带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的利达充斥了坚强悲壮的气魄，仿佛是魁伟的战役部落的女王；柯罗乔的利达则沉醉在恋爱的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅？哪一个特点更高层次级吗？是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情？从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个重要部分，分别刻画了人类发展的某个重要阶段，因此各具特色，在造型艺术创作上都有主
12、要价值。 三、从唯一方法到“怎么都行 实证主义哲学非常强调认识确实定性、明确性、严格性、“真实性，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证明与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，老是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸。因而，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必需使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只要一个原则“怎么都行。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。 作为后现代主义哲学在西方造型艺术领
13、域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把名副其实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在毁坏艺术创作中人为设置的界线。 至于艺术作品能否与对象相符。艺术上的“模拟论、“再现论能否成立，能够从后现代艺术家对蒙娜丽莎的发难中看出其立场。蒙娜丽莎能够说是画中摹本之王，但只要少数人看过原作，如今的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达芬奇的第一张“摹本，这就为以杜尚为代表的后现
14、代艺术家对蒙娜丽莎的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又鄙人巴上添上山羊胡。既然作为本来的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达芬奇的蒙娜丽莎和杜尚的蒙娜丽莎都是摹本，都是本来的摹仿和再现，那么，怎样断定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢？显然，杜尚笔下变了性的那个蒙娜丽莎，是对传统“再现观念的一种嘲讽和反叛。安迪沃霍尔的蒙娜丽莎则利用“三十个比一个来的好的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不只早已忘却了“本来或“源头已经没有什么主要意义。人们被日益膨胀的信息所吞没的心灵，根本无力也无兴趣再去承当这些东西，大家所能做的只是再现经过自己。 总而言之，
15、从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常类似，虽然要创作的东西很不一样但都是“艺术(art)。假设说艺术创作是为了坚持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了坚持人类思想的创造性。 第2篇：讨论哲学与艺术的关系 哲学作为文化的一种特有形式，是详细的天然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指点作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都遭到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术理论中，处处都具体表现出着中国传统哲学儒、道、释三大思想的理论精华真髓，构成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们重要是来讨论哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古
16、希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、构造主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们以为艺术的创造是模拟天然的创造。以为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。 巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。假如把他的话略微扩大，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联络
17、。 一、从模拟真实到“改变真实 从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就十分重视生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩教授哲学，他将这种方法称为“精神接生术；柏拉图的雅典学园充满着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其弟子们边散心漫步边讨论哲学问题，颇为“逍遥。我们国家古代圣贤也用类似的方式研究和教授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都具体表现出了哲学发人深省、开启智慧的特点。在很多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么， 知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模拟关系。另外，任何一种哲学都在为
18、某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如今生活形式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或预备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为形式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此能够得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论怎样也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员能够把控辩双方的话原本来当地记录下来，但书记员的速记
19、自己并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠诚地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包含被反射到亮堂的眼睛里的四周景物!但是后人却评价道：“凡代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!在西方造型艺术创作表现中有些作品以至于存心故意和实物不符，一座雕像通常只要一种色彩，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但恰是色彩的单一和表情的冷淡构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正符合苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，的确是钉
20、过十字架的标记由于他们真切到了极致，不只不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。 进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在fo 罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利能够看到穿着打扮华美、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和摆设在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲伤痛苦的巨人式的童贞相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤单、好寻思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易冲动的人，在备受欺诈与压迫，
21、独裁与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲伤痛苦情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和侮辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，就是我的福气，因而别惊醒我。啊，说话轻些吧!受这样的情绪煽动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶十分凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对侧重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，到达了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔的效果，才使得这组雕塑像成为有名
22、的传世佳作。 二、从单维视角到“视角主义 视角主义是风行现代西方的一股主要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个主要部分。根据枫丹娜现代思潮辞典的界定，哲学中的视角主义“以为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，以为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。 三十年过去了，视角主义的影响并未随着光阴的流逝而消退，反而超出了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他
23、指出：根据定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出如今我们眼前。当我们说“这是一个立方体时，它身上的东西实际上多于此时此地我们能够看到的东西。也就是说，假如我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或将来的经历体验起了作用。出如今我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因而，必需把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感悟、解释、创造对象。一元性是惰性的需要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感悟都无权自封是唯一的真谛，由于旧有的感悟老是牵涉被新的感悟所否认的可能性，今天的真谛也蕴含着被推翻而沦为明
24、日黄花的危险。于是，没有独断论和疑心论都认可的真谛。真谛是在生成中被规定的，是它本身的修正和超出。 在西方绘画造型艺术创作中，同一题材能够用某种方式处理，可以以用相反的方式处理，还能够用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差别，在同一事物上感受的印象也有差异不同，个人根据自己独特的视角，从中分辨体认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达，达芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达芬奇的利达带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福
25、而产生的诗意；相反，米开朗基罗的利达充斥了坚强悲壮的气魄，仿佛是魁伟的战役部落的女王；柯罗乔的利达则沉醉在恋爱的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅？哪一个特点更高层次级吗？是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情？从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个重要部分，分别刻画了人类发展的某个重要阶段，因此各具特色，在造型艺术创作上都有主要价值。 三、从唯一方法到“怎么都行 实证主义哲学非常强调认识确实定性、明确性、严格性、“真实性，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把
26、能否被“证明与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，老是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸。因而，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必需使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只要一个原则“怎么都行。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。 作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在。在这方
27、面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把名副其实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在毁坏艺术创作中人为设置的界线。 至于艺术作品能否与对象相符。艺术上的“模拟论、“再现论能否成立，能够从后现代艺术家对蒙娜丽莎的发难中看出其立场。蒙娜丽莎能够说是画中摹本之王，但只要少数人看过原作，如今的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达芬奇的第一张“摹本，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对蒙娜丽莎的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又鄙人巴上添上山羊胡。既然作为本来的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本
28、人，既然达芬奇的蒙娜丽莎和杜尚的蒙娜丽莎都是摹本，都是本来的摹仿和再现，那么，怎样断定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢？显然，杜尚笔下变了性的那个蒙娜丽莎，是对传统“再现观念的一种嘲讽和反叛。安迪沃霍尔的蒙娜丽莎则利用“三十个比一个来的好的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不只早已忘却了“本来或“源头已经没有什么主要意义。人们被日益膨胀的信息所吞没的心灵，根本无力也无兴趣再去承当这些东西，大家所能做的只是再现经过自己。 总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常类似，虽然要创作的东西很不一样但都是“艺术(art)。假设说艺术创作是为了坚持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了
29、坚持人类思想的创造性。 第3篇：“踪影与“证据：现代西方艺术哲学的一段问题史 现代英语学界的美学学者自称其当下的学术研究为“分析传统的美学，相比欧陆学界，“分析传统的美学的最主要特征之一是不再讨论美的实质，而是致力于艺术问题的研究。英国美学家乔治卡瑞在其1999年发表的论文视觉踪影：纪录片与图片的内容中提出了“踪影和“证据这一对概念以界定纪录片。卡瑞的论文在学界激起了较大的反响，西方学者纷纷参与讨论，构成了一段问题史，关于纪录片的界定和实质问题在这些讨论中越来越清楚明晰。本文拟清理这一问题的源起和历史，以期推动中国学界对这一艺术哲学问题的关注和研究。 一 卡瑞说，纪录片电影的记录方法可称为“踪
30、影traces。踪影负载着信息，但它不同于“证据testimony负载信息的方法，其区别在认知方面。某个画家绘制一幅画，其细节生动，非常类似所再现的题材，以致于人们能够把它当做一幅照片。一张照片是其主体subject的踪影，但一幅画是其证据。这一思想最初是法国电影理论家安德鲁巴赞AndreBazin在比较照片和萍踪、死亡面具deathmask、木乃伊的时候提出来的。那么萍踪、死亡面具与照片的类似性何在呢？它们都是其主体留在世界上的踪影。一幅画则不是踪影，即使它告诉了我们许多关于其主体的外表的信息，即使它告诉我们的东西是多么可靠。对主体具体和可靠的描写description也不是它的踪影。各种踪
31、影，根据肯达尔沃尔顿KendallWalton的说法，是独立于信念的，这是绘画和描写所没有的。摄像机记录了它面前的东西，而非摄影者本人所想的在他面前的东西，但是画家能够描绘他所想的东西。某个有幻觉的画家可能绘制他以为他已经看到了的粉红色大象，某个有幻觉的日记作者也会描绘同样的东西，但某个有幻觉的摄影者在看到他的作品呈现的是空空如也的房间时会感到吃惊，由于他所想的东西并未出如今摄影图片中。这即是说，踪影是客体决定性的，而绘画、日记等则是主体决定性的，是为意图所中介的。用卡瑞的话说，照片独立于信念，摄影者要记录的是在他面前的场景，而画家则描绘他所想的东西。绘画和素描与历史、新闻等，是为生产者的意图
32、所中介的，这些可称为证据，其再现性的实质区别于踪影。卡瑞指出，踪影和证据的区别还在于其再现的范围。我们能够描绘和书写从来没有发生，或者还没有发生的事情，但只要真实的东西能力留下其踪影，而且踪影只能是属于过去的某种东西的，不是属于将来的某种东西的。但是，不能把这一点混同于“照片从来不歪曲这一毛病的观点。 在区别了踪影和证据之后，再看纪录片与踪影的关系。纪录片使用摄影照片，高度依靠踪影的生产方法。为了说明这一点，我们需要理解图片和影片形象的再现方法，一个有用的办法是考虑纪录片的歪曲misrepresentation。 纪录片可能歪曲，之所以如此要么是其作者对于其所记录的东西具有毛病的信念，或者作者
33、自己就是想要误导我们。比方，关于罗马帝国灭亡的纪录片，其制造者相信罗马公民生病是由于敌人投毒到饮用水里，他可能呈现给我们生病的人们，还评论说，这些人是这种毒害的牺牲品。但假如人们生病的真实原因是由于水管中有铅而非敌人投毒，那么这个纪录片就是误导了。这是由于图片是踪影，而没有发生的事件，比方敌人投毒，是没有留下踪影的。因而，假如作者以为某件事发生了，但实际上并没有发生，纪录片就不能对之做出记录，固然制造者能够以误导的方式记录，并将其呈现给我们。因而不能说，由于纪录片是踪影，作为知识的来源，老是比证据比方历史更可靠。但假如纪录片有误导，它实质上不是误导性的：它的误导不是由于构成了纪录片的材料本身是
34、对不存在或没有发生的事件的再现，而是由于我们从再现意指到其他的某种东西，这种意指是毛病的，固然我们是非常天然地做出这种意指，或者是作者想要我们这么意指。即是说，纪录片假如有误导，其缘由不在材料，而在叙事，在制造者的意图。但某部历史叙述可能实质上是误导性的，其再现、词汇和句子，能够是不存在、未曾发生的事件的再现，比方“野蛮人在供水设备中投毒这样的句子就是如此，一幅描绘野蛮人正在向供水设备中投毒的绘画也是这样。 摄影图片，包含电影形象，能再现虚构性的东西吗？卡瑞的回答是肯定的，电影卡萨布兰卡中的形象再现了力克Rick和伊尔萨Ilsa，就如再现了演员博加特和褒曼那样。但它再现虚构是第二位的，它是通过
35、再现真实即再现博加特和鲍曼的一系列真实的活动而再现虚构的。这就是图片再现与绘画再现不对称之处：一幅画能够再现虚构的东西而无需再现现实。假如此图片再现了虚构，它不是“属于of虚构的东西的，比方一张电影卡萨布兰卡的剧照，它是属于真实的演员的，但它是“关于about虚构性的剧本的。在图片，属于什么和关于什么存在差别。它属于某种东西，即是说，它是那个东西的踪影它是演员褒曼的踪影，是我们借助因果关联能够辨识的。但假如此图片是虚构的一部分，那么它可以能是关于某种虚构的东西的。 图片能成为信息的来源，这一点绘画难以做到。没有画家能够合理地希望，通过放大他的画作，能够找到在画作完成之时他不知道的东西的存在或发
36、生的证据。但是，一张图片能提供某种东西的线索，这可能是其制造者在完成作品之时没有意识到的。图片和电影形象的差别是，电影形象能够表达更多的东西，由于电影形象记录了运动，而一张图片所记录的东西是静止的。某人可能通过创作一幅生动的卡通画去回忆一匹马的运动。假如他的记忆有误，是他的毛病印象留在卡通画中。相反，摄影师的影像记录了运动是什么样的。通过对肯尼迪遇刺影像的画面的一点一点分析，我们希望获知事件的缘起和射击的次数，这是我们分析同样事件的戏剧性描绘dramaticrecreation不能获知的。 我们能够把镜头视为记录性的单元，但不能说，某个镜头，单独看，能够被视为记录性的或非记录性的。根据弗雷格的
37、思路，我们能够说，只要在电影的语境中，镜头能力获得纪实性的身份。在前面提到的关于尼克松的电影中，替身我的哥哥的那些镜头不是记录性的，但它们在制造的关于他的性情和他的偏爱模拟尼克松的影片中则是记录性的。在电影卡萨布兰卡的语境中，那些有关褒曼的镜头是虚构的，但在关于褒曼的表演风格的纪录片中，它们是记录性的。这就有了一个解释学的循环：要名实相符，一部纪录片必需由大多数是记录性的镜头所构成，但镜头作为记录的身份取决于它所属其中的电影的记录性身份。这就是说，在广泛的意义上，任何电影都是一部纪录片，就如任何镜头在单独看的时候那样：它之于它是其踪影的那个事物是记录性的。但是在严格的意义上，不是每部电影都是纪
38、录片。要成为纪录片，其影像须是事物的踪影，而非具有其他的再现性功能，且这些影像支撑了论断性的叙事assertednarrative。 还有一种纪录片，这里没有拿破仑的影像踪影事实上不可得，也没有与拿破仑非常相关的东西的影像踪影。相反，有许多拿破仑专家对拿破仑的描绘以及疆场模型等，这样，影片的叙事是关于拿破仑和与拿破仑相关的事物和事件的，这就不是纪录片，由于影像部分作为其踪影的东西与叙事焦点不一致：叙事焦点是拿破仑，但影像不是拿破仑的踪影。我们能够辨识电影所呈现的某种亚叙事，它关系到研究拿破仑的专家、对拿破仑的描绘、疆场模型等等，我们最多得出结论说，这是关于那些东西的纪录片，而非关于拿破仑的。严
39、格说，这只能说是“与拿破仑相关的纪录片，一种“想象性的纪录片theimagineddocumentary，它提供的实际上是研究拿破仑的专家和其他事物的踪影。 综上，卡瑞的结论是，“纪录片是影像性的叙事，其形象借助其图片性的再现支持了叙事；纪录片不是一个修辞性的、空洞的或混乱的范畴，固然它实质上是一个模糊的范畴。 二 卡瑞的文章引起了学界的争鸣，美国美学家诺埃尔卡罗尔首先对卡瑞的观点提出了批评。NoelCarroll，“PhotographicTracesandDocumentaryFilms：CommentsforGregoryCurrie，TheJournalofAestheticsandA
40、rtCriticism，vol.58，no.3，2000，pp.303306.卡罗尔以为，卡瑞的纪录片概念，不是我们在实际中使用的，他的理论忽视了惯例的用法，违背了日常的直觉。在卡瑞看来，纪录片是影像性的叙事。但卡罗尔指出，被称为纪录片的东西不老是叙事，它们有时是观点arguments，有时只是图像的集合cataloguesofviews，有时只要单个的镜头而无故事。即使我们保留卡瑞的理论，也应该明白，大多数被称为纪录片的不是卡瑞说的，其形象的重要构成部分行使的功能是踪影。卡罗尔说，实际的情况是，很多纪录片自在地使用底片材料：在诺曼底入侵中使用的海军大炮被用于冲绳入侵的纪录片中，希特勒在一个场
41、所演说的镜头被用于再现另外场所的演说。这不是偶尔的现象，而是一直存在着的惯例。即是说，很多纪录片从档案馆中获得影片资料，后者并非这部纪录片中的事件的踪影，但这并没有阻碍我们把它们称为纪录片。 还有很多关于将来的纪录片，比方迪斯尼从20世纪50年代开始拍摄的关于太空游览的影片，其重要的形象不是踪影，而是动画，但我们仍然称之为纪录片。因而，卡瑞并没有提供应我们何为纪录片的需要条件，他也没有提供充足的条件，比方，很多电影的重要形象，其功能是再现了它们是其踪影的那些东西，典型例子是历史上的先锋派电影。雷吉尔Leger的经典作品机械芭蕾BalletMecanique重要是由运动着的物体的踪影性再现所构成
42、，但它不是被分类为纪录片，而是一种电影诗cine-poem。再如，欧尼格尔EernieGehr的安静冷静僻静的速度SereneVelocity的重要镜头是对公共机构中的走廊的踪影性再现，这些形象根据不同的节拍被编纂在一起，不仅表达有趣的节拍，而且追随对运动印象的感悟性条件，其结果是对电影实质的反思性评论，而不是记录走廊中的画面，这部影片属于传统的元电影metacinema，而非传统的纪录片。 卡罗尔设想另外一个例子以反驳卡瑞，比方有一部虚构性的影片叫做我自己的越南，影片中的每一个形象都是越南战斗中的事件的踪影性再现，但其中也有一个声音，是我自己饰演的一个虚构的步卒，他不仅描绘叙述呈如今屏幕上的
43、战斗场景，也说明他对所呈现的画面的心理反应。这里的每一形象都是踪影性的再现，声音中的所有东西都契合那些事件的踪影性再现，但这个虚构的评论员没有出如今所描绘叙述的事件之中，他只是观察他自己的情感反应。但这部影片不是一部纪录片，而是一部虚构性的影片。因而，卡瑞说的“重要是再现性的踪影并不能成就一部纪录片。 卡瑞可能说，这些相反的例子缺乏叙事，因而它们不是纪录片。但卡罗尔反驳，前面已经说明，不是所有的纪录片都是叙事的。把叙事视为纪录片的需要条件而排除这些例子是毛病的。卡瑞说，踪影不仅包含图片，还包含萍踪和死亡面具，踪影比手工图片在情感上更为有力，但卡罗尔不同意这一观点，他说，许多绘画相比摄影图片和相
44、关事件的影像性踪影更为冲动人心，而萍踪和死亡面具几乎不能冲动人。 在卡罗尔的批评之后，卡瑞撰写文章予以回应，GregoryCurrie，“PreservingtheTraces：AnAnswertoNoelCarroll，TheJournalofAestheticsandArtCriticism，vol.58，no.3，2000，pp.306308.在这篇文章中，卡瑞仍然维护自己的观点，即某种形式的踪影内容是纪录片的实质性的构成部分。卡瑞首先澄清一系列误解。卡罗尔说，卡瑞的看法是，自动摄影机所获得的影像是“理想的纪录片。卡瑞以为，这样的镜头没有负载作者控制的标记，摄像机只是简单地放在那儿去记录
45、所发生的事情，这就不存在叙事。地震仪的记录不包括叙事，叙事是一种意图性的行为，因而，监控性的影像不是纪录片，更不是理想的纪录片。 卡瑞的观点是，纪录片中的影像应与叙事一致。但卡罗尔反对说，很多纪录片使用库存资料片stock-footage，这并不一致于其叙事，因而一部战斗纪录片可能呈现给我们一台谢尔曼Sherman坦克的形象，但不是这部纪录片所说的那场战斗那个地点那个时间中的坦克，某些纪录片包括的大多数就是这样的库存资料片。卡瑞的解释是，某个既存的踪影内容在某个描绘叙述层面上契合其叙事，但在另外的层面上并非契合其叙事。假如我们所有的是在德国的一台谢尔曼坦克的形象，在对“谢尔曼坦克的描绘叙述的层
46、面上，这就是一致的，但在描绘叙述“在诺曼底的谢尔曼坦克这一层面，则是不一致的。后者强调的是在诺曼底使用过的坦克，这就必需是出如今法国国土上的谢尔曼坦克。 卡瑞也回应了卡罗尔的我自己的越南的思想实验。卡罗尔说，这部影片契合了卡瑞的核心条件，即电影中的形象的踪影性内容和其叙事是一致的，但它不是纪录片。卡瑞说，这个说法有问题，并不能推翻他的观点。假如影片给予了事件的前景以大量的镜头，而相当少地关注老兵的虚构性反应，那么在卡瑞看来这部影片就包括了大量的纪实性内容，固然人们可能不想称之为纯洁的纪录片。的确，这种情况类似卡瑞在论文中提到的米老鼠对迪斯尼的叙事，他归之为不纯洁的纪录片。假如影片重要关注叙事者
47、的反应，以致于我们看到的是，影片告诉我们的是关于老兵的心灵情感的故事，那么，在卡瑞看来，这里踪影内容和叙事的一致就没有到达有意义的水平，这个时候叙事就变成了叙事者对于事件的反应，这种情况就是卡瑞在论文中说的，有一种电影，其中虚构性的人物不显现出来，我们所看到的东西是真实的地点和真实的人，这些前景只是作为所讲述的事件的背景，故事被一个声音所讲述出来，这种情况下它就是虚构性的了。 卡瑞主张，关于纪录片的界定必需考虑叙事和踪影内容之间的关系。为什么必需要有踪影性内容的形象呢？原因是，这样的形象具有明显的认知性力量。纪录片的形象要经得住质询interrogation，这对于戏剧性的重构即对真实事件的虚构性构造的影像来说是没有意义的。卡瑞以为，卡罗尔的踪影内容对于纪录片的界定来说是无关主要的观点是难以承受的。 以上三篇文章发表后，美国威斯康辛大学麦迪逊校区的崔珍熙也参与了讨论。JinheeChoi，“AReplytoGregoryCurrieonDocumentaries，TheJournalofAestheticsandArtCriticism，vol.59，no.3，2001，pp.317319.卡瑞对纪录片的界定是诉诸视觉踪影visualtrace：拍照机面前的物领会在照片中留下踪影，而不管拍照者关于物体或事件的信念怎样。即是说，拍照机机械地记录