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1、-北京电影学院视听语言笔记(第四讲-第七讲)-第 9 页北京电影学院视听语言笔记 讲师：方刚亮第四讲 听觉元素（Mar.23th, 2000）一、人声：对白 表演；法、美的区别：法 表现状态，一只话筒；美 对白知识至上，为了叙事，降低动效（无线）； 声音是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能；1、剧作中，对白的写作法：废话，但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。增加场、戏的真实感。2、台词中的方言；3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声；费城、侯孝贤再见南国，追求真实感，再现未格式化的生活，寻找生活的毛边；4、默片与对白电影：画面的表现力，用画面讲故事；二、音响：分为动效和环境声，是
2、一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛；现代启示录旁白多、对白少、场面多；声音总谱：音乐对白动效环境声，表现力逐渐减弱；轱岭街少年杀人事件三、音乐：分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾；邻居无音乐；因为音乐的主观性，体现出一种法西斯倾向；四、音乐与画面的关系：1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）2、音乐与画面相反、对位；3、音乐相对中立、主题式；现代电影教父第五讲 镜头的构成之一一、景别：被摄物在画面中占据的位置大小（主要指人）；景别本身无意义（是指信息量），只是一个操作概念；1、特写
3、组：大的景别是什么意思？（大特；特 头，稍带肩；近 胸部以上） 特点：A.比较电影化、不正常，善于表现人的心理；B.消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；C.特写是一组镜头的重点；D.特写善于表现细节和人物视点；E.创造独特的视觉形象；F.近景特写常用于专场；2、中景组：中近景 腰以上，对话场面；中景 膝以上，小动作场面；l特点：A.数量最多，常规叙事手法景别；B.全景与特写的过渡；C.同时兼顾景与人，中庸；l局限性：人景两难全；比较难产生感染力；难于左右观众注意力、对白、动作；蓝风筝讲人与人之间的关系；客观；3、全景组：人全 人撑满整个画面，顶天立地； 全 一个场景或一群人的全貌；
4、远 人物比例小，以表现环境为主；l特点：A.主要表现环境，表现人与景的关系；B. 创造意境，为故事展开开创气氛；C.展开群众场面和大场面一般为高机位；l局限性：全景长度不能太短，信息量大；节奏缓慢，不善于表现运动；表现演员的戏有舞台化的倾向；l电影的景别观念：全景式电影（强调“环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电影（强调人的内心、人性）l以全景为主的电影的几种形态：客观写实，多反映社会现实问题，主要是人与社会的关系；小武；内容与创作方法，创作思想；以反映意境为主的电影，景与人的交织是指唯美主义的交织，一般易反映意境；黄土地、悲情城市、流浪艺人希腊安格拉普洛斯；主要反映人与人之间的关系；l
5、以特写为主的电影：（主观化倾向强）深刻反映人物内心世界，表达人性主题；民事诉讼；需要强烈视觉效果，靠大量特写形成电影节奏；战舰波将金奥德萨阶梯；好莱坞常用手段；二、 角度：位置、视点； 视角是态度，焦距是心理距离；1、高度：平 存在，记录片常用，记实性，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力； 仰 优势感，透视变形较大，效果太强烈，易形成公式化象征意义；疯狂英语邪教化，主观参与； 俯 将人物变得更渺小，压抑，展示空间关系，场面，画面为全、中景多；例外：近景俯（特殊要求）费城；2、方向：正 可表现物体特征，庄重而呆板； 侧 有透视感，但难以表现物体特征； 反 出于特殊需要；美好的愿望希腊比尔奥古斯特
6、经典段落；l现代电影的特征：、中全景、齐腰（低机位）： A.容易产生前景，运动中加强效果；B.易于表现空间，使画面具有三个以上层次；C.属于特殊机位，不正常，但最合理的视角；、中近景、机位平视：A.现代电影要求在镜头视角上客观为主；形式、故事、人物表演；B.平视机位缺少透视，比较容易形成装饰感，仪式感；透视仪式（墙角是否存在）第六讲 镜头的构成之二（Mar.27th, 2000）二、摄法：镜头的运动方式； 固定、摇、移、手持、升降、变焦距；1、固定：善于表现静止的人物，较客观、冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接； 中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变
7、化在时间上； 善于表现极端的角度：大仰、大俯；2、摇：摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；l特点：A. 可表现两个或两个以上的视觉主体； B. 可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续） C. 被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性； D. 该手法叙事性倾向较强，手法写实；l限性：避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；避免空间平，不要环形背景；摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代； （落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调，一般是落幅）3、移：摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；推 沿视轴向前移动；A. 可模拟人视觉接近；B.
8、有心理式揭示感觉；C. 可改变景别；D. 往往是一组戏的开始；拉 沿视轴做退运动； A.可模拟人的远离； B. 一组戏的结束； C. 从微观到宏观，信息量的介入；横移 横向运动； A.拍摄物体的有效方法； B. 表现物体侧面和轮廓； C. 能展示横向的空间变化；4、手持摄影：运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；晃动，与人自然状态不同；往往与移动结合，只能用广角；5、升降：35米大升降 较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降 还算正常，构图需要； 前景：是否为运动，表现运动？前景使用非常重要；无前景的升降，会有一种晕眩感；6、变焦距运动：光学运动；特殊视觉效果；偷懒；企图用景别变化来表现心理距
9、离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；l电影镜头的运动特性：A. 物象运动：拍的东西是动的；B. 摄影机运动；C. 剪辑运动；（D. 心理运动；E. 情节、内涵的变化； 非视听语言的使用） 以上是否合理运用； 问题：布光，调度较难，自然光效的使用；起幅与落幅是运动的关键；l现代电影运动的特征：1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能；l学生作业：过道 李红兵鸡头的视觉冲击力；毕业幼儿园 全景跳切，形式感、节奏 枯燥
10、与跟跑形成强烈反差；跑男超跑男、再见，北京心态轻松、语言流畅；又见北京【日】细野研第七讲 光学镜头（Apr.3rd, 2000）一、标准镜头：指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头 75mm；135镜头 4855mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；二、特殊镜头：广角 40mm、35mm、28mm；长焦 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm； 变焦距：35135mm，2880mm，70210mm；（相机最多三倍）；电影主要是长焦，可达10倍；定焦和变焦：定焦 镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好；
11、 变焦 镜片组多，特性相反，在景别变化上可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远； 电视的凸面问题：遮幅或稍加广角； 1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动；三、关于特技：A. 演员：武打、舞蹈、动作的替身等；B. 美术：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 摄影：光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；四、景深和焦距：景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；确定景深的两种因素：焦距和光圈；1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；打光是为了获得更小的光孔和更大的景深； 大底片，小光孔 F1
12、6学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义； 大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；l视角是态度，焦距是心理距离； 焦点和焦距：焦点是画面中呈现的一点，焦平面厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；l广角会有较大的视角，长焦相反； 在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；l变焦距镜头：通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；l举例：典型的广角和长焦段落 吕克贝松圣女贞德，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（Flash Dance）九周半；五、长度：1英尺=16格，1
13、秒1.51、长镜头：A. 单一的视觉元素，时间经度长； B. 戏剧式长镜头：时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；l长镜头的局限：A. 拍摄难度大，节奏拖沓；B. 无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱； C. 做作，设计痕迹严重； 运动、调度、灯光、起幅与落幅；2、短镜头：组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义； A. 视觉主体要清晰；B. 动作性要强，节奏加快，真实性下降；l常规电影特征：大量短镜头场面中必须要有12个以上的长镜头，以交代环境的真实； 镜头的长度：信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）；l过长与过短：东方电影，时间上的夸张：过长：小城之春对时间的认识 侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；过短的武打片：少林寺新龙门客栈东邪西毒 8格形成一种印象； 好男好女侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复；