视听语言解析备课讲稿.ppt

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1、视听语言解析课时安排建议课程内容课时安排（80课时）教学目的1导论共8课时 本章要求学生建立对影视艺术初步的、新的认知。从传统的文字思考思维中解放出来，建立视听思维体系。并且对视听构成元素有一个基本的了解。第一节 影像思维2课时第二节 画面元素6课时第二章 画面构成共28课时 本章教学重点在于将视听元素拆分到可见的最小单位，理解每个单位不同的特性以及各自对整体表意的影响。学生在本章学习中应学会读解电影画面，知晓一幅画面如何形成，是否蕴含独特内涵。第一节 景别4课时第二节 焦距与景深4课时第三节 角度4课时第四节 光影4课时第五节 色彩与影调4课时第六节 构图4课时第七节 影片分析2课时第二章课

2、程总结、作业分析2课时第三章 镜头时空共20课时 本章在前一章的基础上，进一步带领学生进入对视听语言构建的电影时空维度的了解。学生需要在了解运动-电影、时间-电影是如何被塑造和挖掘的，同时提升自己的电影鉴赏能力。第一节 运动镜头4课时第二节 场面调度4课时第三节 长镜头2课时第四节 轴线2课时第五节 视线与视点4课时第六节 影片分析2课时第三章课程总结、作业分析2课时第四章 声音共10课时 对影视语言中声音部分的探索较容易被初学者忽略。因而本章教学重点是要开发学生对声音系统的识别能力，为日后的声音课程打下基础。第一节 声音元素人声2课时第二节 声音元素音响2课时第三节 声音元素音乐2课时第四节

3、 声画关系4课时第五章 剪辑共14课时 本章重点在于画面“之间”，使学生了解画面连接所蕴含的巨大表意潜能，从而由细部至全局，形成对电影整体读解与创造能力。第一节 剪辑的叙事性4课时第二节 蒙太奇理论4课时第三节 剪辑的流畅性2课时第四节 影片分析2课时第五章课程总结、作业分析2课时第一章 导论第二章 画面构成第三章 镜头时空第四章 声音第五章 剪辑目录第一章 导论教学目的本章要求学生建立对影视艺术初步的、新的认知。从传统的文字思考思维中解放出来，建立视听思维体系。并且对视听构成元素有一个基本的了解。第一章 导论第二节画面元素第一节影像思维视觉信息时代图像信息的特征12在电影艺术发展的一百多年时

4、间中，电影逐步构建了独立的视听表意体系，因此作为初学者要掌握如何有意识地拍摄电影，至少要具备以下三个能力：首先是具备视觉信息识别能力，其次成为一个有视听思维的人，最后掌握必要的视听表达规则。第一章 导论第二节画面元素第一节影响思维12345人景光色声 画面的元素是一个导演创作中最初的材质。作为电影画面的烹饪者，在对材质的选择中已经完成了第一轮加工，在对材质的进一步改造中使银幕形象成为情感和思想的完美整体。第二章 画面构成教学目的 本章教学重点在于将视听元素拆分到可见的最小单位，理解每个单位不同的特性以及各自对整体表意的影响。学生在本章学习中应学会读解电影画面，知晓一幅画面如何形成，是否蕴含独特

5、内涵。第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图12景别的划分景别的作用 景别是被摄物在画面中呈现的范围大小。景别的差异取决于摄影机与被摄物之间的距离和所使用的镜头焦距长短这两大因素。景别是电影画面构成的最基本描述。第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图 焦点和焦距是一组相伴的概念。当物体上的平行光穿过透镜后，会在透镜另一侧的底片上汇聚成一点，使影像清晰，这个点就是焦点。而焦距则指透镜光心到焦点之间的距离。景深是指所摄镜头的前景伸延至后景的整个区域的清晰度。在物距固定的情

6、况下，决定景深的两大重要因素即为焦距和光圈，两者的变动均会造成不同景深效果，呈现情绪范围不同的画面纵深。焦距的类别变焦摄影与摄影机推拉景深的美学意义第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图角度的横向差异纵向角度差异角度的叙事与表意作用第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图 “摄影是光的造型艺术和描绘艺术”，在构成电影画面的各元素中，光是重要的手法之一。它首先确保了画面基本的曝光，让人事物得以清晰呈现，同时又雕刻了画面的美感，使光影蕴含特定的表意。对光的运用需要通过理论知

7、识与实践课程结合来掌握，在视听语言课程中，更侧重阐述光与影调的美感体现。描述光的元素光位的分类电影的用光方法光的意义第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图 在黑白电影时期，人们利用光影的组合变化，用黑白灰三种色调来表现物象，形成了高度简练具有表现力的影调，但人们始终没有停止过对“用胶片还原真实世界色彩”的追求。现代电影胶片技术和数字技术让画面实现了对彩色世界最大程度的还原，并让色彩逐步成为呈现人物心理、表达丰富思想的画面塑造手段，有人认为颜色之于电影的贡献与有声电影一样重要，让电影“从素描走向了油画”。色彩单元影调主观化的色彩心理

8、第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图 画面构图是对前面几节所谈到的画面元素的综合调动。电影画面事实上来自于画框对于现实的切割，画框的存在界定了影片镜头可见的范围，规划了画面整体的布局，安排了人物的空间关系，承载了画面的美学内涵，引领了观众视觉和心理，并最终构筑了电影“虚幻的真实”。封闭式构图、开放式构图和陌生化构图静态构图与动态构图构图要点构图风格第二章 画面构成第一节景别第二节焦距与景深第三节角度第四节光影第七节影片分析第五节色彩与影调第六节构图影片：十分钟年华老去生命线，西班牙维克多艾里斯；2002年；黑白影像，固定镜头构建

9、的古典美感，深层思索影片背景：关于“时光”的十分钟命题作文教学目的 本章在前一章的基础上，进一步带领学生进入对视听语言构建的电影时空维度的了解。学生需要在了解运动-电影、时间-电影是如何被塑造和挖掘的，同时提升自己的电影鉴赏能力。第三章 镜头时空第三章 镜头时空第一节运动摄影第二节场面调度第三节长镜头第四节轴线第五节视点与视线第六节影片分析123456摇镜头升降镜头推拉镜头移镜头手持镜头运动摄影美学 运动镜头完全摆脱了定点观看方式，摄影机进一步模拟了人的视觉感知，使视点在空间中连续性地移动。运动镜头与镜头切换所产生的视觉效果大有不同，前者强调了“连续”，后者则侧重“断续”。运动镜头的分类方式有

10、所不同，1984年布兰尼提出按照运动镜头的功能，将运动镜头分为“功能性”和“无动机”两大类，而大部分分类则是按照运动的呈现形态来分，也就是把“摄影机运动”划分在纯粹的实用范畴内，而非理论范畴。第三章 镜头时空第一节运动摄影第二节场面调度第三节长镜头第四节轴线第五节视点与视线第六节影片分析调度的整体性摄影机调度的侧重点演员调度场面调度从广义上来讲涵盖了电影的方方面面，电影制作的每一个环节的努力都是为了最终实现场面调度的有效完成，这个庞大的工程，需要电影各个制作部门在总体构思蓝图下，互相合作得以有序完成。从这个意义上说，场面调度是整个拍摄团队的集体合作。从狭义上讲，场面调度是指在一场戏中，对摄影机

11、的位移和人物位移的安排。电影的运动有画面外部运动和内部运动两个方面构成，外部运动主要包含摄影机位移，而内部运动包含人物位移、人物动作、景物变化和光影更替等等。因此，场面调度也可以从内外部运动这两个方面进行思考，当两者有机结合在一起时，电影时空的多重可能性就会迸发，摄影机才能在时空中成为诗意般的存在。第三章 镜头时空第一节运动摄影第二节场面调度第三节长镜头第四节轴线第五节视点与视线第六节影片分析 长镜头是对单个镜头时长的描述，没有明确的范畴，在一个影片段落中，相对事件较长的镜头，我们称之为长镜头。对长镜头的理解，我们多偏向于分析其在影片美学上的表达，电影理论家安德烈巴赞将长镜头和大景深镜头的表意

12、形式做出了思考与总结，形成了著名的“长镜头理论”，他以长镜头为切入点，从社会学、心理学和文化学本体论等角度探索电影与现实的关系。这一理论有意识地、系统性地陈述了长镜头的价值，对长期以来以剪辑和镜头连接所构成的戏剧性美学的格局而言，是一种扩宽。也形成了电影史上关于真实性与戏剧性之间的美学争论。景深长镜头静观式长镜头纪实性长镜头长镜头内部的蒙太奇第三章 镜头时空第一节运动摄影第二节场面调度第三节长镜头第四节轴线第五节视点与视线第六节影片分析 影片为了实现叙事目的，需要让观众对场景的空间关系有具体明晰的理解，当观众对整体空间方位和人物相对位置没有疑问时，才能将注意力完全投注于剧情的跌宕起伏。因此从无

13、声电影时期开始，电影制作者逐渐总结了以轴线来划分来确定摄影机视角变换范围的法则，轴线问题一直延续到今天，成为拍摄对话段落、运动场景时最基本的语法规范。关系轴线运动轴线越轴第三章 镜头时空第一节运动摄影第二节场面调度第三节长镜头第四节轴线第五节视点与视线第六节影片分析视点是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的视点多指定、分配给某一个人，他（她）可能是叙事中的人物，也可以是特意指定的整体叙事机制”。这句话可从两个方面来理解视点，从叙事角度来讲，视点是一个整体的故事讲述机制，即讲故事的人到底是谁？从画面角度来讲，每一个镜头都代表一个视点，决定了这个画面是谁所见？画

14、面视点对观众而言是比较隐秘的，当观众被带入剧情时是不太会去注意到画面的视点，但对导演而言，视点是很重要的诠释手段，视点的变化和积累决定了观众“被带入”的程度。叙事视点镜头视点人物视线第三章 镜头时空第一节运动摄影第二节场面调度第三节长镜头第四节轴线第五节视点与视线第六节影片分析六个视线无止境的和平与爱，韩朴赞郁；2003年故事梗概：尼泊尔人钱卓拉到韩国打工，一次跟工友吵架负气，独自离开了工厂。在路上丢了钱包，吃面时无钱支付，被韩国警察带走。由于语言的障碍，钱卓拉被误认为精神病患者，带到公安局、医院、妇女救助中心、精神病院。她在韩国精神病院呆了整整7年短片背景：故事根据真实事件改编；此短片是韩国

15、人权委员会以“人权”为主题的命题作文。短片特点：叙事人称的流畅转换，镜头视点的精心调度，来突出导演对“文化融合的危机”、“文化强势的霸凌的根源”等问题的思考。教学目的 对影视语言中声音部分的探索较容易被初学者忽略。因而本章教学重点是要开发学生对声音系统的识别能力，为日后的声音课程打下基础第四章 声音第四章 声音第一节人声第二节音响第三节音乐第四节声画关系12对白外话音 剧情片的主体大多是人物（哪怕在动画片中，故事的主角也是被拟人化的），因此人声是电影声音系统中重要的类别之一。人声是极富表现力的语音系统，他帮助电影完成了多种信息的传达，同时人声包含独特的音色、音调和节奏，对影片人物心理刻画、情节

16、的情绪渲染、节奏把握都有着重要的帮助。第四章 声音第一节人声第二节音响第三节音乐第四节声画关系还原现实空间塑造 生活中充满了各种来自环境的声音，因此音响又分为环境音响和自然音响。贝拉巴拉兹曾说，“如果有声片只会讲话，放送音乐和模仿各种声音这是戏剧几千年来早已做到的事情电影展示我们周围的有声环境，这一切都在倾诉着生活的丰富内容，并影响和支配着我们的思想和情感，有声片的任务就是让它们在银幕直接传入我们的耳朵。”电影中的音响声使画面产生了真正意义上的真实感，同时也成为影片强调、暗示、象征等功能的手法之一。隐喻象征第四章 声音第一节人声第二节音响第三节音乐第四节声画关系音乐主题构思局部音乐设计 音乐是

17、最抽象和感性的艺术形式，在电影中，画面是具体而直观得呈现，对画面的认知可以来自于感性直觉，也可能是理性分析的结果。当音乐元素在电影中成为一个组成部分时，“音乐作为感染力的一种扩大或深化元素去对感觉发生作用。”音乐在影片情节段落中的出现不像音响声一样带有一定程度的准确性，但它能实现抽象细腻的情感传递，是电影与观众之间一种无以名状的沟通。音乐节奏的把握第四章 声音第一节人声第二节音响第三节音乐第四节声画关系声画同步声画分离 在前面的内容中，我们介绍了电影声音构成的三大元素以及各自的特点功能，也明确了在电影中声音应当成为电影视听整体的表现手段而非结果。这就需要我们进一步学习声画结合的不同方法，当人的

18、视觉感官与听觉感官共同作用时，会出现更多含义的多重性以及情感的碰撞火花。声画蒙太奇教学目的 本章重点在于画面“之间”，使学生了解画面连接所蕴含的巨大表意潜能，从而由细部至全局，形成对电影整体读解与创造能力。第五章 剪辑第五章 剪辑第一节剪辑的叙事性第二节蒙太奇理论第三节剪辑的流畅第四节影片分析12时空并置的叙事结构情节的戏剧性刻画3时间与节奏 电影在发明之初，它的全部魅力来自于自身新奇的媒介形式运动影像。此时的电影制作者们对电影作为艺术潜力的开发才刚刚启航，这种懵懂的摸索状态使得他们没有明确意识到电影中剪辑存在的可能性。由于梅丽的意外发现，电影中开始出现了“切”这个概念。真正开始开发剪辑功能的

19、是美国电影人，之后的苏联电影创作者们又进一步在实践中完善丰富了剪辑理论。第五章 剪辑第一节剪辑的叙事性第二节蒙太奇理论第三节剪辑的流畅第四节影片分析结构蒙太奇理性蒙太奇现代蒙太奇 回顾电影史，当美国电影人将电影的叙事张力逐步开发时，在地球的另一边，苏联电影人对电影艺术的表现性做出了进一步深入的挖掘。“美国人的方法是将现实中不可能被人们记录下来的状况，通过剪辑模拟出来，而苏联电影人则恰恰相反，他们不顾及现实或者说不顾及如何完美地呈现现实对于观众的效果，而是努力将自己的想法、情绪通过画面剪辑表现出来，将那种作者所要倾诉的意义表现出来。”苏联电影人经过大量反复的实践，总结出了一系列推动电影美学发展的

20、理论，其中最为著名的是蒙太奇理论。“第五章 剪辑第一节剪辑的叙事性第二节蒙太奇理论第三节剪辑的流畅第四节影片分析匹配原则动作顿点动机剪辑 大部分情况下镜头连接都需要做到“透明化”，即让观众感觉不到剪辑的存在，只有如此才能让观众忘记自己是在观看一个虚构的故事，投入于剧情中。相反的，当观众的注意到剪辑技巧的存在时，这种情感投入就会被打断，他们将会意识到影片的“谎言”，所构筑的完整情绪就会自动消解。在长期的电影创作实践中，根据人对影像的心理反应机制，电影制作者们总结出了一系列保证剪辑流畅的规律与法则，尽管这些方法是在后期剪辑中需要运用的，但导演在分镜过程中也应当将其视作考量分镜合理性的依据。方向原则动势原则造型过渡原则声音过渡原则第五章 剪辑第一节剪辑的叙事性第二节蒙太奇理论第三节剪辑的流畅第四节影片分析 压路机与小提琴，苏联 安德烈塔科夫斯基；1932年；电影大师纯粹内心探索的开启之作 影片背景：导演在莫斯科电影学院的毕业作品，在这部处女座中，就显示出了非凡的电影诗意，对细节的细腻把握，镜头语言的深厚功利，更重要的是，这部影片包含着导演对人性、人内心世界、外部世界、阶级观念等多方面深入的思考。此课件下载可自行编辑修改，仅供参考！此课件下载可自行编辑修改，仅供参考！感谢您的支持，我们努力做得更好！谢谢感谢您的支持，我们努力做得更好！谢谢