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1、艺术与现实的美学 艺术与现实的美学 在黑格尔哲学中。美的概念是这样发展起来的：宇宙生活是肯定观念体现的过程。只有在其整个空间和其存在的全部时间内的宇宙才是肯定观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物中肯定观念是绝不能完全体现出来的。肯定观念体现后就分解为各个特定观念的链条；而每一个特定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或实体中才能完全体现，但绝不能在某一个别实体中完全体现出来。但是，一切精神活动领域都一切精神活动领域都受从干脆上升到间接这条规律的支配。由于这条规律，那只有经过思维（间接形式下的相识）才能完全理解的肯定观念，起初是以干脆的形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人
2、心目中，为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它的概念，好像某一特定的观念完全体现在这个事物上，而一般的观念又完全体现在这特定的观念上。对事物的这种看法是一种假象（isteichein），因为一个观念决不会完全显现在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实，因为在某种程度上说，一般的观念的确体现在特定的观念上，而这待定的观念又在某种程度上体现在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假象，就是美（dachone）。美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在
3、观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（daild）。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一样。我不必去说，黑格尔由之得出美的定义这种基本概念现在已被公认是经不起指责的；我也不必去说，既然美在黑格尔那里只是由于未被哲学思想澄清的观点的缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消逝，结果，根据黑格尔的体系，思想发展得愈高，美也消逝得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际上人的思想的发展毫不破坏他的
4、美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为黑格尔体系的基本观念的结果和形而上学体系的一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系或许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，或许有其正确性，还能自圆其说。所以还要指出黑格尔的美的定义，即使离开他的形而上学的现已崩溃的体系单独来看，也仍旧经不起指责。“一件事物假如能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的，”翻译成一般话，就是说，“凡是出类拔革的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”一件东西必需出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能是美的，但它必需是“好的”森林，树木高大，耸立而茂密，一句话，一座精彩的森林，布满残
5、枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、鲜嫩明丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。但并非全部出类拔草的东西都是美的；一只田鼠或许是田鼠类中的精彩的标本，但却绝不会为得“美”；对于大多数的两栖类、很多的鱼类、甚至很多的鸟类都可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好，从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔革的东西都是美的；因为并不是一切种类的东西都美。美是个别事物和它的观念之完全吻合这个黑格尔的美的定义是太空泛了。它只说明在那类能够达到美的事
6、物和现象中间，只有其中最好的事物和现象才好像是美的；但是它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们看来一点也不美。同时这个定义也太狭隘。“任何东西，凡是完全体现了那一种类的观念的，就显得美，”这意思也就是说：“美的事物肯定要包含全部在同类事物中堪称为好的东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的曲型，对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的，例如，橡树只能有一种美的性质：它必需干高叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的
7、时侯，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都凝合在一个人身上。“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定义。不过其中也含有正确有方面那就是：“美”是在个别的、活生生的事物，而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的示意：艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都有爱好的（这个示意就是说：观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我们留待后面再说。常被认为和上面的说法一样，事实上却有完全不同意义的另一个说法是：“美是观念与形象的一样，观念与形象
8、的完全融合。”这个说法的确说出了一个根本的特征然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精致的作品”即艺术作品的美的观念的特征：只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好的。但是“漂亮地描绘一副面孔”，和“描绘一副漂亮的面孔”是两件全然不同的事。当我们给艺术的本质下定义，我们还得说到艺术作品的这、特性。在这里我以为须要指出一点：认为美就是观念与形象的一样这个定义，它所留意的不是活生生的自然美，而是美的艺术价品，这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果
9、。那末美事实上究竟是什么呢，假如不能把它定义为观念与形象的一样”或“观念在个别事物上的完全的显现”？建立新的没有破坏旧的那么简单，防卫要比攻击困难；因此我认为正确的关于美的本质的看法，很可能不会使全部的人觉得满足；但是假如我所阐述的美的概念那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的还有欠缺。偏颇或不行靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述的不得其法。美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着敬爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦注。我们无私地爱美，我们观赏它，喜爱它，犹如喜爱我们敬爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所珍贵的东西。但是这个“
10、东西”肯定是一个无所不包、能够实行最多种多样形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相像的事物，我们才会觉得是美的。注“新观点”：指人本主义的唯物主义。在人觉得可爱的一切东酉中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所情愿过、他所喜爱的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着究竟比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惊死亡，恐惊不存在，而爱生活。所以，这样一个定义：“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示诞生活或使我们想起生活的，那就是美的，”这个定义，好像可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切
11、事例。为要证明这点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。在一般人民看来，“美妙的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠足够；但是在农夫，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不行能的，而且也是叫人郁闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农夫或农家少女都有特别鲜嫩红润的面色这照一般人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很牢固这也是乡下美人的必要条件“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不美丽的”，甚至给他不开心的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“薄命”的结果。但是劳动
12、不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格“虚弱”的标记，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这恒久是生活富足而又常常地、仔细地、但并不过度地劳动的结果。上流的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈来愈小；而其必定的结果是纤细的手足社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标记；假如上流社会妇女大手大脚，这不是她长得不
13、好就是她并非出自名门望族的标记。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必需是小的。偏头痛，如所周知，是一种好玩的病，而且不是没有缘由的：由于无所事事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，原来就很简单受刺激；这一切的不行避开的结果就是常常的头痛和各种神经的疾病；有什么方法！连疾病也成了一件好玩的、几乎是可艳羡的事情，既然它是我们所喜爱的那种生活方式的结果。不错，健康在人的心目中恒久不会失去它的价值，因为假如不健康，就是大富大贵，穷极奢侈，也生活得不好受，所以红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也照旧是有魅力的；但是病态；柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是
14、奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、精倦、病态对于上流社会的人还有另外的意义：农夫寻求休息和宁静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏，也不知有肉体的疲惫，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而经常百无聊赖，寻求“剧烈的感觉、激烈、热忱”，这些东西能赋与他们那原来很单调的、没有色调的上流社会生活以色调、多样性和魁力。但是剧烈的感觉和炽烈的热忱很快就会使人憔悴，他怎能不为美人的精倦和苍白所迷惑呢，既然惊倦和苍白是她“生活了许多”的标记？可爱的是艳丽的容颜，青春时期的标记；但是苍白的面色，愁闷的征状，却更为可爱。假如说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标记，那末每个真正有教养的
15、人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特殊是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往一个人只因为有一双漂亮的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，全部那些属性都只是因为我们在那里面望见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们美的印象。现在我们要看看事物的反面，探讨一下一个人为什么是丑的。大家都会指出，一个人的丑陋，是由于那个人的形难看”长得难看“。我们知道得很清晰：畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期特别简单为灾病所毁损。假使说生活和它
16、的显现是美，那末，很自然的，疾病和它的结果就是丑。但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而“长得难看”的的缘由也和造成畸形的缘由相同，不过是程度较轻而已。假如一个人生来就是驼背，这是在他初初发育时不幸的境遇的结果；但是佝偻也是一种驼背，只是程度较轻，而缘由则是一样。总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。现在我们从外形的一般轮廓转移到面部来吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜爱“凶狠的”、“令人不快的”面部表情，因为凶狠是毒害我们的生活的毒药。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于轮廓的本身
17、；面部的骨胳构造不好，脆骨和筋肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个人的初期发育是在不顺的境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。根本无需详加证明：有人看来，动物界的美都表现着人类关于清爽刚健的生活的概念。在哺乳动物身上我们的眼睛几乎总是把它们的身体和人的外形相比的，人觉得美的是圆圆的身材、丰满和壮健；动作的优雅显得美，因为只有“身体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好看的人而不是畸形的人的生物，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨拙的”东西，也就是，在某种程度上，依照到处找寻和人相像之处的我们的概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟的形态使人想起哺乳动物但却是那种奇形
18、怪状的可笑的哺乳动物；因此壁虎和乌龟是令人厌烦的。蛙的形态就使人不开心，保况这动物身上还复盖着尸体上常有的那种冰冷的粘液；因此蛙就变得更加厌烦了。同时，也无需详说；对于植物，我们高兴色调的簇新、茂密和形态的多样，因为那显示着力气横溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。此外，动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来；在某种程度上，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的常常摇摆，都使我们想起人类的生活来，这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源；生气篷勃的风景也是美的。美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，这个思想，我以为无需从自然界的各个领域来具体探究，因为
19、黑格尔和斐希尔都常常提到，构成自然界的美的是使我们想起人来（或者，用黑格尔的术语来说，预示人格）的东西，自然界的美的事物，只有作为对人的一种示意才有美的意义。宏大的思想、精辟的思想！啊，假使这个在黑格尔美学中被发挥得淋漓尽致的思想被提出作为一种基本思想，以代替对观念的完全显现的虚妄探究，那末黑格尔的美学会是何等的高超呀！所以，既经指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域纳的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种示意，这才在人看来是美的。但是必需补充说，人一般地都是用全部者的眼光去看自然；他觉得大地上的美的东西总是与人生的华蜜和快乐相连的。太阳和日光之
20、所以美得可爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光干脆有益于人的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。甚至可以一般地说，当你读黑格尔美学中谈论现实中的美的那些地方时，你就会想到他曾不自觉地把对我们所说的关于生活的东西当作自然中的美，可是他却又自觉地把美规定为观念的完全显现。在斐希尔的论自然中的美那一篇中常常说到美仅仅是活生生的或好像是活生生的东西。而在美的观念的发展中，“生活”一词就时常在黑格尔那里出现。最终，人们或许要问，在我们的定义“美是生活”和他的定义“美是观念与形象的完全一样”之间，有没有什么本质的差别呢？假如将黑格尔的“观念”理解为“被本身实际的存
21、在的一切细微环节所规定的一般概念”，这个问题的发生就更自然了，因为，假如这样，“观念”的概念与“生活”的概念（或者更准确地说“生活力”的概念）之间就有了干脆的关联。我们提出的定义，是不是只把在流行的定义中用思辨哲学的述语表达出来的话改写成一般的话呢？我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必定要得出这个结论：“在现实中美只是我们的想像所加于现实的一种幻象；”由以上可以推论：“美事实上是我们的想像的创建物，在现实中（或者用黑格尔的说法，在自然中）没有真正的美；”由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠
22、这个意图“以及”艺术所创建的美高于客观现实中的美“，这一切思想，构成了黑格尔美学的实质并且这一切思想出现在他的美学中不是偶然地、而是依据美的基本概念之严格的逻辑发展。反之，从“美是生活”这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创建的美；依据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的说明了；从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。所以，应当说，关干美的本质的新的概念一那是从和以前科学界流行的观点完全不同的、对现实世界和想像世界的关系的一般观点中得出的结论，一会达到一个也和近来流行的体系很本不同的美学体系，并且它本身和以前关于美的本质的概念根本
23、不同。但是同时，新的概念好像是以前的概念的必定的进一步的发展。我们将会不断地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同；为了指出它们中间的亲密关系之所在，我们要说，新的观点说明白以前的体系所提出的最重要的美学事实。便如，从“美是生活”这个定义就可以明白：为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。至于以前的美的概念和我们所提出的美的慨念的根本不同，我们已经说过，到处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关干崇高与滑稽对美的关系的概念中看出：在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样被认为是美
24、的变种，由于美的两个要素，观念与形象，之间的不同的关系而产生。根据黑格尔的体系，观念与形象的纯粹的一样就是所谓美；但是观念与形象之间并不总是均衡的：有时观念占优势，把它的全体性、无限性对我们显示出来，把我们带入肯定观念的领域、无限的领域，这叫做崇高（daErchabene）；有时形象占优势，歪曲了观念，这就叫做滑稽（daKomiscehe）。指责了根本概念之后，我们必需把那些从根本概念中产生的见解也加以指责，我们必需探讨崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。流行的美学体系既给了我们两条美的定义，也给了我们两条关于崇高的定义。“崇高是观念压倒形式”和“崇高是肯定的显现”。事实上这两条定义是彼此完全不
25、一样的，正如我们看到流行的体系所提出的那两条美的定义彼此根本不一样一样；其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦胧的、模糊的”概念和“丑”（daHaliche）的概念，（车免）近的美学家之一斐希尔在论崇高一文和论滑稽一文序言中精彩地发挥了这一点；同时，“崇高的东西就是能在我们内心唤起（或者用黑格尔派的术语来说，自行显现）无限的观念的东西”这个公式，又是崇高本身的定义。因此，必需把这两条定义分别加以探讨。要指出“崇高是观念压倒形象”这条定义并不适用于崇高，是很简单的，因为就是接受这条定义的斐希尔本人，也附带说明由于观念压倒形象的结果（也可以用一般的话来表达这个意思由于对象中自己显
26、露出来的力气压倒了全部限制它的力气的结果；或者在有机的自然中显露出来的力气压倒了那表现自然的有机体规律的结果），我们得出来的只是丑的或模糊的东西。丑和模糊这两个概念都与崇高的概念完全不同。当然，假如丑的东西很可怕，它是会变成崇高的；当然，朦胧糊也能加强可怕的或巨大的东西所产生的崇高的印象；但是丑的东西假如并不行怕，却只会令人觉得厌烦或难看；朦胧模糊的东西假如并不巨大或可怕，也不能发生任何美的效果。并不是每一种崇高的东西都具有丑或朦胧模糊的特点；丑的或模糊的东西也不定带有崇高的性质。这些概念和崇高的概念明显不同。严格地说，“观念压倒形式”是指精神世界中的这一类事务和物质世界中的这一些现象而言：对
27、象由于本身力气的过剩而毁灭，无可争论，这类现象经常具有极崇高的性质：但是也只有当那摧毁自己的容器的力气已经具有崇高的性质时，或被那力气摧毁的对象（不管它是如何被本身的力气所摧毁，在我们看来已经是崇高的时。才有可能，不然是谈不到崇高的。当耐亚嘎拉瀑布有一天冲垮了它所由形成的岩石注，以其本身的压力毁灭自己的时候，当马其顿王亚历山大由于自己精力过剩而死亡的时候，当罗马因为本身的重负而复大的时候，这些都是崇高的现象。但这只是因为耐亚嘎拉瀑布、罗马帝国、马其顿王亚历山大个人，其本身已经属干崇高的范围的原故。有其生，即有其死；有其作为，即有其复灭。在这里，崇高的隐私不在于“观念压倒现象”。而在干现象本身和
28、性质；只有那被毁灭的现象本身的宏大，才能使它的毁灭成为崇高。由于内在力气压倒它的短暂显现而发生的毁灭的本身。还不能算崇高的标准。“观念压倒形式”最显明地表现在这个现象上面：正在茁长的嫩芽会冲破那产生它的种子的外壳；但是这决不能算是一种崇高的现象。“观念压倒形式”，即对象本身由于在它内部发展的力气的过剩而灭亡，这是所谓的崇高的消极形式有别于它的主动形式的地方。对的，消极的崇高高于主动的崇高；因为我门不能不同意，“观念压倒形式”足以加强崇高的效果，正犹如崇高的效果可以由很多其他的情形来加强一样，比如，把崇高的现象孤立起来（空旷的草原上的金字塔比在很多宏大的建筑物中的金字塔要宏伟得多；在高山丛中是连
29、它的宏伟都会消逝的，）；不过加强效果的环境并不是效果本身的根源，而且在主动的崇中学又经常不是观念压倒形式，力气压倒现象。这方面的例证在任何一本美学读本里都可以找到很多。注我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为漂亮地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现；一件艺术作品，虽然以它的艺术的成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起苦痛甚至憎恶。(例如，莱蒙托夫的很多诗和果戈里的几乎全部作品就是这样。)作者原注。现在让我们来看崇高的另外一个定义吧：用黑格尔的话来，“崇高是无限的观念的显现”，或者用一般的话来表现这个哲学公式：“凡能在我们内心唤起
30、无限的观念的，便是崇高。”即使随意阅读一下最近美学中关于崇高的论述，我们就会信任，这一个崇高的定义是黑格尔的崇高的概念的精髓。不仅如此，认为崇高的现象在人内心唤起“无限”的感觉这个思想，也支配着不懂精密科学的人们的概念；很难找到一本书不表现这个思想的，只要有一叫哪怕是不相干的借口，就要把它表现出来；几乎全部壮美风景的描绘，全部叙述可怕事务的故事，都要涉及或应用它。因此要是前面所说的关于“观念压倒形象”的概念，我们只用了很少的来话加以批判，那末对于宏伟的事物唤起肯定的观念这个思想则必需予以更多的留意。惋惜，我们不便在这里对“肯定”或“无限”的观念做一番分析，指明“肯定”在形而上学概念的领域中的真
31、正意义，只有当我们理解了这个意义之后，我们才会看出认为崇高即“无限”之毫无依据。但是，即使不作形而上学的探讨，我们也可以从事实中看出，“无限”的观念，不论怎样理解它，并不肯定是，或者说得更正确些，几乎从来不是，与崇高的观念相联系的。假如我们严格而公正地考察一下当我们视察崇高的事物时所得的体验，我们就会信任：第一，我们觉得崇高的是事物本身而不是这事物所唤起的任何思想；例如，卡兹别克山的本身是宏伟的注，大海的本身是宏伟的，凯撒或伽图个人的本身是宏伟的。当然，在视察一个崇高的对象时，各种思想会在我们的脑子里发生，加强我们所得到的印象；但这些思想发生与否都是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍旧是崇高的：
32、加强我们的感觉的那些思想和回忆，是我们有了任何感觉时都会产生的；可是它们只是那些最初的感觉的结果，而不是缘由。假如我默想穆其阿斯塞伏拉的功绩，这种思想就要发生：“是的，爱国主义的力气是无限的，”但是这个思想只是穆其阿斯塞伏拉的行为本身（与这一思想无关）所给与我的印象的结果，并不是这印象的缘由；同样，在我默察一副漂亮面孔的画像时，或许会发生这个思想：“世界上再没有比人更美的东西了。”这个思想并不是我赞许这画像美的缘由，而只是这幅画像令我觉得美的结果，与画像唤起的思想完全无关。所以即使我们同意，对崇高事物的默想经常会引到“无限”的观念，但崇高它产生这种思想，而不是由这思想所产生的，对我们发生作用的
33、缘由，不是这个思想，却是其他的什么东西。可是，当我们探讨我们对崇高的东西的概念时，我们发觉，其次，我们觉得崇高的东西经常决不是无限的，而是完全和无限的观念相反。例如勃兰克峰或卡兹别克山是崇高的注、宏伟的东西，可是决不会有人想到这些山是无限的或大到不行测量的，因为这和他亲眼看到的相反。见不到海岸的时侯，海似乎是无边际的；可是全部的美学家都确定说（而且说得完全正确），望见岸比看不见岸的时侯，海看起来更宏伟得多。那末，这个事实说明白崇高的观念不但不是由无限的观念所唤起的，反而或许是（而且经常是）和无限的观念相冲突，“无限”的条件或许反而不利于崇高所产生的印象。让我们进一步考察一下很多宏伟的现象在加强
34、对崇高事物的感觉上所发生的效果。大风暴是最宏伟的自然现象的一种；但也须要有特别高度的想像力，才能看出大风暴与无限之间有什么关系。大风暴袭来的时侯，我们赞许它，只想到风暴本身。“但是当大风暴袭来的时候，人会感觉到自己在自然的威力面前的渺小，在他看来，自然的威力无限地超过了他自己的力气。”不错，大风暴的威力在我们看来是大大地超过了我们本身的力气；可是即使一个现象对于人显得是不行制胜的，也还不能由此推论说这现象是不行计量的、无限强大的。相反地，一个人看着大风暴，他会很清晰的记得：它在大地上终究是无力的，第一座小小的山丘就会毫无疑问地完全遏止住狂风的压力、闪电的攻击。不错，闪电触着人会把人烧死，但是这
35、又怎么样呢？这个念头并不是我觉得风暴宏伟的缘由。当我看着风车的翼旋转的时候，我也很清晰地知道，假如我撞着了它，我肯定会象木片似的被打碎的，我“觉察到了在风车的威力面前，我的力气的渺小”；然而，看着旋转的风车却未必能唤起崇高的感觉。“可是，这是因为我的心里不会发生恐惊；我知道风车的翼是不会遇到我的；我心里没有大风暴所引起的那种恐怖的感觉。”这是对的；不过这已不再是以前的说法了，这回是说：“崇高是可怕的、恐怖的。”就让我们来探究一下这个的确可以在美学中找到的“自然力的崇高”的定义吧。可怕的事物经常是崇高的，这当然不错；但也不肯定如此：响尾蛇比狮子还要可怕，但是它的可怕只是令人厌烦，并不崇高。可伯的
36、感觉或许会加强崇高的感觉，但是可怕和崇高却是两个完全不同的概念。可是让我们把宏伟的现象依次看下去吧。我们没有看到过自然界有任何东西足以称为无限的。为了反对由此得出的结论，人们可能说：“真正崇高的东西不在自然界，而在人的本身；”我们就同意这点吧，虽则自然界也有很多真正崇高的东西。但是为什么“无限的”爱或“毁灭一切的”生气在我们看来是“崇高的”呢？莫非因为这些心情的力气是“不行制服的”，而“无限的观念便是由这不行制服性所唤起的”吗？假如如此，那末睡眠的要求更是不行制服的，最狂热的恋爱者也很难支持四昼夜不睡眠；比“爱”的要求更加不行制服的是饮食的要求“这才是一个真正无限的要求，因为没有一个人能不承认它的力气，而一点也不理解爱情的人却多得很。很多更艰苦的事业都是因为这个要求，而并非因为“全能的”爱情才完成的。那末，为什么饮食的欲念不崇高，而爱情观念却崇高呢？可见不行制服性也还不是崇高；无穷和无限性完全与宏伟的观念没有关联。