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1、精选学习资料 - - - - - - - - - 宋词讨论 自考笔记 第一章 词 源 词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺；从音乐方面说,词是燕乐进展的副产品；从文学方面说,词是诗乐结合的新制造；燕乐的兴盛是词体产生的必要前提,词体的成立就是乐曲流行的必定结果；经过三个时间：一,隋唐燕乐的兴起开创了新的音乐时代,也开头了词曲的孕育制造期；追溯词的起源不能超越隋代；二,日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲,为词的产生供应了充分的乐曲条件；大盛,曲调繁殖；但要留意乐曲进展为词调是有条件有挑选的；宋刘梁陈世有新声,但属于清商乐系统；唐教坊曲是盛唐乐的总汇,中晚唐俗乐三,适应社会需要与乐曲要求,长短句曲子
2、词逐步进展起来,最终取代唐声诗,成为与古、近体诗并行的新诗体；第一节 燕乐与词我国诗、乐结合的新传统 中国古代音乐进展的三阶段 先秦的古乐为雅乐,是庙堂之乐；诗中的雅、颂就是雅乐诗歌；在战国时衰落；无力与新兴的俗乐争胜,最终不得 不沦亡；唐宋时的雅乐只是装饰礼仪的模拟品；汉魏六朝的音乐称清乐；乐府诗就是协作清乐的歌词；清乐之始是相和三调平调、清调、瑟调,或称清商三调宫、商、角,行于中原；六朝的吴歌、西曲称清商乐因其清调以商为主,故称清商,行于江南；但清乐与隋唐燕乐相 比,淡定雅缓,音希而淡,入唐后也逐步衰落,只是一些唐代南方的吴吟越调,仍是清乐的余波；唐宋词的协作音乐主要是燕乐；隋唐时代流行的
3、新乐叫燕乐；燕乐源头上溯到北朝的魏、刘、周；南北分裂造成了音 乐上的南北分界；在北方少数民族统治地区,中原旧乐与西域胡乐融合,并以胡乐为主,逐步形成了与清乐不同的北 乐系统；隋统一后,隋文帝对南北曲进行集合整理,于雅乐外置七部乐,后炀帝置九部乐；隋七部乐：国伎西凉伎清商伎高丽伎天竺伎安国伎龟兹伎文康伎隋九部乐：清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕 唐贞观十四年,太宗平高昌,得高昌乐；使协律郎张文收造燕乐,去礼毕乐；合为唐十部乐；唐十部乐：燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺 燕乐的主要部分是西凉乐与龟兹乐；苏祗婆琵琶的五旦七调 四弦：宫、羽、商、角 七调：
4、宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵其次节 唐教坊曲唐五代词调的渊薮 唐曲分大曲、次曲、小曲；大曲结构复杂、遍数繁多,多至数十遍；小曲是单谱单唱；大曲盛于宫廷,民间多为杂曲 小唱；由乐曲转为词调是一个再制造的过程；词调与曲调的最大区分就在于是否有人依谱填词；一、 隋曲 王灼碧鸡漫志卷一： “ 盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛”,认为词起于隋；二、 唐曲 唐代音乐发达,始于贞观,极于开元、天宝；唐代的两张曲名表：1、 太常曲 太常寺是特地的音乐机关,而大乐署是太常寺八署之一；唐十部乐就录隶于大乐署；太常曲对词源意义不大；2、 教坊曲 教坊曲对词调起源意义重大；教坊即教习音乐歌舞的伎艺之所；玄宗好
5、俗乐,为了不受太常礼乐制度的限制,将俗乐引入宫廷,于开元二年,另设 内外教坊；内在蓬莱宫侧；外又分两所,右为光宅坊,左为长乐坊；右善歌,左善舞；洛阳也有教坊两所；从今,教 坊与太常并存；太常为政府官署,主郊庙；教坊是宫廷乐团,主宴享；此外,玄宗在长安西北禁苑内设梨园,这个由他亲训的乐团体称为“ 皇帝梨园弟子”常寺而成了当时真正的音乐中心；内外教坊与梨园实际上取代了太开、天年间的教坊曲,共324 曲；其中杂曲278,大曲 46；曲名备载于崔令钦教坊记；教坊曲内容丰富,有用于歌名师归纳总结 第 1 页,共 20 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 唱的,也
6、有说唱,亦有歌舞,甚至仍有扮演戏弄的；用于唱歌的歌词形式有齐言声诗和长短句两种,演化为唐五代词 调的有 79 曲；另有 40 余曲,入宋后转为词调；教坊是供奉宫廷,在中晚唐却显现于社交场所；教坊曲传播时机大增；这种音乐环境和社会环境是词生长所不行或缺 的温床；教坊曲仍有二百多曲没有被用作词调,说明曲调转为词调是有条件和挑选的；缘由如下：1 杂曲入词多,大曲入词少,夫大曲演唱繁复,限制过多,不易流行之故也；2 词调选用仍反映时代风气；菩萨蛮词调盛于晚唐,盖其曲风行晚唐耳；词依曲作,曲借词行；第三节 从选词以配乐到由乐以定辞词体的形成过程 新曲越多,曲调越流行,就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲
7、辞；不断地以新歌辞替换旧曲章,是中晚唐时兴的 做好；同时,为新声撰写曲辞,为名曲配上名词也是诗人们乐往的；但要留意曲辞与词不是同一个概念；唐燕乐曲辞相当多的是“ 声诗”元稹乐府古题序论及歌诗之异,其区分为：,依曲拍为句的“ 长短句” 倒是较为后起；一类本徒为诗,“ 后之审乐者, 往往实行其词, 度为歌曲； 盖选词以配乐, 非由乐以定词也”,这就是 “ 声诗” ,或称“ 歌 诗” ；一类本备曲度： “ 因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不因之准度；” “ 斯皆由乐以定词,非选 词以配乐也”；这就是曲子词,歌词,或简称词；近体诗入乐的冲突：整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在冲突
8、,尽管入乐时,可以在节奏和歌法上作一些变通,但 不能完全解决,而且乐曲越复杂多变,这种冲突就越难克服；唯独的出路是探究一种新的诗乐结合方式；宋人关于曲辞从齐言到杂言演化的说明：沈括梦溪笔谈卷五：和声说 胡仔苕溪渔隐丛话卷三九：虚声说 朱熹朱子语类卷一四零：泛声说,以上说话都不尽当,但实际上都是指出五七言诗式与乐曲的冲突；以乐定词,声文相从是唯独出路；依曲拍为句是重 大突破；最早提出这种方式的是刘禹锡；其忆江南二首自注：“ 和乐天春词,依忆江南曲拍为句”依曲拍为句,打破整齐的诗律,以文就声；就进入了依谱填词的阶段；这是确立词体的开端；经过唐五代与北宋,这 种方式日趋复杂和完善,最终形成了一整套与
9、诗律不同的词律；词体从今独立进展,与诗分流异趋；沈括梦溪笔谈卷五,谓填词入曲始自王涯：和之间,为之者已多,亦有在涯之前者”；李白词的真伪考证明白“ 唐人乃以词填入曲中,不复用和声；此格虽云自王涯始,然贞元、元宋代黄升花庵 唐宋诸贤巧妙词选首录李太白七首,以菩萨蛮、忆秦娥为“ 百代词曲之祖”,案谓词起义李白；菩萨蛮曲名见于教坊记,或天宝间曲；忆秦娥词不见于唐五代记载；北宋李之仪忆秦娥词自注“ 用太白韵”,说明 北宋后期才传为李白作；且此词与五代、北宋前期的诸篇忆秦娥用词都不同；欧阳修、冯延巳、张先似都不知李 白之作有前；明显, “ 箫声咽” 一调比他们的词要出得晚,乃托名李白之作；词源于唐,而大
10、盛于宋；唐词仍处于创体和初步进展阶段,尚为唐诗的一个支流；它在燕乐风行的环境里,盛唐时于 民间孕育生长,中晚唐经过一些闻名诗人之手逐步成熟和定型；这就是词产生的大致过程；与此同时,声诗就由盛而 衰,两者是此消彼长；至于要确定哪首词是词体的鼻祖,特别困难；但假如不顾现传文人词多出于中晚唐,而把词体 成立时间一味地提早,也是不合实际的；其次章词体词上承诗,下衍曲；三者源流相继,而界域判然；词体的特点部分由诗体演化而来,但更主要是的是诗乐相生的性质 所打算的；词曲相依其方式就是由乐以定词,依曲以定体；第一节词的创作按谱填词第 2 页,共 20 页名师归纳总结 - - - - - - -精选学习资料
11、- - - - - - - - - 作词与作诗不同,除了有自度曲先撰词再上谱的之外,一般都须先按律制谱,尔后配词；“ 前人按律以制调,后人按调 以填词” ；所以我们把作词叫作“ 填词”；填词用的谱有两类：一类是音谱；谱以纪声,词以例如；一为词谱,分调选词,作为词声律定格；一 音谱 20 世纪初在 音谱就是曲谱或歌谱,以乐音符号记录曲调；它是乐师伶工依乐律而制的声乐谱；现存最早的唐乐曲谱是敦煌莫高窟藏经洞发觉的一卷唐曲谱抄本；就在 图书馆伯 3808 号；1908 年法国汉学家伯希和劫走的六千余卷文物之中；现存于法国国家现存的完整音谱,只有姜白石的白石道人歌曲十七首；不但声、词俱全；而且有令曲、
12、慢词,声词相配的方式亦 比较复杂；是讨论宋代词乐的重要艺术文献；二 词谱 唐时的“ 乐章文谱”,是有谱有词；宋词谱亦有谱有词；以词谱代替音谱,音谱湮没的缘由有二 1填词按谱,其意义就是按音谱；填词者就必需知音识曲；柳七、美成、白石知音善律,自可成；但大多数词人却未必 能够尽谙乐律,难以尽依音谱；宋之后,音谱失传,所谓按谱填词,就只能是“ 前人按律以制调,后人按调以填词”；2唐宋乐曲的流行大都有时间性,一个曲调的音谱歌法失传,便成绝响；有些词调因有人有作,以文字声律定型下来,于是就能独立流传；柳、周、姜诸家词在宋代实际上是起到了代替词谱的作用；其次节 词休的形成依曲定体 曲词是一首歌曲的音乐形式
13、,词调就是符合某一曲调的歌词形式；词调与近体诗的区分：1、 有调名 词调名本是曲调名,曲名除了说明音乐内容外,仍表示曲调性质与乐央类别；词调以曲调为名,不另取 名；2、 分片 唐宋曲大多为两面；词调分片即由音乐分段而来；3、 韵位无定每段音乐分为假设干小段,称之“ 均”；一均为一个相对完整的音乐单位,乐曲于此“ 顿”“ 住” ,词调就于此断句、押韵；4、 句式参差 一均分假设干小节,谓之拍；一拍就是音乐的一小节,称之为乐句；词分句与曲拍有关；曲拍有轻重缓急,故词调句 有短长,字有多少；5、 字声结合更加复杂 曲调剂奏、旋律是用七音表现的；词调以文字声调与之协作；其用字讲平仄四声,阴阳清浊；词调
14、的上述特点是依曲定体的结果：依乐段分片 一 片者,遍也；唐宋时乐曲的一段为一遍；大曲常由数遍至数十扁组成,称之为“ 大遍”,其分曲为“ 小遍”；摘取其中一遍,用为词调,称为“ 摘遍”；所以,急曲就是急遍,慢曲是慢遍；词调称遍是由大曲、法曲而来的；现代乐段有多段式,唐宋曲也大多分段,有一至四段四种；以两段的为主；词调亦有单调、双调、三叠、四叠四种；以双调为主；、 乐曲一段而成一调的,称为单调、单遍；单遍词往往起于词初期,其中一些调后来加叠为双调；、乐曲两段而成一调的称双调；双调是词曲的基本形式；前后两段相互对称或比照；前段称上片或前阕,后段就是下片 或后阕；乐终曰阕,一阕就是一遍；上下前后之分依
15、乐段,而与词义无关；下为双调词中的一些术语：重头曲：双调词上下片完全相同,依原曲重奏一遍；其中上下片首句相同的就是重头曲；大头曲：双调词前后段不同大都为慢曲,前段短,后段长,前段可以视作后段的头；换头：双调词假如前后段首句不同,那么后段的首句就是换头；过遍：双调词后段首句称过遍,即乐曲换了一段之意,起承前启后的作用；、乐曲三段成一调,谓之三叠；三叠词分为两类：一为前两段相同,称之为“ 叠头曲”,又称为“ 双拽头”如水龙吟 ；名师归纳总结 第 3 页,共 20 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 另一类三叠是非叠头的；柳永的戚氏,周邦彦的兰陵王就是这类；
16、、 四段成一调的是四叠；吴文英的莺啼序四段二百四十字,是最长的词调；二 依词腔押韵诗不管古近体,一般是两句一韵；词除了隔句韵外,仍显现了韵位或疏或密,甚至疏密相间的方式；密者一句一韵,疏者一均一韵；这种方式因调而异；柳永的八声甘州就是八小段音乐八均组成,压八韵；断词时一段均尾都用句号；非顿句的尾字假如有看似压 韵的字不算入韵位；押韵仍有个选韵的问题；唐近体中押平韵,词就有平、仄、平仄通押、三声互押、入声独押与中间转韵多种方式；多 数词调有详细规定；词依曲定体,因此韵位的规定比近体诗复杂；但由于词韵分合比诗韵广,词要应歌,所以要求接近口语,就不能死守 所谓的官韵；三声通叶、入派三声,甚至可以用方
17、言压韵；这是与诗韵相比重大进步之处；三 依曲拍为句 诗句大都整齐一律,杂言往往是诗中有时为之,整体上仍是有固定的字数；词句长短参差；句之长短由曲拍而来；但 并不是死板要求一字一音；词在初期,同调同句而字数有出入；说明当时词调没有肯定不移之格；歌词与乐段之间有 一种弹性,存在肯定自由；所谓“ 换羽移宫,偷声减字,不顾人肠断”；同时,依曲拍为句仍影响到了句法；诗歌五字句为上二下三,七字句为上四下三；而词就比较丰富,不胜枚举；如下 例：四字句上一下一,中二 五字句上一下四 六字句上三下三 七字句上三下四 八字句上一下七、上五下三、上三下五 九字句上四下五、上六下三、上三下六 四 审音用字 自南齐沈、
18、周创造四声后,在永明体基础上进展起来的唐近体,以平仄交替对称为基本格式；唐宋词吸取了唐近体的 声律美和音乐美；中晚唐词就是以五七言近体加以变化而成的；律调仍以平仄为主；但近体的声律是重吟诵,而词律重唱歌；因此,作词的声律更加严格；要求：合之管弦,付之歌喉；李清照词论”中说“ 盖诗文分平、侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清、浊、轻、重；五音指发声部位：唇、齿、喉、舌、鼻 五声指音阶：宫、商、角、徵、羽；六律指古乐律的十二律吕：阳六为律,阴六为吕；轻、重、清、浊即阴阳声；清、轻字为阴,重、浊字为阳 唐宋词的大多数词牌声律是：大处合拍,细处审音；平常处讲平仄,紧要处分四声；第三章词调第一节
19、词调的来源乐曲流变日繁,词调日新日富；唐宋两代创调的数量,仍没有完善的统计；大约在一千调以上；其构成分析如下：从来源与作者看：有来自民间的；来自唐教坊、宋大晟府等官方音乐机构的,有词人自度的；从音乐成分看：有接近清、雅乐的；有属于隋唐胡部的；有出于燕乐系统的,唐燕乐与宋燕 乐又有所不同,此外,仍有一部分金元音乐；从其句式看：长短句为主；也有部分持五、六、七齐言句式；从运用方式看；大多数是单独运用；也有联章用于转踏、鼓子词；同一宫调多曲调联套用于大曲、法曲的；不同宫调 多种曲调联套用于诸宫调的；词调来源的详细说明：一 来自民间同前代乐府一样,唐宋词也有不少来自民间；唐宋词所取民间曲并非一般民歌；
20、民间曲是对民歌经过选 择、加工后定型下来的；它比一般民歌运用得更广泛；宋民间曲子创作也很盛；柳永乐章集中的新调,有些就是 市井曲子；二 来自边地或外域唐代大量传入中土的西域音乐,被称为胡部；在初期,往往仍用原曲名；后来有些改为汉名；教苏 坊曲中的胡部曲就有作词调的,如婆罗门；据传唐闻名法曲霓裳羽衣舞就是依据婆罗门加工而成的；幕遮本是龟兹乐, 赞浦子是吐蕃音乐；词调中带“ 胡” 字的往往都是胡部乐,如胡捣练胡渭州；唐五代亦有以边地为名的曲调；如甘州梁州伊州等；南疆的曲调就称为蛮曲,闻名的菩萨蛮就是开元、天宝年间从云南传入的缅甸乐曲；名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 20 页
21、精选学习资料 - - - - - - - - - 宋代外来音乐不如唐代,但也时有流行；词牌六国朝就是女真乐演化而来；三 创自教坊、大晟府等乐府机构 唐宋都有教坊；唐教坊除了采民间与外域之风之后,仍有部分是教坊创制以供奉宫廷的；如荔枝香；北宋教坊又细 分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部；徽宗崇宁四年,制大晟乐,设置大晟府；这是一个位于教坊之上的音乐机关；由它定乐律、制乐谱,交教坊按习,并颁行天下；大晟府创调甚多；四 创自乐工歌妓以音乐为专业的乐工歌妓往往比一般词人更懂得乐理、乐律；有些仍能制调作曲；象雨霖铃就 是玄宗时乐工张野狐所制；而且这些词曲,便于唱歌,故传唱一时,在民间的影响甚至超过了官方机构
22、的作品；五 摘自大曲、法曲 大曲、法曲都是唐宋的大型歌舞曲；一部曲往往有数十遍；词调中“ 摘遍” 之类,即是从大水调歌头就是大曲新水调的开头的一个乐章；曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍单谱单唱；六 词人自度曲度字在此读 duo2 “ 夺” 音自度者,能制其音调也；度曲就是制曲、作曲；宋代词人中一部分熟知 音律的就多有自度曲；自度曲作词调有三类：其一,选制腔,后实词 其二,先撰词,后谱曲 其三,稍改旧谱,另立新名；其次节 曲类与词调 词调大都由曲调转化而来；按乐器有异,分为法曲、大曲、慢曲 按均拍不同,分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类；曲破原为大曲的一部分,可以归入
23、大曲；慢曲与引、近统称小唱,可以归并为小曲或杂曲一类；缠令、诸宫调、序子 多流为金、元曲体,极少有转为词调的；唐宋词调的来源,主要是大曲与杂曲两类；一 大曲、法曲、曲破 1 大曲 大曲为唐宋时的大型歌舞曲,由同一宫调的假设干曲组成；体制宏大,结构亦复杂；大曲开头是器乐曲,中间和末段有些是舞曲配歌词；作为歌曲的仅是大曲中的一部分；唐大曲歌词多为五七言绝,往 往是从名家诗中摘取入乐的；但唐代已经采纳长短句为词的大曲；2 法曲 法曲是大曲的一部分,因其融合佛门、道门曲,所以称为法曲或法乐；闻名的霓裳羽衣曲就是法曲；法曲的音乐接近于清乐系统,清而近雅；大曲声流美；二者主要是音乐上的不同；尽管差异很大,
24、但二者的结构体制“ 中序” “ 曲破” 组成；开头是一大段散序,“ 散序六遍无拍,故不舞也”；只动器乐,不歌不舞；大至相同；由“ 散序”中间一大段是中序“ 中序始有拍,亦名拍序”；有拍就是应歌的节奏,所以中序开头有舞,部分乐遍有歌；末段名破或 曲破；繁音急节,舞旋快速,也有部分歌舞并作；所谓大曲、法曲的歌词,就是用于中序和曲破中的歌遍；3 曲破 即大曲入破后的部分；曲破的特点就是曲遍繁声,或许正由于声繁拍碎,故谓之破；中序多慢拍,入破后 节奏明显加快,转为快拍；故曲破中急曲居多；但据宋大曲考诚,急曲亦有长调；长调也并非尽慢曲；大曲法曲全套过长,全部搬演极为不易；所以一帮场合就是摘取其中美听而能
25、独立流传的一遍,单谱单唱, 称“ 摘遍” ；词调名中有“ 摘遍” 二字的一般就是这类词调；这些词调虽然仍挂着大曲的名,实际上早已独立；大曲几经简省,于 是解体,渐渐消亡；二 令、引、近、慢 大曲以外的单支曲,统称为曲子或杂曲子；因与大曲搬演方式不同而称之为“ 小唱” 又名“ 清音”“ 细乐” ；杂曲小唱因音乐和体段不同分令、引、近、慢诸体；都是大曲中某些乐段的名称；一套大曲往往,兼备众体；1 令令又称为小令、歌令、令曲、令章；词曲称令,出于唐人宴席间所行的酒令；歌令一岙调短字少,因此,小调短曲渔家傲一般为令曲,实就为引曲；也可概称为令；但有些小调并非小令；令词大多出于时调小曲,但也有部分出于大
26、曲；甘州令、凉州令等 ；出于大曲的小令有不少是字多调长；最多 的胜州令到达二百十五字,但他们仍旧是令词而不是慢词；令曲的特点是节奏较快；很多令曲有同名的慢曲浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等；一般来说是令曲字少调 短,但献天寿令要长于献天寿慢2 引引本是古乐的一种名称；引者,导引也；在曲中有前奏曲、序曲的意思；词调中的引曲,个别来自杂曲,多为自大 曲；以引为名的词调约四十个,字数在 76-140 字之间；一般比小令要长；3 近近又称近拍；是近拍的省称；近与令、引、慢的区分也在音乐上的体段和节奏上；是指慢曲之后、近于入破的曲调,慢曲用慢拍,曲破用快、促拍,近拍是介于两者之间的乐段；近的字数在
27、介于小令与慢词之间,一般被视为中调；71-96 字；近与引两类,长短字数大都名师归纳总结 - - - - - - -第 5 页,共 20 页精选学习资料 - - - - - - - - - 4 渐渐即是慢曲子的简称；与急曲子相对；慢词一般字多调长,但反过来不能说长调都是慢曲；急曲中长调也不少见；大曲中的慢曲,又称为“ 慢遍”；中序部分的各遍基本上是慢遍；宋代的大多数新腔都是慢词；令引近慢各有不同的节奏和唱法,它们的区分首在音乐而不是文辞；把词调分小令、中调、长调是明中叶开头的；明嘉靖时,上海顾从敬所刻类编草堂诗余以小令、中调=长调分调编排,是此分类法之始；清代毛先舍填词名解定出了“58 字内为
28、小令, 59-90 字为中调, 91 字外为长调” ,这种说法是没有依据的；尽管这种说法沿用至今,未尝没 有实际意义,但拘泥于字数绝不是什么古人定例；词调的分类关键在音乐而不是文辞；三 其它曲体曲式 明白一些曲体：品大品、小品 ：大品即大曲无拍散序；小品短于大品,有谱有词 中腔：位置大约是大曲中的中序 踏歌：唐代歌舞曲,用于一部乐的终止之前 三台：唐代催酒的歌舞曲,一曲三段,前二侧面为慢拍,第三段快；好类似小型的大曲；促拍：即催拍,节奏很快,急曲的一种；柳、秦有过促拍满路花之作；序：多数缠令所用,其拍颇碎,不合均拍；破子：大曲或联章的尾声结曲；木笪：不详诸宫调：多宫调的假设干乐曲组成的多调性联
29、合套曲；相传为北宋泽州孔三传首创；瓦舍的说唱伎艺之一；主要用于 说唱,与词的关系甚小；诸宫调与缠令后来成为北方杂剧和南方戏文的剧曲基础；第三节 词调的异体变格乐曲移调变奏“ 移调变奏” 是指将令、引、近、慢等本调,转变其宫调、旋律及节奏,从而推出 一些新调；新调与本调有渊源关系,但又自成一体,各有其风度；这是丰富乐曲,增加表现力,推动多样化的一种重 要手段；主要方式有转调、犯调、偷声、偷字、减字、添字、摊破等；一转调转调即转声,又名“ 过腔”；即转变了本调的宫调推出新调；方式有三种：换宫调,不变动字句 换宫调,同时变动字句 换宫调,字句不变而叶韵变 二 犯调 和转调一下也是“ 移宫换羽” 的一
30、种方式；犯调是一个曲子的内部两次以上转调；也就是一曲用两个以上不同的宫调；不同宫调之间音高不一样,演奏起来有冲突,故名犯调；曲有犯调始于唐武后时期；犯调不是可以乱犯的,相犯的宫调间必需有一个共同的主音为基础；宫调相犯以三犯、四犯居多；往往会在调名中显 示出来,象周美成的玲珑四犯就是四宫调相犯而成；南宋时流行的集曲成新调,也称犯调；这与前面的宫调相犯完全不同；前者是运用变调变奏的方法创制新调,词调相 犯就不过是利用旧调,把美听的乐段、字句合成曲；后来南北曲中称这种犯曲为“ 集曲”,以免与真正的“ 犯调” 相混；可以参看元杂剧和明清传奇作品每出后的集句诗为例；词调相犯比宫调相犯更自由；宫调相犯四曲
31、就极难成曲,而 词调相犯可以多至八犯；周美成六丑就是六犯之曲；词调相犯在调名上同样可以看出；如吴文英的暗香疏影,明显是集白石词暗香、疏影二调；陆游的江月晃重山就是集西江月前二句和小重山后二句而成；三 偷声、减字 两者意义完全相同,指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏,在歌辞上削减字句,从而推出新调；要留意的是“ 减字”所减的是音谱的字,而不是文辞之字；目标是调整节奏,有些调名减字,文辞却一字不减；不过一般来说减省节奏,自然会相应地减省文辞；以木兰花为例 木兰花本调：八句七言 偷声木兰花：上下片第三句改为四字句 减字木兰花,上下片奇数句均改为四字句；四 添声、添字、摊声、摊破 与偷声减字相反,添声
32、、添字、摊声、摊破是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏,在歌辞上增多字句,从而推出新 调；四种说法意义完全下同；如摊破浣溪沙添字浣溪沙摊声浣溪沙均为每片末添三言一句；添字或摊破的另一种方式是增入章节、字数后改组乐句；如下例：丑奴儿本调：每片均为七四四七 添字丑奴儿：七四四五名师归纳总结 - - - - - - -第 6 页,共 20 页精选学习资料 - - - - - - - - - 仍有添声而不添字,也不改组句法的；五叠韵、改韵叠韵即将本调重叠一遍,小令叠为长调；如忆秦娥、柳梢青、多丽、雨霖铃、霜天晓角等；另一改韵就有两类,一是本调无定格,可随便压的,确定定格；类是有定格,后来为了协声律而改旧
33、韵；如满江红,本押入声,白石以为不协律,另创平韵满江红；自此作一出,宋人作满江红多平韵；词调的异体变格是歌词形式的变化,这种变化表达了音乐上作曲和移调变奏方法的改良；因此不能光从文辞上说明；第四节选声择调作诗要选诗体,古或近,五言或七言；作词要选一个词调；从千百个词调中选一个与内容相适合的词调；大多数词调其适用范畴有一个限度,不如诗体广泛；除了调体长短外,仍要考虑调情的哀乐、调声的美听与否；有些词调的调名所示仍有所专属；一旦择调不当,就会阻碍内容与形式的完善结合；唐宋词择调,除了考虑调长外,往往更重于声腔特点；不管用什么词调,都不能不顾及其声情调腔；所以又被称为择腔、择曲或选声,这与后人的择文
34、字句式完全不同；一 择声情曲调当然有长短之分,但更重要的是有声情之别；唐宋宫廷舞曲分健与软两类；前者刚健,后者柔婉,；词曲亦类似；唐宋词就有艳词与雄曲两类；因此择调时,第一要挑选声情；唱歌不仅是唱声,更要唱情；壮词不用艳歌,艳情也难用雄曲；花间词中的艳歌调：定西番、清平乐、浪淘沙、庆春时、浣溪沙、隔帘听、忆秦娥、宛溪柳；雄曲：破阵子是唐教坊乐破阵乐中的一段武舞曲；六州歌头就是鼓吹的军乐曲；下为唐宋人记述词调声情可凭者二十调：1 竹枝：怨咽凄苦的曲调；2、甘州遍：出于大曲甘州 ,是个高调；3、渔家傲：高调； 4、水调歌头：歌头是大曲散序之后唱歌部分的第一曲遍,水调歌头就是水调的头遍歌曲；是个高亢
35、而悠扬的曼声长调；5、水龙吟：清亮响亮的笛曲；6、念奴骄 是个高调,有响喝行云之喻；7、贺新郎 音韵洪畅,歌时浩唱；8、雨中花悲壮猛烈； 9、霜天晓角 声调凄婉 10、沁园春 仁宗时的都下新声,甚清美；11、苏武令声韵凄楚 12、雨霖铃 颇极哀恕 13、小重山 宛转抽绎,其声有琴中韵；14、兰陵王笛曲,末段声尤激越；15、暗香、疏影 音节谐婉； 16、扑蝴蝶 腔调婉美 17、采绿吟杨缵所制,音极谐婉；18、解语花 音韵婉丽 19、梦行云 音韵婉丽 20、花犯 低声吟唱；因情择调,并非易事；唐宋词中声情不合甚至相违的也不少见；有些是不知,有些是不顾；特殊是作词只为抒情不为应歌时,这种现象比较多；
36、后人读唐宋词,仅目睹而不是耳闻,难以感知,故亦不加意于此；同时,词调声情是一回事,歌法是另一回事；善歌的歌手,可以依据内容,将一个曲调唱出不同感情；而有时这种矛盾往往是通过变奏来处理；二 择新声乐曲的流传,全凭音节谐美,悦耳；因此,择调也须重视调声；曲待词传,词借曲行；挑选声律流美的调作词是词人们愿意并追求的；北宋时柳、周词流传最盛,缘由之一就在于其词中多新声与美腔；教坊新腔和声律谐美的美腔共同构成了柳词调的主体；巷陌竞歌新声,词人也自然多择新腔；反之,假如调苦声涩,就不易推广,词人也不乐于用；词人择调仍有一些偏好；温飞卿多用菩萨蛮；晏珠玉喜作渔家傲；杨无咎画梅多用柳梢春题咏；稼轩极嗜贺新郎之
37、调；甚至有的人一生作词只用一调；三择曲名诗文有题,案题可推知其意；词不然,有的赋调名本意；有的就与调名无涉；为了补偿这个缺陷,东坡、白石等人喜爱于调名之外或加注,或作小序,借以说明作词缘由和内容；这是词题的变通手法；但总的来说,唐宋词的绝大多数属于“ 无题”；但有些词调由于本意及习惯,有着肯定的对象和范畴；可以说是一种商定俗成的“ 词律” ；唐宋词调多数是可以通用的；如下例：用于祠神：黄帝盐、苏合香、满江红用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣荷 ；春草碧草 、惜红衣、暗香、疏影梅、双双燕 用于节序：鹊桥仙七夕 、人月圆元夕 、龙山会重阳登高 、水调
38、歌头自苏词后定为咏中秋用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光寿、寿楼春悼,这个要留意,有人闹过笑话,被主人打出来用于酒词：解愁、落梅、鸳第 7 页,共 20 页名师归纳总结 - - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳 含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁 第五节 词调的演化唐宋词一千多调,是从 8 世纪到 12 世纪逐步积存起来的；这中间经过了一个进展演化的过程；乐曲的时代性极强,随着时代风气转移,乐曲总是代有新变,不断处于变动之中；风行一时的名曲,其流行的时间和
39、 地域也是有了有限的；因此,词在唐宋并非尽数可歌,始终是一部分可歌,一部分不行；可歌的不失为时曲,不行歌 的就成了古调；宋代词调大增,但变动也极大；周词在政和、宣和年间传遍都下,但南宋后期亦遗音沦落；张火对吴文英的自制曲也 不能悉数得歌法；一方面过时的曲调被剔除词调借助文字定型下来,另一方面新创曲调随时繁殖孳生；词变不断推动演化,变旧更新；北宋是词调进展的最高潮；南宋时,我国音乐文艺重心转移,词曲不再从民间新声中取得新来源,除文人自度外,基 本上词调创作停滞,最终衰落；一 唐五代词以小令为主,齐言、杂言并存；唐五代所用近二百词调按来源看,一为盛唐教坊曲,二为中唐以为都市新生；教坊曲作为词调的有
40、八十余曲；另有二 百余曲未作词调；特殊是一些民歌未能入词,这应当是由于其情调不适合词体流行所需的檀板金尊、浅斟低唱的气氛；同时民歌多为五七言句式,同词调所需要的曲折宛转音乐要求不俩；词之取径在初起时已不宽宏,比之教坊曲就不免 显得狭窄；教坊曲中五六七言四八句为歌词的不在少数；计有四五十曲；由于齐言句式和乐曲节拍之间有着无法完全排除的冲突,所以这些词调大都没有进展为词调；本是齐言的,后也改为长短句；大量原为齐言格式的曲子词在唐五代逐步变成了长短句,如浪淘沙、长命女 杨柳枝等；最终只有浣溪沙生查子等极少数的几首入宋；齐言消亡,长短句兴是在唐五代完成的重要变动；唐五代以令词为主,有些仍是单调；但在中
41、晚唐就显现了慢曲长调；卜算子慢是第一个称“ 慢” 的词调；唐五代长 调约十首；入宋后新创调就基本上以长调慢曲为主小令退居次要位置；宋令曲也全是双调；唐五代词调为宋人沿用的,不过半数；很多酒令词,在宋代成为绝响；二 北宋新声竞繁,众体兼备,词调大盛北宋词调令引近慢,兼备众体；数量远超前代；这是在仁宗至徽宗年间完成 的；北宋的市井新声是词调新增与扩充的重要缘由；同时,北宋词人知音识曲者甚多,能自制调；仁宗年间,唐五代词部分被传唱,而市井新声竞逐；以晏欧为代表的一批词人,承南唐余绪,多作五代小令；以柳永 为首的另一批词人就致力于尝试新曲,以新词风推动新乐曲的流行；张先、杜安世等辈就介于两者之间；乐章
42、集三卷,词调二百余,比花间多出两倍；其中一百多调,首见于柳词；柳词又多为长调,开创了词曲由小令 进入长调的新阶段；柳词虽然风格不高,但在创调上却有奇功；其词调来源主要是教坊新腔和都邑新声；易安就评柳,指其度五代小令为长调； 如木兰花、浪淘沙、定风坡、应天长、长相思、玉蝴蝶；永“ 变旧声作新声”更将唐五代无人作词的教坊曲度为词调；苏轼不但提高词品、开拓词境,而且变革和刷新词调；其大贬柳永；且对不少词调有推广之功；念奴骄、水龙吟、贺 新郎、水调歌头、满庭芳等调都由苏词后始有人广泛运用；北宋词大增的另一个重要阶段就是以周美成为代表的大晟曲；周词除了增演慢、引、近,作犯调也是周词的又一重要手法；三 由
43、于音乐文艺重心转移,除词人自度曲外,南宋词调进展走入没落；词至北宋始尊其体,南宋其用益大；稼轩诸家爱国词把思想艺术又推向新高；南宋词成就确定不低；但从词调进展上 来看,北宋创多,南宋创少；且取径日趋狭小；其缘由有二 其一、显现了大量新乐种、曲种、剧种,词曲失去了音乐文艺的中心位置；诸如嘌唱、唱赚、赚等乐种,鼓子词、诸 宫调等曲种；杂剧、院本、南戏等剧种,在北宋末大量显现；占据了词曲原占有的中心位置；特殊是北曲,进展极快；南宋词调不能从当时这些新兴音乐中吸取养料,他的趋势就只能是走向没落；其二、南宋词尚雅、严律,同民间新声断绝联系,堵塞了词调的来源；南宋词严雅俗之辩；格律上也日益讲究四声阴 阳；
44、民间新声词人生怕避之不及；词人作词严守清规,词调守律日严,取径日窄；来源必需日渐涸竭,只有少数音律 家自度曲之一余；姜、吴二人自度较多；但这些自度曲流行范畴很小,应者廖廖；同时乐律又比较严,不易推开,这正是词乐衰落的表 现；宋词讨论词浙江听课笔记二第 8 页,共 20 页第四章派名师归纳总结 - - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 第一节 唐宋词分派的由来 论词派的着眼点与论诗一样,在于“ 析派” 与“ 辩体”；宋人论诗派,以吕本中作江西诗派宗派图为例,就是以诗 法传授为据,盖如禅宗之“ 法嗣” 之说；严羽论诗体,但凡创作上有共同倾向或个性特色的都专立为一体
45、；有不少是 自成一体又独立一派的；象江西派与江西体其实是一回事；李杜苏黄诸大家,创体亦创派；故宋人论词体、词派也往 往相互兼及；王灼碧鸡漫志勾画出苏、柳两大派；宋金词人中词中曾提到的词体,有以下几类：白乐天体、花间体、南唐体、柳永体、东坡体、易安体、朱希真休、吴蔡体、稼轩体、介庵体、白石体；分唐宋词为婉约、豪爽两派,起于明人张綖张南湖于万历年间作诗余图谱三卷；这是明清最早的一部词谱；不过,张綖以此说论的是词体,真正把这个分类法来论词派的是清初的王士桢；其在花草蒙拾中混同派体,以张 说改说词派,并推其同乡稼轩与易安为两派宗主；以婉约、豪爽两派论词的优点与缺点：优点：总体上把握了词的两种主要风格的大至分野；缺点：1、过于粗略；同为婉约词人,温韦、周秦、贺晏始终并称,但他们的不同之处不下于相同之点；易安与柳永更是相去 甚远；论豪爽,苏辛心貌各异,难以强合；创作上各有特色的词人,不能以一体一派论之；2、苏、辛之