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1、中国画价值标准研究摘 要中国画的价价值评价价标准问问题是中中国画一一个极其其重要又又十分现现实的问问题。人人的行为为诸如绘绘画、审审美都是是有价值值导向的的。中国国画作为为一门古古老的艺艺术，是是一个独独立的“价值结结构体”， “是与学学术道德德工艺政政治同为为实现一一种人生价价值和文化价价值”。以以史论评评三者合合一的形形式出现现的传统统中国绘绘画理论论，往往往就是不不仅包含含了鉴赏赏方法、审审美需求求等等，也也体现为为一种价价值评价价。对具有强烈烈导向作作用的中中国画价价值标准准的体认认与思索索，其实实是一个个很有意意义的命命题，它它有助于于人们从从一个特特殊的点点上透视视艺术与与人的关关
2、系，透透视中国国画艺术术演衍变变革及其其价值实实现的复复杂性和和丰富性性，并且且也有助助于人们们对当下下中国画画坛多重重矛盾的的价值评评价标准准做出更更好的选选择与把把握。当今中国画画传统的的价值结结构已为为价值相相对论的的多元格格局所取取代，尤尤其是受受西方古古典写实实油画及及西方现现代艺术术的影响响，许多多人认为为惟有西西方的艺艺术评论论家、拍拍卖行和和画廊的的认定才才是有效效的价值值判断。本本文以为为中国画画在笔墨墨、材质质、绘画画理论及及审美意意识等方方面所形形成的民民族特点点和传统统品格，仍仍然是中中国画的的主要内内容和特特质。我我们应以以中国的的、内在在的标准准而不是是西方的的、外
3、来来的标准准来看待待中国绘绘画史的的发生与与变迁。尤尤其是在在“全球化化”和“后殖民民”的今天天，对这这一点的的清晰把把握已关关乎中国国画以及及古老中中国文化化在当今今世界的的命运。溯本清源，对对中国画画价值评评价标准准的探渊渊就是对对中国画画特点的的再认识识。关 键 词 价值标标准；笔墨；中和；传神；意境；格调 ；回归自自然目 录导 言11一、笔墨是是中国画画价值判判断的视视点3（一）惨淡淡经营的的晋唐两两宋笔墨墨441、侧重线线描的人人物画52、侧重皴皴法的山山水画663、侧重渲渲染的花花鸟画77（二）元代代简率高高逸的笔笔墨881、用墨92、用笔110（三）明清清笔墨的的独立111（四）
4、200世纪对对笔墨的的疏离与与扬弃113二、中国画画艺术价价值评价价的演衍衍变革16（一）中国国古代艺艺术价值值评价的的最高标标准“中和和”说116（二）中国国画发展展早期的的“传神”说19（三）山水水题材为为主题的的发展中中期的“意境”说2221、禅境美美2242、虚灵性性225（四）晚明明以来的的“格调”说26三、20世世纪多种种或对立立或交互互运动的的价值系系统与亲亲和自然然回归自自然的价值观228（一）中西西艺术的的差异互互补288（二）回归归自然的的价值观观332结 语33参考文献35致 谢37攻读学位期期间发表表的学术术论文337中国画价值标准研究导言回避传统来来讨论绘绘画是没没有
5、意义义的，提提及中国国画传统统，许多多人都会会评之为为博大精精深、源远流流长，因因为精深深，由于于绵长，所所以不能能一言以以蔽之，而而需要谨谨慎地分析、归归纳、取取舍、扬扬弃。尤尤其是刚刚刚走过过的200世纪，这这是中国国画发展展的一个个多元又又混乱的的时代，而而且伴随随着西方方绘画的的进入，使使得中国国画面临临着非常常复杂的的局面。有有人说这这个“眼花缭缭乱”的中国国画坛，已已经很难难找出哪哪怕比较较靠近的的词语作作为品鉴鉴的主题题，因为为我们面面对的是是多种或或对立或或交互运运动的价价值系统统。所以以本文试试想从中中国画的的价值评评价标准准入手，来来回顾和和梳理中中国画这这一古老老的传统统
6、，毕竟竟传统“不是已已逝的梦梦影，不不是风干干的遗产产”，它是是还会向向前有力力流淌的的文化流流程。一般认为，笔笔墨是中中国画价价值建构构一个最基基本的组组成部分分，以笔笔墨为本本体的中中国画是是中国传传统文化化精神的的体现，因因此本文文重视从从本体论论的角度度审视中中国画的的古老传传统和现现代处境境，认为“笔墨”是传统统中国画画价值判判断的视视点。文文章就从“笔墨”入手，来来透视中中国画价价值评价价标准.经经历了怎怎样的演演衍变革革。人类早期的的绘画创创作，更更多关注注的是宗宗教、政政治、伦伦理的意意义，而而不是绘绘画本身身，它是是以一种种浓重的的价值学学色彩，日日益深广广地向形态态学领域域
7、推进。到到了魏晋晋时期，传传神论、气韵说的提出是中国画确立自己在理论上地位的显明标志，是形态学意义超越价值学意义而占据主导势头的结果；唐代的五品说（张彦远）、四品说（朱景玄）、三品说（张怀瓘）仍着重于绘画自律性和风格的品评标准。到了五代两宋，“意气”的推崇，“意境”说又成为山水题材为主题的发展中期的基本价值中心；元明以下，人品与画品逐渐汇为另外一种统一：绘画风格以简逸为高，简逸又以人品为本，“逸品”地位的完全确立是其典型代表。那么用什么范畴可以作为近代中国画的价值中心呢？我比较赞同潘天寿先生的“格调”说，故将“格调”作为晚明以来绘画语言风格评价和解说的价值基点。以上任何一一种学说说或绘画画风格
8、的的创立都都必然有有其特定定时代中中的合理理性，但但当今，中中国画传传统的价价值结构构已为价价值相对对论的多多元格局局所取代代，中西西文化的的激烈碰碰撞，曾曾经的民民族救亡亡的政治治背景，那那种外激激性、功功利性和和即时性性的价值值取向还还有着很很大的影影响。更更主要的的是有相相当一部部分人受受长期以以来游荡荡在史学学界和理理论界“西方中中心主义义幽灵”的影响响，认为为惟有西西方的艺艺术评论论家、拍拍卖行和和画廊的的认定才才是有效效的价值值判断，这这些都造造成了中中国画的的存在方方式面临临着严峻峻挑战。本本文认为中国画画有着悠悠久的历历史和伟伟大的传传统，中中国画的的价值评评价理论论也随着着历
9、代中中国画的的品第、评评论、赏赏鉴而得得到发展展。中国国画的基基本材料料笔墨纸纸砚以及及传统国国画的审审美境界界、人文文精神、笔笔墨韵味味等，都都是挥之之不去的的本土艺艺术情结结，传统统中国画画的创作作规律和和法则依依然在发发挥作用用。我们应以中中国的、内在的的标准而而不是西西方的、外来的标准来来看待中中国绘画画史的发发生与变变迁。中中国画的的价值应应该体现现在中国国人的审审美需求求中，体体现在代代表他们们文化取取向的112多亿亿中国人人的评价价上，尤尤其是在在“全球化化”和“后殖民民”的今天天，对这这一点的的清晰把把握已关关乎中国国画以及及古老中中国文化化在当今今世界的的命运，这这是每一一个
10、中国国画研究究者必须须面对的的问题。近年来，国国外汉学学家对中中国画的的研究可可谓方兴兴未艾。其其中，美美国的高高居翰、方方闻，英英国的贡贡布里希希，法国国的弗朗朗索瓦陈，日日本的中中村茂夫夫等都做做出了相相当的研研究成果果，但他他们大多多对传统统文人画画方面关关注较多多，本论论文选题题在国外外尚未见见系统研研究。国内美术界界对中国国画的研研究可谓谓汗牛充充栋。中中国画是是一个开开放的概概念，相相同的话话题可以以从不同同的角度度去阐释释，但从从中国画画鉴赏和和价值论论的角度度切入研研究，并并进行当当代视野野的溯源源式探讨讨的似乎乎还鲜有有人做。当然，对于于中国画画传统这这样一个个如此浩浩瀚的时
11、时代，仅仅以几个个词语进进行时代代风格和和价值评评价的概概括与评评述，自自然不可可能面面面俱到，但但没有概概括，就就无法深深入地去去把握历历史的内内在规律律，并且且在这些些概括中中，我们们能发现现一种把把握历史史的思维维力度。本文选题试试图以马马克思主主义理论论为指导导，对中中国画的的艺术价价值给予予历史唯唯物主义义的客观观评价：凡是价价值体验验深细、且价值取向又与大多数人的利益一致、有利于人类生存发展的，都应当给予肯定的价值评价。当然，任何何价值判判断总是是站在一一定立场场上做出出的，绝绝对公正正和完全全准确的的价值判判断是不不可能存存在的。人人们所能能做的就就是在这这样无法法逾越的的局限当
12、当中，尽尽可能接接近相对对的公正正和准确确。一、“笔墨墨”是传统统中国画画价值判判断的视视点一般认为，笔笔墨、章章法、境境界是中中国画传传统价值值建构三三个最基基本的组组成部分分，中国国画传统统首重笔笔墨。笔笔墨是中中国画的的语言，以以“笔墨”为精核核的美学学为中国国画所独独有。从从某种意意义上说说，传统统中国画画的审美美体系，更更多地依依附于中中国传统统文化中中的哲学学理念，而而不是单单纯的视视觉审美美，故而而，作为为本体的的“笔墨”在这个个层面上上也不是是仅关于于视觉的的媒介材材料及其其性能的的发挥，而而更是传传统文化化精神庄禅禅、佛道道、玄虚虚、空灵灵的体现现。宗炳云：“夫圣人人以神法法
13、道而贤贤者通，山山水以形形媚道而而仁者乐乐。” （南朝）宗炳：画山水序。2 （清）唐岱：绘事发微。3 （明）陈继儒：盛京故宫书画录。在价值值判断上上，六法法精义中中最主要要的“气韵生生动”、“骨法用用笔”都是笔笔墨问题题，书画画的神采采皆生于于笔墨。清清唐岱认认为：“气韵由笔笔墨而生生”。2晚明陈继继儒也说说：“文人之之画，不不在蹊径径，而在在笔墨。”3毛笔依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些
14、效果感受的诸种关联，以及人们在创作欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在“笔墨”之中。笔墨之间可可以体现现出力、神、情、性性、胆、学学识，笔笔墨表现现的综合合效果体体现为风风格，风风格传达达了创作作主体的的审美意意趣、主主观情怀怀和个性性气质。古古人讲：“人品不不高，用用墨无法法，”为了提提高笔墨墨的境界界，中国国画首重重修人品品炼笔性性。笔性性即笔墨墨个性，是是画家在在创作中中，笔墨墨所呈现的内内在文化化属性。石石涛的纵纵横恣肆肆、八大的的简洁奇奇崛、石石溪的苍苍拙沉厚厚、渐江江的清逸逸空灵这些些都是笔笔墨个性性，中国国画家的的心灵特特性早已已全部融融化在笔笔墨里面面。笔墨墨个性是
15、是在“屋漏痕痕”、“折钗股股”、“锥画沙沙”、“虫蚀木木”等用笔笔规范之之内，由由笔墨的的刚柔、粗粗细、繁繁简、枯枯润、浓浓淡、明明暗等对对立要因因的各种种组合在在结构、质质感上显显现出的的个性区区别。笔笔墨个性性也是人人之个性性、精神神、才情情的直接接显现与与物化。在在传统中中国画中中，笔墨墨具有极极强的承承传性，并并包蕴着着丰厚的的文化内内涵。传传统中国国画价值值判断无无疑都聚聚集在笔墨上上，脱离离了笔墨墨技艺、情情趣、气气质的独独特性便便无从论论风格，无无从论个个性，也也无从对对中国画画进行合合理的价价值判断断，所以以本章的的下文将将紧紧抓抓住中国国画“笔墨”这一线线索来透视中中国画的的
16、演变历历程和价价值建构构。 （一）惨淡淡经营的的晋唐两两宋笔墨墨中国的绘画画，虽可可追溯到到远古，但但对绘画画做纯艺艺术性的的努力与与评价，亦亦即绘画画艺术自自律性的的完成，却却是从魏魏晋时代代开始的的。顾恺恺之的“传神”论标志了了这一自自觉艺术术的成熟熟。尤其其是谢赫赫的“六法”，成为为中国画画此后恪恪守不渝渝的法则则。这一一时期的的绘画是是以表现现客观对对象的精精神气韵韵为主要要的价值值标准。由晋唐而宋宋，尤其其是两宋宋前期，从从创作的的观念、技技法来看看，基本本上还是是一脉相相承的，也也即侧重重于“画什么么”的客体体方面的的表现，一切的技法形式，都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对
17、象的形态和精神的。当然，艺术的形象毕竟不再是客观的对象，而成为形神兼备、物我交融的创造。顾恺之著有有中国最最早的专专门画论论，他提提出了“以形写写神”的“传神”论的美学学命题，明明确指出出绘画重在在“传神”、“写神”、“通神”，顾氏氏评画，处处处以“传神”为旨归归，“以形写写神”也成为为了中国国美学思思想的精精髓。魏魏晋胜流流画赞记记载：“其于于诸像，则则像各异异迹，皆皆令新迹迹弥旧本本。若长长短、刚刚软、深深浅、广广狭与点点睛之节，上上下、大小、浓薄有有一毫小小失，则则神气与与之俱变变矣。” （东晋）顾恺之：论画。2 （五代）荆浩：笔法记。3 （唐）张彦远：历代名画记。由此可可见，笔笔墨般配
18、配对象的的严格性性。荆浩浩的笔笔法记也也说：“即好写写山水，须须明物象象之原”，“先能知知此是非非，然后后授其笔笔法”。2 著名的的张彦远远的历历代名画画记中中的一句句话最有有代表性性：“夫象物物必在于于形似，形形似必全全其骨气气，骨气气形似，皆皆本于立立意而归归乎用笔笔。”3总之，这这一时期期的绘画画无论是是人物鞍鞍马、还还是山水水花鸟，无无不以高高度的形形似逼真真达到精精妙的“气韵生生动”，所以以尤其是是当中国国画发展展到宋代代，在题题材、风风格、写写实、技技法、意意趣等诸诸方面，几几乎是成熟得得无以复复加了。五五代顾闳闳中的韩韩熙载夜夜宴图，极其写实又生动地描绘出韩熙载及其周围人所享受的
19、物质和精神生活；西蜀黄筌在殿堂里描绘的野雉曾使进贡到朝廷的鹰鹘误以为生，频频搏击；唐韩幹以同样写实的精神画宫廷御马，他画的马有“回立阊阖生长风”的英姿；郭忠恕的楼阁界画，可作为施工的图纸；宋人的山水，“看此画令人生此意，如真在此山中”当然，中国古人这一追求自然真实的过程绝不同于西方绘画中“征服自然”的目标，绝非转移和复原自然形象，尤其是山水画中，这一接近自然的过程充满了对自然深沉博大与复杂多变奥秘的观察、冥想与参悟，正是这种自然观决定了这期间中国绘画在偏重描写客体时一直没有忘记主体。在创作方式式上，画画家为了了达到高高度形神神兼备的的客观物物象的再再现，采采用的大大多也是九朽朽一罢、三矾九九染
20、的功功夫，十十日一水水，五日日一山，甚甚至长年年累月地地惨淡经经营，才才能完成成一幅传传神的作作品。每每一次的的创作主主要描绘绘的客观观物象都都不是符符号，而而是具体体又千变变万化的的，因此此般配物物象的笔笔墨形式式也不是是程式。并且对于同一位画家来说，即使他的笔墨风格基本是固定不变的，但针对不同的表现对象，对于笔线的疏密、长短处理、轻重、疾徐、粗细的惨淡经营也必须“已营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可以，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕。” （北宋）郭熙：林泉高致。 从绘画分科科来看，虽虽然每一一画科笔墨形形式基本本是一脉脉相承的的，但因因对象不不同，笔笔墨技
21、法法也随之之不同，大大致情况况如下：1、侧重线线描的人人物画中国画是极极讲究用用线之美美的，自自原始陶陶器纹饰饰、青铜铜礼器和和金文小小篆以来，线线始终是是中国造造型艺术术的主要要审美因因素，甚甚至可以以说，线线是中国国画的精精髓和灵灵魂，中中国传统统艺术就就是一种种线性艺艺术。我国群经之之首的周周易，这个变化化无穷的的巨大智智慧体系系，却是是用极其其朴素简简洁的线线纹符号号来表示示卦象，以以抽象的的形式去去具象，以以具象的的形式去去抽象，体体现了抽抽象与具具象的结结合，然然而八卦卦所创造造的形象象却是最最符合艺艺术造型型规律的的形式，“立象”以“尽意”，意义深厚，“无隅无方”。其创立方法，以
22、辩证象形思维为特色，渗透在中国一切艺术和文化中，构成了中国文化的艺术性。中国古老的哲学思想和文化精神也指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态，他们将强烈的主体意识和超时空的客体精神通过类相的方法表现在绘画之中，这对中国画的造型提出了极高的要求，并决定了意象性绘画的根本特征，所以，以线条为灵魂所系的中国画也暗示了必然发展为后期的抒情写意一格。中国独特的的书法艺艺术就是是线的高高度纯粹粹化。在在魏晋这这个被宗宗白华先先生称为为“中国历历史上最最富有艺艺术精神神的时代代”，玄学的的空灵思思辨，佛教教的深沉沉智慧，文的自觉，人的主题，书法以其韵度超绝的风貌，充任了时代的典范，从严正整肃、气势雄浑的汉隶
23、变为真行草楷，虽然书法并非属本文所述之列，但线条早已成为联系中国文学、书法和绘画的纽带，这也为后来的“书画同源”、“以书入画”和文人画的入主画坛奠定了基础，中国画因此更拥有了不同于西方绘画的独特意蕴。晋唐时期人人物画隆隆盛。人人物的轮轮廓衣褶褶表现，最最适合用用笔线勾勾勒。线线，用中中国特有有的柔软软的毛笔笔蘸墨为为之就产生生了丰富富的变化化，加之之所传达达出来的的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。线的流动正如天地间气之运行。顾恺之如“春云浮空，流水行地”的铁线描勾线，绝不单纯是摹状形物的手段，也是传达对象特点和主体生命情感的媒介，他的“传神阿堵”是中国绘画上尽人皆知的故事，
24、“传神”二字也成了中国画不可动摇的传统；吴道子的画，以线为主，意存笔先，满壁飞动，如带当风，不可穷诘，既是痛快淋漓的天才发泄，又是严密凝炼的形式规范，占据了中国绘画史上人物画的绝顶风光；张萱、周昉用细劲流利的线条生动地画出唐代女性的细腻丰腴；孙位的高逸图用不同的线描真实地表现出人物衣着丝、布、麻、毛的质地在中国画里线条的表现力是无法估量的，所谓的“铁线描”、“游丝描”、“兰叶描”、“曹衣出水”、“吴带当风”都是说的线条之美。在人物画方面，中国画家以极精的笔线勾勒，追求客体形神表达，融合主体生命律动，形成“气韵生动”的画面。 线条既造型型又表意意具有文文质俱盛盛的形式式美和独独立的审审美意蕴蕴。
25、“形自线线出”，“线”是“形”的生命命和灵魂魂。谢赫赫总结“六法”“气韵韵生动”之后便便是“骨法用用笔”，这可以以说是自自觉地总结了了中国造造型艺术术的线的的功能和和传统。而而事实上上中西艺艺术家都都十分重重视线条条的审美美功能。达达芬奇说说，最初初的画就就是一条条线，这这就是墙墙壁上环环绕着太太阳投下下的人影影的线，表达出出线条是是绘画最最基本的的造型手手段的观观点。法法国野兽兽派代表表画家马马蒂斯则则说得更更为简洁洁明了：“如果线线条是诉诉诸心灵灵的，色色彩是诉诉诸感觉觉的，那那你就应应该先画画线条，等等到心灵灵得到磨磨练之后后，它才能把把色彩引引向一条条合乎理理性的道道路。” 龚云表：诗
26、心舞魂，上海书店出版社2004年版，第134页。可见人人类对线线条的审审美感受受是相似似的。但但由于中中西方在在艺术观观念和审审美精神神上的差差异，决定了了线条的的不同性质质、运动动方式及及其最终终的命运运。中国国人在艺艺术上偏偏重于精精神和心心理表现现的观念念，线条条被赋予予“形而上上”的意蕴蕴，寄寓寓着更加加深沉微微妙的宇宇宙观、人生观、情感意趣和审美理想，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。康德曾说，线条比色彩更具审美性质，中国古代线的艺术正如抒情文学诗一样，是中国文艺最擅表达和最富民族特征的，它们同是中华民族的文化心理结构的表现。2、侧重皴皴法的山山水画“哲学是时时代的灵灵魂
27、”，上文文已经提提到，中中国古老老的哲学学思想和和文化精精神指导导了中国国艺术家家对世界界的认识识和创作作心态。魏魏晋时期期，道德德的人文文精神的的觉醒，人人物画的的兴盛都都是以人人为中心心而演变变的，而而玄学实实以庄庄子为为中心，而而庄学的的精神只只有在山山水中方方可得到到安顿，魏魏晋以来来的士大大夫们迷迷恋山水水以领略略玄趣，追追求与道道冥合的的精神境境界，所所以山水水画愈来来愈受到到中国艺艺术家的的青睐，山水画自晋宋之际以一种独立的艺术形式登上历史舞台以来逐渐取代人物画成为中国画的大宗，至今而不衰。对山水画而而言，山山水的体体面、脉脉理、阴阴阳、凹凹凸、质质地远不不同于人物画画，无法法像
28、人物物画那样样取其气气韵，只只好以笔笔取气，以以墨取韵韵，以笔笔取山水水的大体体结构得得其阳刚刚之美，以以墨渲染染见其仪仪姿得其其阴柔之之美。这这就达到到了笔墨兼兼备、骨骨肉兼济济。五代代荆浩是是最早提提出“笔墨”概念的的一个画画家，这这是对谢谢赫“骨法用用笔”的一个个重大突突破，从从他开始始，“气韵”多从笔笔墨上论论取。荆荆浩认为为“笔者，虽虽依法则则，运转转变通，不不质不形形，如飞飞如动”，这里里正和“气者”相通；又说“墨者，高高低晕淡淡，品物物浅深，文文采自然然，似非非因笔”， （五代）荆浩：笔法记。这又正正和“韵者”相通。可可见，用用笔正是是指外部部轮廓的的勾勒，一一如人物物画的外外部
29、轮廓廓勾勒，用用墨正是是指内部部体面的的处理，因因为山石石的体面面远比人人物衣袍袍复杂立立体得多多，所以以用墨表表现山水水内部体体面的技技法，当当然也不不同于人人物画的的设色。具具体而论论，山水水画的笔笔墨技法法不外乎乎“勾”“皴”“点”“染”。“勾”，主主要解决决外轮廓廓的问题题，所强强调的是是笔；“染”主要解解决体面面阴阳的的问题，所所强调的的是不见见笔的墨墨；“皴”主要解解决体面面脉理的的问题，所强调调的是“似非因因笔”的墨；“点”则是总结结性的用用墨之最最后手法法。这样样看来，主要是因为皴法的发明，使山水画的轮廓、体面（即笔线、墨痕）有机地浑然一体。所以皴法成为山水画最重要的笔墨技法形
30、式。而且山水对象不同，皴法也随之而变。故而董、巨常用落茄皴、披麻皴描绘山骨隐显、轻烟淡岚的江南；李成多用云头皴绘制清旷萧疏的齐鲁；范宽则用雨点皴描绘雄强浑厚的关中山景；马夏用大斧劈皴画钱塘风光当然，这依旧是这一时期山水画写实表现的要求所致，虽然其中也蕴含着“畅神”的表现主义因素，但趋于写实的精神，还是居主导地位。3、侧重渲渲染的花花鸟画中国是一个个对牛马马花鸟也也具有浓浓厚持久久兴趣的的国度。她她的喜爱爱象征、善善于比兴兴的民族族性格，可可以在最最平常的的一花一一萼、最最简单的的一笔一一画之中中，寄托托主体精精神情思思，俯仰仰天地之之大。花鸟画在中中国发轫轫较早，却却是在唐唐代才取取得自己己独
31、立的的地位而而迅速发发展，在在宋代与与山水一一道达到到高峰和和成熟的的。虽然然也是意意在花鸟鸟所体现现的情趣趣，但却却极重视视高超的的再现性性手法，从从韩幹到韩韩滉，从从黄筌到到赵佶到到崔白他们们卓有成成就的作品创造造了丰富富的再现物象象的程式式。与人物、山山水不同同，花鸟鸟的处理理不同于于人物的的衣冠转转折和山山水的脉脉理阴阳阳，而在在于色泽泽的艳逸逸鲜润，所所以重色色彩渲染染的“没骨法法”和徐熙熙墨笔草草草的“落墨法法”成为这这一时期期花鸟画画的表现现技法形形式。为了丰丰富地再现花花鸟的形形体、色色彩和精精神韵致致，当时时人发明明了三矾矾九染的的晕染法法。画家家们为观观察研究究表现花花鸟，
32、也也是付出出了相当当大的精精力。韩韩幹画马以真马马为师，赵赵佶对孔孔雀升墩墩先举左左脚及月月季花蕊蕊叶四时时朝暮不不同的观观察，赵赵昌不辞辞辛苦晨晨露写生生，易元元吉冒生生命危险险深山窥窥猿等等等都是美美史上常常常提及及的故事事，所以以宣和和画谱中中的“曲尽物物性之妙妙”，更适合合给花鸟鸟画的美美誉。这一时期的的绘画侧侧重于真真实地再再现客观观对象的的形态精精神，“以形写写神”达到“形神兼兼备”、气韵生生动，基于这这样的创创作观念念，对于于绘画的的创作提提出了严严格的要要求，它它既要求求画家深深入生活活，用心心源切实实地认识识自己所所要描绘绘的对象象，又要要求画家家具备扎扎实的描描绘客体体的功
33、力力，落实实到具体体的笔墨墨技法形形式上，也也因此形形成了人人物画侧侧重于线线描、山山水画侧侧重于皴皴法、花花鸟画侧侧重于渲渲染的不不同选择择。自从谢赫将将“气韵生生动”作为审审美创作作的最高高法则置置于“六法”之首，“气韵”便成为中国国画重要要的审美美观念。“气韵本本乎游心心，神采采生于用用笔”， （宋）郭若虚：论用笔得失。而“气韵”也是从从“传神”分解而而出，也也可以说说气韵就就是传神神。这一一时期的的艺术，汉汉的骨法法，晋的的神韵，唐唐的气度度，宋的的境界，由由人之传传神到物物之传神神，到山山水传神神，又到到笔墨传传神，“传神”成为中中国画不不可动摇摇的传统统。（二）元代代简率高高逸的笔
34、笔墨丹纳说过：一定的的环境产产生一定定的艺术术，就像像一定的的环境产产生一定定的植物物一样。元元画主体体化传统统的产生生正是如如此。蒙蒙古政权权的建立立使汉族族的文人人除了亡亡国的耻耻辱，又又受到严严苛的对对待。中中国历史史上的知知识分子子在郁郁郁不得志志的情况况下，常常会引起起艺术上上的某种种变化：魏晋名名士以高高蹈远引引的“出世”来求得得清操自自守，在在艺术上上他们借借助外在在对象化化的力量量以获得得心理的的安抚；宋代的的知识分分子则处处于“进亦忧忧，退亦亦忧”的境地地，在现现实人生生和人的的内心世世界之间间寻求平平衡心理理的力量量，通过过内省时时空去弥弥合主客客观的裂裂痕；而而元代知知识
35、分子子前途和和情感的的双重空空白使他他们滋生生了“闲逸”之气，绘绘画成为为他们释释放痛苦苦的通道道，在无无奈中他他们追求求着“独善”与“隐逸”，“高逸”之美成成为普遍遍的时代代追求，“聊写胸中逸气”成为一代人的心声。从画种上说说晋唐绘绘画以侧侧重政治治或宗教教借鉴的的人物画画为主，宋宋画则以以侧重玩玩赏愉悦悦的山水水和工笔笔设色花花鸟画为为主，而而进入元元代，山山水画成成为中国国画大宗宗。而且且绘画主主体的转转变使元元代具有有了文人人画传统统的独具具经典的意意义。元元代不设设画院，专业画家便逐渐被文人画家取代。文人参与绘事在魏晋时即已发生。尽管早在张彦远就表示过“古之善画者无非衣冠贵胄、轩冕才
36、贤”， （唐）张彦远：历代名画记。3 （宋）邓椿：画继。4 东坡题跋跋汉杰画山。邓椿也认为“画者文之极”，3但直到元代文人才真正成为绘画创作的中坚力量。北宋苏轼明明确提出出了以抒抒发个人人意兴、体现画画家主观观性情为为主旨的的“士人画画”的概念念（即后后来的文文人画）：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”4可见对于人生如梦、空漠苍凉的苏轼来说，重“意气”，重“象外之致”是其“士人画”的核心之意。元之钱选、赵孟頫等使用了“士夫画”的概念，这是钱赵之间的一次著名讨论，赵孟頫问钱选：“如何是士夫画？”钱曰：“隶家画也。”赵曰：“然余观唐
37、之王维、宋之李成、徐熙、李伯时皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者缪甚矣。”1 （明）曹昭撰、王佐补：新增格古要论卷五。“隶家”即“戾家”也，（或“利家”），是指与职业行家相对的业余画家，也就是说文人画家重业余性，以画为乐为寄，重才情学养。到了元代，“隶（戾）家画”已成为文人画的别称。元代的“文人画”是隐逸的产物，是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择。痛苦的外部环境成为促使这种“畅神”、“自娱”的隐逸艺术走向深沉的催化剂。文人画的特点集中体现在其用笔与用墨（色）上：1、用墨（色色）中国源初的的色彩观观是崇五五色（黑黑赤青白白黄），五五色是人人们对水水火木金金土（五
38、五行）五五种自然然物质色色彩的观观察、反反映和总总结，是是中国色色彩理论论的基础础。中国国传统哲哲学认为为五行是是组成世世间万物物的原始始物质，是是上古思思想家们们在漫长长的生产产、生活活的实践践中对宇宇宙结构构和世界界始基的的追问和和总结。阴阴阳五行行说将五五行与五五色、甚甚至五音音、五味味等相配配属，五五色说虽虽具有极极强的哲哲学伦理理之意味味，却不不缺少合合规律的的因子，它它有着生生生不息息的变化化规律，由由五行相相生、相相克而来来的丰富富的色彩彩变化和和西方现现代色彩彩学的配配色原理理有着异异曲同工工之妙，正正是阴阳阳五行与与儒道佛佛之思想想相融相相摄成为为青绿山山水画的的哲学基基础。
39、而老庄之道道却猛烈烈批判“五色令令人目盲盲”，“五音令人人耳聋”（老子子），“灭文章章，散五五彩”（庄子子），这这样，道道家见素素抱朴、墨分五五彩、知知白守黑黑的色彩彩观就为为文人画画的色彩彩样式定定了基调；但文人人画的兴兴起却不不是在“错彩镂镂金”的老庄庄时代，而而是在经经玄入禅禅之时，即即玄学精精神的真真正实现现却不是是在魏晋晋绘画而而是在后后世的文文人水墨墨画中，简简淡、玄玄远、清清旷的玄玄学精神神为文人人水墨画画色彩样样式的出出现遥遥遥增添了了一份美美学力量量；而东东晋玄学学佛学合合流，更更促进了了对文人人画深具具影响的的禅宗之之出现，谈谈文人画画当然又又不能不不说“禅”：禅宗作为印印
40、度佛学学的一个个流派，经经慧能的的“六祖革革命”，成了了道庄化化的佛学学，冯友友兰先生生就曾指指出：“佛教的的中道宗宗，（按按：即空空宗）与与道家哲哲学有某某些相似似之处，中中道宗与与道家哲哲学相互互作用，产产生了禅禅宗。禅禅宗虽是是佛教，同同时又是是中国的的。”2 冯友兰：中国哲学简史，北京大学出版社1996年版，第207页。3 东坡题跋下卷，书摩诘蓝田烟雨图。文人画画的倡导导者苏轼轼极力推推崇王维维，及至至董其昌昌为首的的“南北宗宗论”者们把把王维抬抬到文人人画之祖祖的原因因即在于于王维画画中的禅禅机意趣趣和诗的的“字字入入禅”，苏轼云云：“味摩诘诘之诗，诗诗中有画画；观摩摩诘之画画，画中
41、中有诗。”3中国封建后期文人士大夫阶层心境普遍屈辱沧桑，有儒学理想破灭之痛，有科举受挫之伤，有异族统治之辱，于是他们更愿醉心于“空山无人，水流花开”的禅宗空幻之境。庄禅一脉，不可两分，禅宗色彩观即承道家色彩观而来。王文娟博士在她的墨韵色章中说：“在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死的迷雾，仕途的坎坷，人生的穷痛际遇，在体味自然的禅心中获取美的享受，在与禅相通的艺术中以取慰安，这是禅予人的亲和力。禅成为退一步海阔天空的栖息之地，成为孤独和痛苦中的安心立命之所。这是中国封建后期士大夫阶层禅悦之风大盛的原因。这时的文士心理应是儒道玄思想积淀经由禅宗综合起作用，深受禅之影响的文人画取代青绿山水画成为画坛盟
42、主是历史而宿命地追随更是境界追求般地选择了黑白之韵。”这时的中国画色彩是深具表意与内敛的抒情性，是“把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，是后退似地开辟了形上高雅的心灵世界。” 王文娟：墨韵色章，中央编译出版社2006年版，第207页。2 （唐）张彦远：历代名画记论顾陆张吴用笔卷二。3 （五代）荆浩：笔法记。4 （元）倪瓒：答张仲藻书。5 （明）徐渭：书沈征君周画。6 李泽厚：美的历程，天津社会科学出版社2001年版，第294页。 就这样，文人画形成了区别于青绿山水、重彩人物花鸟画的独具特色的色彩样式。它产生于唐代，兴起于北宋，成熟于元代，极盛于明清，不仅取代了青绿山水画在唐宋时期的重心地位成为
43、中国封建社会后期绘画的主流，也在很大程度上左右了今天人们对“中国画”的普遍看法。2、用笔虽然周易易之“立象以以尽意”、庄玄玄之“得意忘忘言”、“得意忘忘象”之精神神对中国国艺术影影响深远远，“意在笔笔先”、“本于立立意”成为中中国绘画画的重要要传统。然然而庄玄玄时代的的绘画正正如上文文所言却却是重神而不不脱略形形似的。谢谢赫“六法”除了第第一条“气韵生生动”外，其其余五法法都着眼眼于形似似。虽然张张彦远提提出“书画用用笔同”，“意存笔笔先，画画尽意在在”，2却依然也也讲形神神兼备，乃乃至于荆荆浩提出出新的绘绘画“六要”，在讲“气者，心心随笔运运”的时候候，依然然讲“取象不不惑”、“度物象象而取
44、其其真”。3因此脱脱略形似似的“尚意”之风获获得至高高无上的的地位是是在宋以以来的文文人画中中。所谓谓“逸笔草草草，不求求形似”，4“画多写意意，而草草草者信信佳”5等等等。所以在用笔笔上元画画有种萧萧散松秀秀的毛辣辣效果，倪倪云林称称之为“逸笔”，黄公公望称“逸墨”，赵孟孟頫称为为“简率”，尽管管许多人人总爱把把“文人画画”的源头头追溯到到米芾等等人，但但本文采采用了李李泽厚先先生的看看法，他他认为：“从历史史整体情情况和现现存作品品实际看看，它作作为一种种体现时时代精神神的潮流流出现在在绘画艺艺术上，似似仍应从从元并且是是元四家家算起。”6然而四家的笔墨也风格各异：黄公望的遒迈，吴镇的深郁
45、，倪云林的疏简，王蒙的苍茫等等。元人笔墨还还有另外外一个特特点就是是引书入入画，开开有元一一代画风风的赵孟孟頫，本本身就是是一个冠冠盖群伦伦的书家家，他的的那首题题画诗几几乎无人人不知：“石如飞白白木如籀籀，写竹竹还须八八法通，若也有人能能会此，方方知书画画本来同同”。 （元）赵孟頫自题画诗：秀石疏林图。2 徐建融：传统的兴衰，上海书画出版社2003年版，第34页。他是以八法法入画书书写着自自己志得得意满又又愧悔难难解、知知音难觅觅的人生生情怀的的。书法法用笔的的书写性性，抒情情性在绘绘画中的的体现是是在文人人画中得得以真正正实现并并达到鼎鼎盛的。柯九思、文与可、温日观、倪瓒、徐渭、石涛等都是将诗意的审美观照和书法化的形式法则融汇于绘画之中。文人画用笔的重书写性还包括诗书画印的完美统一，这作为中国传统绘画的主要面貌是区别于西洋画的一个显著特征，是文人画家重学识、修养、气质、品格和浓浓书卷气的综合体现。从总体来看看，元人人主体化化的传统统是中国国绘画史史上的又又一座丰丰碑，其其服从并并服务于于主体心心境内容容、又具有有相对独独立审美美价值的的笔墨形形式，“以主体体为中心心，兼具具客体、本本体的性性质，堪堪称是中