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1、中国画价值值标准研究究摘 要中国画的价价值评价标标准问题是是中国画一一个极其重重要又十分分现实的问问题。人的的行为诸如如绘画、审审美都是有有价值导向向的。中国国画作为一一门古老的的艺术，是是一个独立立的“价值结构构体”， “是与学术术道德工艺艺政治同为为实现一种种人生价值值和文化价值值”。以史史论评三者者合一的形形式出现的的传统中国国绘画理论论，往往就就是不仅包包含了鉴赏赏方法、审审美需求等等等，也体体现为一种种价值评价价。对具有强烈烈导向作用用的中国画画价值标准准的体认与与思索，其其实是一个个很有意义义的命题，它它有助于人人们从一个个特殊的点点上透视艺艺术与人的的关系，透透视中国画画艺术演衍
2、衍变革及其其价值实现现的复杂性性和丰富性性，并且也也有助于人人们对当下下中国画坛坛多重矛盾盾的价值评评价标准做做出更好的的选择与把把握。当今中国画画传统的价价值结构已已为价值相相对论的多多元格局所所取代，尤尤其是受西西方古典写写实油画及及西方现代代艺术的影影响，许多多人认为惟惟有西方的的艺术评论论家、拍卖卖行和画廊廊的认定才才是有效的的价值判断断。本文以以为中国画画在笔墨、材材质、绘画画理论及审审美意识等等方面所形形成的民族族特点和传传统品格，仍仍然是中国国画的主要要内容和特特质。我们们应以中国国的、内在在的标准而而不是西方方的、外来来的标准来来看待中国国绘画史的的发生与变变迁。尤其其是在“全
3、球化”和“后殖民”的今天，对对这一点的的清晰把握握已关乎中中国画以及及古老中国国文化在当当今世界的的命运。溯本清源，对对中国画价价值评价标标准的探渊渊就是对中中国画特点点的再认识识。关 键 词 价值标准准；笔墨；中和；传神；意境；格调 ；回归自然然目 录导 言1一、笔墨是是中国画价价值判断的的视点33（一）惨淡淡经营的晋晋唐两宋笔笔墨41、侧重线线描的人物物画552、侧重皴皴法的山水水画63、侧重渲渲染的花鸟鸟画77（二）元代代简率高逸逸的笔墨81、用墨92、用笔10（三）明清清笔墨的独独立11（四）200世纪对笔笔墨的疏离离与扬弃13二、中国画画艺术价值值评价的演演衍变革166（一）中国国古
4、代艺术术价值评价价的最高标标准“中和和”说16（二）中国国画发展早早期的“传神”说199（三）山水水题材为主主题的发展展中期的“意境”说221、禅境美美242、虚灵性性25（四）晚明明以来的“格调”说26三、20世世纪多种或或对立或交交互运动的的价值系统统与亲和自自然回归自自然的价值观28（一）中西西艺术的差差异互补228（二）回归归自然的价价值观32结 语33参考文献35致 谢337攻读学位期期间发表的的学术论文文377中国画价值标准研究导言回避传统来来讨论绘画画是没有意意义的，提提及中国画画传统，许许多人都会会评之为博博大精深、源远流长长，因为精精深，由于于绵长，所所以不能一一言以蔽之之，
5、而需要要谨慎地分析、归纳纳、取舍、扬扬弃。尤其其是刚刚走走过的200世纪，这这是中国画画发展的一一个多元又又混乱的时时代，而且且伴随着西西方绘画的的进入，使使得中国画画面临着非非常复杂的的局面。有有人说这个个“眼花缭乱”的中国画画坛，已经经很难找出出哪怕比较较靠近的词词语作为品品鉴的主题题，因为我我们面对的的是多种或或对立或交交互运动的的价值系统统。所以本本文试想从从中国画的的价值评价价标准入手手，来回顾顾和梳理中中国画这一一古老的传传统，毕竟竟传统“不是已逝逝的梦影，不不是风干的的遗产”，它是还还会向前有有力流淌的的文化流程程。一般认为，笔笔墨是中国国画价值建建构一个最基本本的组成部部分，以
6、笔笔墨为本体体的中国画画是中国传传统文化精精神的体现现，因此本本文重视从从本体论的角度审审视中国画画的古老传传统和现代代处境，认为“笔墨”是传统中中国画价值值判断的视视点。文章章就从“笔墨”入手，来来透视中国国画价值评评价标准.经历历了怎样的的演衍变革革。人类早期的的绘画创作作，更多关关注的是宗宗教、政治治、伦理的的意义，而而不是绘画画本身，它它是以一种种浓重的价价值学色彩彩，日益深深广地向形态学学领域推进进。到了魏魏晋时期，传传神论、气气韵说的提提出是中国国画确立自自己在理论论上地位的的显明标志志，是形态态学意义超超越价值学学意义而占占据主导势势头的结果果；唐代的的五品说（张张彦远）、四四品
7、说（朱朱景玄）、三三品说（张张怀瓘）仍仍着重于绘绘画自律性性和风格的的品评标准准。到了五五代两宋，“意气”的推崇，“意境”说又成为为山水题材材为主题的的发展中期期的基本价价值中心；元明以下下，人品与与画品逐渐渐汇为另外外一种统一一：绘画风风格以简逸逸为高，简简逸又以人人品为本，“逸品”地位的完全确立是其典型代表。那么用什么范畴可以作为近代中国画的价值中心呢？我比较赞同潘天寿先生的“格调”说，故将“格调”作为晚明以来绘画语言风格评价和解说的价值基点。以上任何一一种学说或或绘画风格格的创立都都必然有其其特定时代代中的合理理性，但当当今，中国国画传统的的价值结构构已为价值值相对论的的多元格局局所取代
8、，中中西文化的的激烈碰撞撞，曾经的的民族救亡亡的政治背背景，那种种外激性、功功利性和即即时性的价价值取向还还有着很大大的影响。更更主要的是是有相当一一部分人受受长期以来来游荡在史史学界和理理论界“西方中心心主义幽灵灵”的影响，认认为惟有西西方的艺术术评论家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断，这些都造成了中国画的存在方式面临着严峻挑战。本文认为中国画有着悠久的历史和伟大的传统，中国画的价值评价理论也随着历代中国画的品第、评论、赏鉴而得到发展。中国画的基本材料笔墨纸砚以及传统国画的审美境界、人文精神、笔墨韵味等，都是挥之不去的本土艺术情结，传统中国画的创作规律和法则依然在发挥作用。我们应以中中
9、国的、内在的标标准而不是是西方的、外来的标准来看看待中国绘绘画史的发发生与变迁迁。中国画画的价值应应该体现在在中国人的的审美需求求中，体现现在代表他他们文化取取向的122多亿中国国人的评价价上，尤其其是在“全球化”和“后殖民”的今天，对对这一点的的清晰把握握已关乎中中国画以及及古老中国国文化在当当今世界的的命运，这这是每一个个中国画研研究者必须须面对的问问题。近年来，国国外汉学家家对中国画画的研究可可谓方兴未未艾。其中中，美国的的高居翰、方方闻，英国国的贡布里里希，法国国的弗朗索索瓦陈，日本本的中村茂茂夫等都做做出了相当当的研究成成果，但他他们大多对对传统文人人画方面关关注较多，本本论文选题题
10、在国外尚尚未见系统统研究。国内美术界界对中国画画的研究可可谓汗牛充充栋。中国国画是一个个开放的概概念，相同同的话题可可以从不同同的角度去去阐释，但但从中国画画鉴赏和价价值论的角度切切入研究，并并进行当代代视野的溯溯源式探讨讨的似乎还还鲜有人做做。当然，对于于中国画传传统这样一一个如此浩浩瀚的时代代，仅以几几个词语进进行时代风风格和价值值评价的概概括与评述述，自然不不可能面面面俱到，但但没有概括括，就无法法深入地去去把握历史史的内在规规律，并且且在这些概概括中，我我们能发现现一种把握握历史的思思维力度。本文选题试试图以马克克思主义理理论为指导导，对中国国画的艺术术价值给予予历史唯物物主义的客客观
11、评价：凡是价值值体验深细细、且价值值取向又与与大多数人人的利益一一致、有利于人人类生存发发展的，都都应当给予予肯定的价价值评价。当然，任何何价值判断断总是站在在一定立场场上做出的的，绝对公公正和完全全准确的价价值判断是是不可能存存在的。人人们所能做做的就是在在这样无法法逾越的局局限当中，尽尽可能接近近相对的公公正和准确确。一、“笔墨墨”是传统中中国画价值值判断的视视点一般认为，笔笔墨、章法法、境界是是中国画传传统价值建建构三个最最基本的组组成部分，中中国画传统统首重笔墨墨。笔墨是是中国画的的语言，以以“笔墨”为精核的的美学为中中国画所独独有。从某某种意义上上说，传统统中国画的的审美体系系，更多
12、地地依附于中中国传统文文化中的哲哲学理念，而而不是单纯纯的视觉审审美，故而而，作为本本体的“笔墨”在这个层层面上也不不是仅关于视觉觉的媒介材材料及其性性能的发挥挥，而更是是传统文化化精神庄禅、佛佛道、玄虚虚、空灵的的体现。宗炳云：“夫圣人以以神法道而而贤者通，山山水以形媚媚道而仁者者乐。” （南朝）宗炳：画山水序。2 （清）唐岱：绘事发微。3 （明）陈继儒：盛京故宫书画录。在价值判判断上，六六法精义中中最主要的的“气韵生动动”、“骨法用笔笔”都是笔墨墨问题，书书画的神采采皆生于笔笔墨。清唐唐岱认为：“气韵由笔墨墨而生”。2晚明明陈继儒也也说：“文人之画画，不在蹊蹊径，而在在笔墨。”3毛笔笔依照
13、一定定程式在纸纸、绢、壁壁上作画时时产生的叠叠加、渗透透、摩擦、转转折，行笔笔疾徐、轻轻重、粗细细，用墨运运水多少所所产生的光光涩、枯润润、曲直、方方圆、厚薄薄、齐乱种种种效果，这这些效果引引出的刚柔柔、遒媚、老老嫩、苍秀秀、生熟、巧巧拙、雅俗俗种种感受受，画家内内在世界、外在操作作与这些效效果感受的的诸种关联联，以及人人们在创作作欣赏过程程中形成的的对它们的的感知方式式与习惯，都凝结在在“笔墨”之中。笔墨之间可可以体现出出力、神、情、性性、胆、学学识，笔墨墨表现的综综合效果体体现为风格格，风格传传达了创作作主体的审审美意趣、主主观情怀和和个性气质质。古人讲讲：“人品不高高，用墨无无法，”为了
14、提高高笔墨的境境界，中国国画首重修修人品炼笔笔性。笔性性即笔墨个个性，是画画家在创作作中，笔墨墨所呈现的内在在文化属性性。石涛的的纵横恣肆肆、八大的简简洁奇崛、石石溪的苍拙拙沉厚、渐渐江的清逸逸空灵这些都是是笔墨个性性，中国画画家的心灵灵特性早已已全部融化化在笔墨里里面。笔墨墨个性是在在“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等用笔规规范之内，由由笔墨的刚刚柔、粗细细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构、质感上显现出的个性区别。笔墨个性也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化。在传统中国画中，笔墨具有极强的承传性，并包蕴着丰厚的文化内涵。传统中国画价值判断无疑都聚集在笔墨上
15、，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，无从论个性，也无从对中国画进行合理的价值判断，所以本章的下文将紧紧抓住中国画“笔墨”这一线索来透视中国画的演变历程和价值建构。 （一）惨淡淡经营的晋晋唐两宋笔笔墨中国的绘画画，虽可追追溯到远古古，但对绘绘画做纯艺艺术性的努努力与评价价，亦即绘绘画艺术自自律性的完完成，却是是从魏晋时时代开始的的。顾恺之之的“传神”论标志了这这一自觉艺艺术的成熟熟。尤其是是谢赫的“六法”，成为中中国画此后后恪守不渝渝的法则。这这一时期的的绘画是以以表现客观观对象的精精神气韵为为主要的价价值标准。由晋唐而宋宋，尤其是是两宋前期期，从创作作的观念、技技法来看，基本上还
16、是一脉相承的，也即侧重于“画什么”的客体方面的表现，一切的技法形式，都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对象的形态和精神的。当然，艺术的形象毕竟不再是客观的对象，而成为形神兼备、物我交融的创造。顾恺之著有有中国最早早的专门画画论，他提提出了“以形写神神”的“传神”论的美学命题，明确确指出绘画重在“传神”、“写神”、“通神”，顾氏评评画，处处处以“传神”为旨归，“以形写神神”也成为了了中国美学学思想的精精髓。魏魏晋胜流画画赞记载载：“其于诸像像，则像各各异迹，皆皆令新迹弥弥旧本。若长长短、刚软软、深浅、广广狭与点睛睛之节，上上下、大小、浓薄有一一毫小失，则则神气与之之俱变矣。” （东晋）顾恺
17、之：论画。2 （五代）荆浩：笔法记。3 （唐）张彦远：历代名画记。由此可见，笔墨般配对象的严格性。荆浩的笔法记也说：“即好写山水，须明物象之原”，“先能知此是非，然后授其笔法”。2 著名的张彦远的历代名画记中的一句话最有代表性：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”3总之，这一时期的绘画无论是人物鞍马、还是山水花鸟，无不以高度的形似逼真达到精妙的“气韵生动”，所以尤其是当中国画发展到宋代，在题材、风格、写实、技法、意趣等诸方面，几乎是成熟得无以复加了。五代顾闳中的韩熙载夜宴图，极其写实又生动地描绘出韩熙载及其周围人所享受的物质和精神生活；西蜀黄筌在殿堂里描绘的野
18、雉曾使进贡到朝廷的鹰鹘误以为生，频频搏击；唐韩幹以同样写实的精神画宫廷御马，他画的马有“回立阊阖生长风”的英姿；郭忠恕的楼阁界画，可作为施工的图纸；宋人的山水，“看此画令人生此意，如真在此山中”当然，中国古人这一追求自然真实的过程绝不同于西方绘画中“征服自然”的目标，绝非转移和复原自然形象，尤其是山水画中，这一接近自然的过程充满了对自然深沉博大与复杂多变奥秘的观察、冥想与参悟，正是这种自然观决定了这期间中国绘画在偏重描写客体时一直没有忘记主体。在创作方式式上，画家家为了达到到高度形神神兼备的客客观物象的的再现，采采用的大多多也是九朽一一罢、三矾九染染的功夫，十十日一水，五五日一山，甚甚至长年累
19、累月地惨淡经营营，才能完完成一幅传传神的作品品。每一次次的创作主主要描绘的的客观物象象都不是符符号，而是是具体又千千变万化的的，因此般般配物象的的笔墨形式式也不是程程式。并且且对于同一一位画家来来说，即使使他的笔墨墨风格基本本是固定不不变的，但但针对不同同的表现对对象，对于于笔线的疏疏密、长短短处理、轻轻重、疾徐徐、粗细的的惨淡经营营也必须“已营之，又又撤之，已已增之，又又润之，一一之可矣，又又再之，再再之可以，又又复之，每每一图，必重复始始终，如戒戒严敌，然然后毕。” （北宋）郭熙：林泉高致。 从绘画分科科来看，虽虽然每一画画科笔墨形式式基本是一一脉相承的的，但因对对象不同，笔笔墨技法也也随
20、之不同同，大致情情况如下：1、侧重线线描的人物物画中国画是极极讲究用线线之美的，自原始陶器纹饰、青铜礼器和金文小篆以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素，甚至可以说，线是中国画的精髓和灵魂，中国传统艺术就是一种线性艺术。我国群经之之首的周周易，这个变化无无穷的巨大大智慧体系系，却是用用极其朴素素简洁的线线纹符号来来表示卦象象，以抽象象的形式去去具象，以以具象的形形式去抽象象，体现了了抽象与具具象的结合合，然而八八卦所创造造的形象却却是最符合合艺术造型型规律的形形式，“立象”以“尽意”，意义深深厚，“无隅无方方”。其创立立方法，以以辩证象形形思维为特特色，渗透透在中国一一切艺术和和文化中，构构
21、成了中国国文化的艺艺术性。中中国古老的的哲学思想想和文化精精神也指导导了中国艺艺术家对世世界的认识识和创作心心态，他们们将强烈的的主体意识识和超时空空的客体精精神通过类类相的方法法表现在绘绘画之中，这这对中国画画的造型提提出了极高高的要求，并并决定了意意象性绘画画的根本特特征，所以以，以线条条为灵魂所所系的中国国画也暗示示了必然发发展为后期期的抒情写写意一格。中国独特的的书法艺术术就是线的的高度纯粹粹化。在魏魏晋这个被被宗白华先生生称为“中国历史史上最富有有艺术精神神的时代”，玄学的空空灵思辨，佛教的的深沉智慧慧，文的自自觉，人的的主题，书书法以其韵韵度超绝的的风貌，充充任了时代代的典范，从从
22、严正整肃肃、气势雄雄浑的汉隶隶变为真行行草楷，虽虽然书法并并非属本文文所述之列列，但线条条早已成为为联系中国国文学、书书法和绘画画的纽带，这也为为后来的“书画同源源”、“以书入画画”和文人画画的入主画画坛奠定了了基础，中中国画因此此更拥有了了不同于西西方绘画的的独特意蕴蕴。晋唐时期人人物画隆盛盛。人物的的轮廓衣褶褶表现，最最适合用笔笔线勾勒。线线，用中国国特有的柔柔软的毛笔笔蘸墨为之之就产生了了丰富的变变化，加之之所传达出出来的情感感、力量、意意兴、气势势、时空感感构成了重重要的美的的境界。线线的流动正正如天地间间气之运行行。顾恺之之如“春云浮空空，流水行行地”的铁线描描勾线，绝绝不单纯是是摹
23、状形物物的手段，也也是传达对对象特点和和主体生命命情感的媒媒介，他的的“传神阿堵堵”是中国绘绘画上尽人人皆知的故故事，“传神”二字也成了了中国画不不可动摇的的传统；吴吴道子的画画，以线为为主，意存存笔先，满满壁飞动，如带当风风，不可穷穷诘，既是是痛快淋漓漓的天才发发泄，又是是严密凝炼炼的形式规规范，占据据了中国绘绘画史上人人物画的绝绝顶风光；张萱、周昉用细劲流利利的线条生生动地画出出唐代女性性的细腻丰丰腴；孙位位的高逸逸图用不同的线线描真实地地表现出人人物衣着丝丝、布、麻麻、毛的质质地在中国国画里线条条的表现力力是无法估估量的，所所谓的“铁线描”、“游丝描”、“兰叶描”、“曹衣出水水”、“吴带
24、当风风”都是说说的线条之之美。在人人物画方面面，中国画画家以极精精的笔线勾勾勒，追求求客体形神神表达，融融合主体生生命律动，形形成“气韵生动动”的画面。 线条既造型型又表意具具有文质俱俱盛的形式式美和独立立的审美意意蕴。“形自线出出”，“线”是“形”的生命和和灵魂。谢谢赫总结“六法”“气韵生生动”之后便是是“骨法用笔笔”，这可以说说是自觉地地总结了中中国造型艺艺术的线的的功能和传传统。而事事实上中西西艺术家都都十分重视视线条的审审美功能。达达芬奇说，最初的画就是一条线，这就是墙壁上环绕着太阳投下的人影的线，表达出线条是绘画最基本的造型手段的观点。法国野兽派代表画家马蒂斯则说得更为简洁明了：“如
25、果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨练之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。” 龚云表：诗心舞魂，上海书店出版社2004年版，第134页。可见人类对线条的审美感受是相似的。但由于中西方在艺术观念和审美精神上的差异，决定了线条的不同性质、运动方式及其最终的命运。中国人在艺术上偏重于精神和心理表现的观念，线条被赋予“形而上”的意蕴，寄寓着更加深沉微妙的宇宙观、人生观、情感意趣和审美理想，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。康德曾说，线条比色彩更具审美性质，中国古代线的艺术正如抒情文学诗一样，是中国文艺最擅表达和最富民族特征的，它们同是中华民族的文化
26、心理结构的表现。2、侧重皴皴法的山水水画“哲学是时时代的灵魂魂”，上文已已经提到，中中国古老的的哲学思想想和文化精精神指导了了中国艺术术家对世界界的认识和和创作心态态。魏晋时时期，道德德的人文精精神的觉醒醒，人物画画的兴盛都都是以人为为中心而演演变的，而而玄学实以以庄子为为中心，而而庄学的精精神只有在在山水中方方可得到安安顿，魏晋晋以来的士士大夫们迷迷恋山水以以领略玄趣趣，追求与与道冥合的的精神境界界，所以山山水画愈来来愈受到中中国艺术家家的青睐，山水画自晋宋之际以一种独立的艺术形式登上历史舞台以来逐渐取代人物画成为中国画的大宗，至今而不衰。对山水画而而言，山水水的体面、脉理、阴阳、凹凸、质地
27、远不同于人物画，无法像人物画那样取其气韵，只好以笔取气，以墨取韵，以笔取山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。这就达到了笔墨兼备、骨肉兼济。五代荆浩是最早提出“笔墨”概念的一个画家，这是对谢赫“骨法用笔”的一个重大突破，从他开始，“气韵”多从笔墨上论取。荆浩认为“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，这里正和“气者”相通；又说“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”， （五代）荆浩：笔法记。这又正和“韵者”相通。可见，用笔正是指外部轮廓的勾勒，一如人物画的外部轮廓勾勒，用墨正是指内部体面的处理，因为山石的体面远比人物衣袍复杂立体得多，所以用墨表现山水内部体
28、面的技法，当然也不同于人物画的设色。具体而论，山水画的笔墨技法不外乎“勾”“皴”“点”“染”。“勾”，主主要解决外外轮廓的问问题，所强强调的是笔笔；“染”主要解决决体面阴阳阳的问题，所所强调的是是不见笔的的墨；“皴”主要解决决体面脉理理的问题，所强调的的是“似非因笔笔”的墨；“点”则是总结性的用用墨之最后后手法。这这样看来，主要是因为皴法的发明，使山水画的轮廓、体面（即笔线、墨痕）有机地浑然一体。所以皴法成为山水画最重要的笔墨技法形式。而且山水对象不同，皴法也随之而变。故而董、巨常用落茄皴、披麻皴描绘山骨隐显、轻烟淡岚的江南；李成多用云头皴绘制清旷萧疏的齐鲁；范宽则用雨点皴描绘雄强浑厚的关中山
29、景；马夏用大斧劈皴画钱塘风光当然，这依旧是这一时期山水画写实表现的要求所致，虽然其中也蕴含着“畅神”的表现主义因素，但趋于写实的精神，还是居主导地位。3、侧重渲渲染的花鸟鸟画中国是一个个对牛马花花鸟也具有有浓厚持久久兴趣的国国度。她的的喜爱象征征、善于比比兴的民族族性格，可可以在最平平常的一花花一萼、最最简单的一一笔一画之之中，寄托托主体精神神情思，俯俯仰天地之之大。花鸟画在中中国发轫较早，却是是在唐代才才取得自己己独立的地地位而迅速速发展，在在宋代与山山水一道达达到高峰和和成熟的。虽然也也是意在花花鸟所体现现的情趣，但但却极重视视高超的再再现性手法法，从韩幹到韩滉滉，从黄筌到到赵佶到崔崔白他
30、们卓卓有成就的的作品创造了丰富富的再现物象的的程式。与人物、山山水不同，花花鸟的处理理不同于人人物的衣冠冠转折和山山水的脉理理阴阳，而而在于色泽泽的艳逸鲜鲜润，所以以重色彩渲渲染的“没骨法”和徐熙墨墨笔草草的的“落墨法”成为这一一时期花鸟鸟画的表现现技法形式式。为了丰富富地再现花鸟鸟的形体、色色彩和精神神韵致，当当时人发明明了三矾九九染的晕染染法。画家家们为观察察研究表现现花鸟，也也是付出了了相当大的的精力。韩韩幹画马以真马为为师，赵佶佶对孔雀升升墩先举左左脚及月季季花蕊叶四四时朝暮不不同的观察察，赵昌不不辞辛苦晨晨露写生，易易元吉冒生生命危险深深山窥猿等等等都是美美史上常常常提及的故故事，所
31、以以宣和画画谱中的的“曲尽物性性之妙”，更适合给给花鸟画的的美誉。这一时期的的绘画侧重重于真实地地再现客观观对象的形形态精神，“以形写神”达到“形神兼备”、气韵生动，基于这样的创作观念，对于绘画的创作提出了严格的要求，它既要求画家深入生活，用心源切实地认识自己所要描绘的对象，又要求画家具备扎实的描绘客体的功力，落实到具体的笔墨技法形式上，也因此形成了人物画侧重于线描、山水画侧重于皴法、花鸟画侧重于渲染的不同选择。自从谢赫将将“气韵生动动”作为审美美创作的最最高法则置置于“六法”之首，“气韵”便成为中国画画重要的审审美观念。“气韵本乎乎游心，神神采生于用用笔”， （宋）郭若虚：论用笔得失。而“气
32、韵”也是从“传神”分解而出出，也可以以说气韵就就是传神。这这一时期的的艺术，汉汉的骨法，晋晋的神韵，唐唐的气度，宋宋的境界，由由人之传神神到物之传传神，到山山水传神，又又到笔墨传传神，“传神”成为中国国画不可动动摇的传统统。（二）元代代简率高逸逸的笔墨丹纳说过：一定的环环境产生一一定的艺术术，就像一一定的环境境产生一定定的植物一一样。元画画主体化传传统的产生生正是如此此。蒙古政政权的建立立使汉族的的文人除了了亡国的耻耻辱，又受受到严苛的的对待。中中国历史上上的知识分分子在郁郁郁不得志的的情况下，常常会引起艺艺术上的某某种变化：魏晋名士士以高蹈远远引的“出世”来求得清清操自守，在在艺术上他他们借
33、助外外在对象化化的力量以以获得心理理的安抚；宋代的知知识分子则则处于“进亦忧，退退亦忧”的境地，在在现实人生生和人的内内心世界之之间寻求平平衡心理的的力量，通通过内省时时空去弥合合主客观的的裂痕；而而元代知识识分子前途途和情感的的双重空白白使他们滋滋生了“闲逸”之气，绘绘画成为他他们释放痛痛苦的通道道，在无奈奈中他们追追求着“独善”与“隐逸”，“高逸”之美成为为普遍的时时代追求，“聊写胸中逸气”成为一代人的心声。从画种上说说晋唐绘画画以侧重政政治或宗教教借鉴的人物画为为主，宋画画则以侧重重玩赏愉悦悦的山水和和工笔设色色花鸟画为为主，而进进入元代，山山水画成为为中国画大大宗。而且且绘画主体体的转
34、变使使元代具有有了文人画画传统的独独具经典的意义义。元代不不设画院，专业画家便逐渐被文人画家取代。文人参与绘事在魏晋时即已发生。尽管早在张彦远就表示过“古之善画者无非衣冠贵胄、轩冕才贤”， （唐）张彦远：历代名画记。3 （宋）邓椿：画继。4 东坡题跋跋汉杰画山。邓椿也认为“画者文之极”，3但直到元代文人才真正成为绘画创作的中坚力量。北宋苏轼明明确提出了了以抒发个个人意兴、体现画家家主观性情情为主旨的的“士人画”的概念（即即后来的文文人画）：“观士人画如阅天下下马，取其其意气所到到，乃若画画工，往往往只取鞭策策皮毛，槽槽枥刍秣，无无一点俊发发，看数尺尺便倦。”4可见对于人人生如梦、空漠苍凉凉的苏
35、轼来来说，重“意气”，重“象外之致致”是其“士人画”的核心之之意。元之之钱选、赵赵孟頫等使使用了“士夫画”的概念，这这是钱赵之之间的一次次著名讨论论，赵孟頫頫问钱选：“如何是士士夫画？”钱曰：“隶家画也也。”赵曰：“然余观唐唐之王维、宋宋之李成、徐徐熙、李伯伯时皆高尚尚士夫，所画盖与与物传神，尽尽其妙也。近近世作士夫夫画者缪甚矣。”1 （明）曹昭撰、王佐补：新增格古要论卷五。“隶家”即“戾家”也，（或“利家”），是指与与职业行家家相对的业业余画家，也也就是说文文人画家重重业余性，以以画为乐为为寄，重才才情学养。到到了元代，“隶（戾）家画”已成为文人画的别称。元代的“文人画”是隐逸的产物，是知识
36、分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择。痛苦的外部环境成为促使这种“畅神”、“自娱”的隐逸艺术走向深沉的催化剂。文人画的特点集中体现在其用笔与用墨（色）上：1、用墨（色色）中国源初的的色彩观是是崇五色（黑黑赤青白黄黄），五色色是人们对对水火木金金土（五行行）五种自自然物质色色彩的观察察、反映和和总结，是是中国色彩彩理论的基基础。中国国传统哲学学认为五行行是组成世世间万物的的原始物质质，是上古古思想家们们在漫长的的生产、生生活的实践践中对宇宙宙结构和世世界始基的的追问和总总结。阴阳阳五行说将将五行与五五色、甚至至五音、五五味等相配配属，五色色说虽具有有极强的哲哲学伦理之之意味，却却不缺少合
37、合规律的因因子，它有有着生生不不息的变化化规律，由由五行相生生、相克而而来的丰富富的色彩变变化和西方方现代色彩彩学的配色色原理有着着异曲同工工之妙，正正是阴阳五五行与儒道道佛之思想想相融相摄摄成为青绿绿山水画的的哲学基础础。而老庄之道道却猛烈批批判“五色令人人目盲”，“五音令人耳耳聋”（老子），“灭文章，散散五彩”（庄子），这这样，道家家见素抱朴朴、墨分五彩彩、知白守守黑的色彩彩观就为文文人画的色色彩样式定定了基调；但但文人画的的兴起却不不是在“错彩镂金金”的老庄时时代，而是是在经玄入入禅之时，即即玄学精神神的真正实实现却不是是在魏晋绘绘画而是在在后世的文文人水墨画中，简淡淡、玄远、清清旷的玄
38、学学精神为文文人水墨画画色彩样式式的出现遥遥遥增添了了一份美学学力量；而而东晋玄学学佛学合流流，更促进进了对文人人画深具影影响的禅宗宗之出现，谈谈文人画当当然又不能能不说“禅”：禅宗作为印印度佛学的的一个流派派，经慧能能的“六祖革命命”，成了道庄庄化的佛学学，冯友兰兰先生就曾曾指出：“佛教的中中道宗，（按按：即空宗宗）与道家家哲学有某某些相似之之处，中道道宗与道家家哲学相互互作用，产产生了禅宗宗。禅宗虽虽是佛教，同同时又是中中国的。”2 冯友兰：中国哲学简史，北京大学出版社1996年版，第207页。3 东坡题跋下卷，书摩诘蓝田烟雨图。文人画的的倡导者苏苏轼极力推推崇王维，及及至董其昌昌为首的“
39、南北宗论论”者们把王王维抬到文文人画之祖祖的原因即即在于王维维画中的禅禅机意趣和和诗的“字字入禅禅”，苏轼云：“味摩诘之之诗，诗中中有画；观观摩诘之画画，画中有有诗。”3中国封建后后期文人士大夫夫阶层心境境普遍屈辱辱沧桑，有有儒学理想破破灭之痛，有有科举受挫挫之伤，有有异族统治治之辱，于于是他们更更愿醉心于于“空山无人人，水流花花开”的禅宗空空幻之境。庄庄禅一脉，不不可两分，禅禅宗色彩观观即承道家家色彩观而而来。王文文娟博士在在她的墨墨韵色章中中说：“在破执而而随缘自在在的禅悟中中超脱生死死的迷雾，仕仕途的坎坷坷，人生的的穷痛际遇遇，在体味味自然的禅禅心中获取取美的享受受，在与禅禅相通的艺艺术
40、中以取取慰安，这这是禅予人人的亲和力力。禅成为为退一步海海阔天空的的栖息之地地，成为孤孤独和痛苦苦中的安心心立命之所所。这是中中国封建后后期士大夫夫阶层禅悦悦之风大盛盛的原因。这这时的文士士心理应是是儒道玄思思想积淀经经由禅宗综综合起作用用，深受禅禅之影响的的文人画取取代青绿山山水画成为为画坛盟主主是历史而而宿命地追追随更是境境界追求般般地选择了了黑白之韵韵。”这时的中中国画色彩彩是深具表表意与内敛敛的抒情性性，是“把自然之之道的宇宙宙论转化落落实为人生生观，是后后退似地开开辟了形上上高雅的心心灵世界。” 王文娟：墨韵色章，中央编译出版社2006年版，第207页。2 （唐）张彦远：历代名画记论
41、顾陆张吴用笔卷二。3 （五代）荆浩：笔法记。4 （元）倪瓒：答张仲藻书。5 （明）徐渭：书沈征君周画。6 李泽厚：美的历程，天津社会科学出版社2001年版，第294页。 就这样，文人画形成了区别于青绿山水、重彩人物花鸟画的独具特色的色彩样式。它产生于唐代，兴起于北宋，成熟于元代，极盛于明清，不仅取代了青绿山水画在唐宋时期的重心地位成为中国封建社会后期绘画的主流，也在很大程度上左右了今天人们对“中国画”的普遍看法。2、用笔虽然周易易之“立象以尽尽意”、庄玄之之“得意忘言言”、“得意忘象象”之精神对对中国艺术术影响深远远，“意在笔先先”、“本于立意意”成为中国国绘画的重重要传统。然然而庄玄时时代的
42、绘画画正如上文文所言却是是重神而不脱脱略形似的的。谢赫“六法”除了第一一条“气韵生动动”外，其余余五法都着着眼于形似似。虽然张彦彦远提出“书画用笔笔同”，“意存笔先先，画尽意意在”，2却依然也讲讲形神兼备，乃乃至于荆浩浩提出新的的绘画“六要”，在讲“气者，心心随笔运”的时候，依依然讲“取象不惑惑”、“度物象而而取其真”。3因此此脱略形似似的“尚意”之风获得得至高无上上的地位是是在宋以来来的文人画画中。所谓谓“逸笔草草，不不求形似”，4“画多写意，而而草草者信信佳”5等等。所以在用笔笔上元画有有种萧散松松秀的毛辣辣效果，倪倪云林称之之为“逸笔”，黄公望望称“逸墨”，赵孟頫頫称为“简率”，尽管许许
43、多人总爱爱把“文人画”的源头追追溯到米芾芾等人，但但本文采用用了李泽厚厚先生的看看法，他认认为：“从历史整整体情况和和现存作品品实际看，它它作为一种种体现时代代精神的潮潮流出现在在绘画艺术术上，似仍仍应从元并且是是元四家算算起。”6然而而四家的笔笔墨也风格格各异：黄黄公望的遒遒迈，吴镇镇的深郁，倪倪云林的疏疏简，王蒙蒙的苍茫等等等。元人笔墨还还有另外一一个特点就就是引书入入画，开有有元一代画画风的赵孟孟頫，本身身就是一个个冠盖群伦伦的书家，他他的那首题题画诗几乎乎无人不知知：“石如飞白白木如籀，写写竹还须八八法通，若也有人能能会此，方方知书画本本来同”。 （元）赵孟頫自题画诗：秀石疏林图。2
44、徐建融：传统的兴衰，上海书画出版社2003年版，第34页。他是以八法法入画书写写着自己志志得意满又又愧悔难解解、知音难难觅的人生生情怀的。书书法用笔的的书写性，抒抒情性在绘绘画中的体体现是在文文人画中得得以真正实实现并达到到鼎盛的。柯九思、文与可、温日观、倪瓒、徐渭、石涛等都是将诗意的审美观照和书法化的形式法则融汇于绘画之中。文人画用笔的重书写性还包括诗书画印的完美统一，这作为中国传统绘画的主要面貌是区别于西洋画的一个显著特征，是文人画家重学识、修养、气质、品格和浓浓书卷气的综合体现。从总体来看看，元人主主体化的传传统是中国国绘画史上上的又一座座丰碑，其其服从并服服务于主体体心境内容容、又具有
45、相相对独立审审美价值的的笔墨形式式，“以主体为中中心，兼具具客体、本本体的性质质，堪称是是中国画笔笔墨的最高高经典。”2（三）明清清笔墨的独独立在前代的光光辉面前，明明清的美术术发展不免免黯淡。处处于政治、经经济衰落的的封建社会会后期，有有人说明清清的美术已已恰似人生生“沉暮的晚晚年”，它从上上古、秦汉汉、晋唐宋宋元一路辉辉煌走来，如如今已是“老成筋骨骨”，却依旧旧怀有“不已精神神”。虽然前前代似乎已已建立起难难以逾越的的高峰，唐唐风宋法元元意各领风风骚，留给给明清的后后贤们可以以开拓的空空间似乎太太小，但明明清美术依依然有其独独到的特色色。明代的浙派派、吴门画画派、松江江画派等都都是影响深深远，清代代四王、四四僧、扬州州八怪等也也都取得了了相当的成成就，这期期间画派丛丛起、画法法之新变甚甚至超过宋宋元，但作作为一个整整体的文化化现象，文文人画极盛盛的明清画画坛却正处处于无法避避免的走向向文人画的的末流。随着明代以以来商品化化和市民阶阶层的兴起起，使文人人画在沿用用前人高逸逸化笔墨传传统的同时时，其价值值体系和审审美观念也也发生着悄悄悄的转化化，主体心心境、创作作目的日趋趋世俗化、甚甚至庸俗化化，商品化化的倾向使使源初的文文人画发生生了异化。传统给明清清人提供了了宝贵的财财富，但同同时又成为为压在他们