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1、写小说:人们为何读小说对艺术现状的新视角(-)I 詹姆斯冈恩第一局部：写小说一人们为何读小说一一对艺术现状的新视角(一)我们生活的年代里，小说被严格地一分为二，一为高雅文艺，一 为低俗文艺。高雅文艺大多摒弃了叙事，摒弃了讲故事者的娱人 传统，把这种事情留给了流行小说、电影和电视，就像绘画放弃 了肖像画和风景画，把这些甩给了摄影师。文学性小说甚至放弃 了对现实的幻想，更喜欢关注虚构的过程本身，这被称为元小 说重点不再是写下的言语所传达的现实和读者之间的关 系,而是作者-故事和读者-故事之间的关系。作为回报，文艺小说所提供的可能是机智、明慧、理性激励，以 及其他美妙的东西，但它不向读者提供传统的叙
2、事所提供的回 报。如果有的话一一如果叙事不知怎么地悄悄潜入其中一一那 这部作品就不怎么经典。文艺小说基本上抛弃了的是什么？什么是叙事，它做什么？我花了五十年时间写故事，构建叙事，希望能把它们卖掉，结果 相当成功：我写了近100篇故事，并全部发表。成为一个专业 作家有优点也有缺点：理论必须经历实践的严格考验。作者不断 地进行修正，但在艺术领域,奖励和强化更多来自已经完全掌握 的局部而不是实验。尽管如此，我还是很幸运：我选择从事的领 域一一科幻小说对于实验一向很宽容。到问题的角色/遇到的问题太难解决以至于试图解决的尝试必然 徒劳的角色），对生活或者小说剧情发表旁白评论。不过，老练 的读者们对这些变
3、化的享受更多的是因为他们能够无视小说阅读 的流程，而不是因为这个流程。作者在和读者玩智力游戏，或者 也可以说是在奉承读者，暗示我们超越了对情节/角色变化/解 决的普通需求。在最好的情况下，自然主义的故事或者说无情 节的故事可能会到达逼真的效果，这本身就能令人愉悦；一个人 和小说玩的游戏也可能是世上最伟大的游戏。但我认为，这样的 结果是，传统上的情绪体验被代之以智力体验，这样子讲故事激 起了情绪，却不会满足，最终，它并不能给我们以阅读小说时真 正想要的东西。作家可能会对故事和情节感到厌倦，但读者们自 己却不会。枯竭的并非小说，而是一些小说作者。大多数人在 小说中需要的，斯科尔斯写道是满足他们对叙
4、事乐趣的合法 愿望，而不会让他们为自己的幼稚和反社会冲动感到羞耻的东 西。如果我们要把小说还原（我用这个别人可能想用的词）为一个 程式化的通往轻松满足的途径,那么艺术”的起点在哪里？我 们如何区分好与坏？当然，这些术语是相对的，可以应用于叙事 的所有层次，从作者控制读者期望并引导他们走向所寻求的愉悦 体验的技巧，到对于情境/纠葛/解决的新奇性/深刻性/独创性/ 可信性/蔚为奇观，又或者角色的魅力或可信度、设定的丰富多 彩、场景的生动，以及文字本身的技巧。看，我们又回到了阅读 的原因问题上。早先那些我们认为并不充分的理由，现在我们明 白到它们是小说的组成局部，虽然不是体验本身。所有成功的小 说，
5、无论艺术水平如何，都可以还原为程式化的简单称述（要不 然呢？毕竟生活本身就是一个程式：出生，长大成人，结婚，繁 育，奋斗，然后死亡。）；而艺术,在我看来，并不在于做得与众不同，而是在于做得更 好。不过，我必须带着几分惊讶成认，在几十年的写作之后卖故事和 小说时，我才开始发现叙事的本质是什么，以及它是如何作用于 读者的。我花了许多年才发现一一跟我的许多同行们一样一一 要真正学会任何东西，唯一的方法就是：教别人如何去做。当我 面对教授小说写作课的责任时，我不得不审视我自己的写作经 历一一甚至不止于此，还有我自己的阅读经历。我们为什么读小说？我的小说写作课就是始于这个问题。我得到 的答案各不相同：一
6、些学生回答说，他们读书是为了智慧，为了 真理，为了美；遇见不同类型的人，体验不同的情感；享受阅读 精致语言的快乐；了解生活.我对所有这些的回应是，如果我们 要寻找那些，我们可以在其他地方找到。毫无疑问，如果我们想 要智慧，我们应该走向哲学；真理，去找科学家或宗教领袖； 美，去看诗歌；人，去看传记或角色素描甚至是报纸；地方，旅 游文；情绪，心理学；所有那些说要体验生活的，去体验现实生 活就好了。如果我们能从从其他来源获得同样或者更好的，那么 我们读小说就不是为了这个。那我们为什么要读小说？为了娱乐。但这不仅仅是一种普通的娱 乐：我们的娱乐可以来自各种各样的活动，甚至阅读各种各样的 书籍，但小说提
7、供的是种特殊的娱乐，它有赖于一些特殊的条 件。我们阅读小说，因为它会在情感上影响我们，并且影响的方 式是特殊的，有别于其它任何一种情感体验。叙事产生出一种独 特的情感反响，我们无法从任何其他种类的体验中获得一一类似 的叙事艺术如戏剧/电影/电视/口传故事等等除外。在我看来，读者对叙事的情感反响来自于对读者对虚构角色遭遇 的关切感。小说可以定义为“有趣的人遭遇困难，或者像约翰恰 尔迪曾经说过的那样角色遇到压力”。斯坦利埃尔金用过类似的 说法，他称小说为角色遇到危机”。故事的情境，将那些遭遇困 难的有趣的人介绍给读者，让读者接触和角色发生接触。为什 么角色一定要很有趣？因为我们不在乎，或者我们不够
8、在乎，无 趣的人。初学作家最常见的错误之一是去写平凡的人，普通的 人，无趣的人。我的新学生就想这么写：他是个平凡的大学新 生，或者她是一个普通的家庭主妇”。我们想看到的不是平常人，普通人，这不是因为这个世界不是由 平常人或普通人组成的，它确实是的；虽然从作家的角度，这仅 仅是看得不够深，而无法发现隐藏在我们所有人外表下的不寻常 品质。不，我们想要有趣的人，是因为有趣的人会吸引我们的注 意力，然后开始把我们卷入叙事的过程。我们必须要关心他们, 然后才会想知道他们身上会发生什么。此外，有趣的人对我们来说是真实的，而我们作为读者，对角色 的关心程度和相信他们真实性的程度成正比。在最好的情况下， 有些
9、角色开始变得似乎比我们周围的人更真实；因为我们提供他 们的观念，甚至他们的想法,实际上我们对他们的了解可能比对 现实世界中的任何人都多。现实感也是我们希望故事中的角色存 在于我们能够存在的地方的一个原因。正如已故的卡罗琳戈登 曾经指出的那样，福楼拜发现角色对读者而言并不存在一一除非 他们已经被置于一个情境(situation )之中；而且要看起来真 实的话，这个情境就至少必须存在于三个感知向度上一一也就是 说，至少要有对三种不同感知的描写。从逻辑上讲，我们在现实 生活中知道的所有地方都有视觉属性，但我们并不知道会有哪里 没有特有的声音或气味，许多除此之外还有触觉或味觉。以这种 方式描述自己场景
10、的作家让读者觉得他们在描述真实的世界，于 是我们就关心起来。在传统的小说分析中，情境之后是纠葛(Complication )。纠 葛是情境的自然后续：一个或多个角色，处于压力之下或危机来 临时，必须设法通过行动减轻压力；这种行为只是让情况恶化， 增加了角色的压力。这样做的情感基础是，已经代入其中的读 者，一定会因为角色在努力试图解决自己所处的情境，自己面对 的问题而加深对角色的关切。如果没试图解决问题，要么起先问 题不够严重，要么是角色本身或者太迟钝，没能认识到自己身处 困境，或者挫败感太强，无法采取行动。这样的角色自然不该得 到我们的同情。如果他们第一次尝试就解决了问题，那要么遇到 的问题不
11、够严重，缺乏以对角色形成试炼，要么是角色太强，那 些问题不够斤两。在这两种情况下，我们的情绪都不会被调动起 来，我们的代入感也不会深化。我们的表达可能会包含一系列的纠葛角色解决他们问题的努 力失败了，或局部成功但以更严重、有时无法预见的方式失败， 又或者成功了，但揭示了一个更严重的问题。最终一一最终是多 久取决于故事的范围和长度一一情境必须被解决；角色必须解决 他们的问题，或者极尽人事之后以某些特定的方式失败。最有效 的叙事（也是那些读者更喜欢的）中，角色会成长到能够解决问 题的程度一一通常是通过精神力量或者勇气或者智慧，来用新的 方式（或者旧方法的翻新）来克服他们之前无法解决的困境。如 果角
12、色处于压力之下，我们希望看到角色有所反响。只有最差劲 的表达才会给我们提供这样的解决方案：情境变化了，但角色还 是老样子。解决问题的时刻之前是危机时刻（或最紧张的时刻），我们的关 切一一我们对角色的关心一一到达了顶峰，然后随着问题的解 决，我们获得了回报，我们的情感反响。我们的紧张和关切被释 放，我们愉悦地体验这种释放。说到底，我们阅读正是为了这种 感觉一一这种近乎歇斯底里的紧张释放感,罗伯特斯科尔斯把 它比作性事。我们的性体验，他说展示出一个叙事结构：开 始、中间和结束一一紧张、高潮和释放。这并不是否认其他的满足感。当然还有别的：角色的塑造铺垫， 情节的开展，以及场景和设定背景的微妙愉悦。我
13、们可以享受词 语和句子的结构，图像和隐喻的精神刺激，甚至是比拟和发现的 智性乐趣。但是没有情绪释放，我们就没有享受到只有小说才能 提供的特别快乐。每个人都遇到过似乎没有表现出这些特征的叙事。有些案例中一 一比方生活片段故事一一不仅没有（问题的）解决,也没有纠 葛,有时甚至没有情境一一我觉得叫这种短篇故事甚至小说 是不当的。如果我们要把这些叫做“故事，这个词的使用就太过 宽泛了，我们需要另一个术语来描述我之前所描述的情绪反响。（当然，所有的术语使用都有正面或者负面的涵义；不让那些无 情节故事使用短篇故事这个叫法似乎像是要消灭它们；另一方 面，我所描述的这种故事被其他人称为“公式故事。）在其他案
14、例中，叙事似乎并没有用到惯常的情境-纠葛-解决结构（不受虚 构先例的影响，出自于生活本身无所不有的奇观），可仍然向我 们这些读者提供了我们从小说中寻找的情感反响。我认为这里我 们遇到的是精湛的技艺，也许是下意识地，也许是更为精心安排 的。如果我们仔细观察这种案例，我们会发现基本的结构仍然存 在，可能元素进行了重新排列，也许只是做了更好的伪装，向我 们呈现出防止了技艺出现的技艺。因为，如果我是对的,叙事一一故事一一在我们作为情感生物 的存在中天然有一席之地，这是无法否认或伪造的。小说是向读者提供一种情感体验,制造这种体验是通过诱导读 者关心有困难的有趣的人 一然后通过角色解决这些困难来释放 这种
15、关切。一旦我们接受这样的观念，我们就可以进一步讨论艺 术和技巧在小说中的作用了。艺术和技巧这两个术语的含义在我 们的使用中常有变化,并且经常重叠；我在这里，谈到艺术时， 是表示灵感；当我谈到技巧时，表示的是如何呈现这些灵感。在 小说中，我认为艺术（创造）是指情境的概念/角色和事件的创 造/词句和结构的初始选择；技巧是指情境的塑造/角色的选择和 表现/地点的描述/事件如何集合为情节，以及词语和句子的精 炼一一所有这些都是为了更好地服务于整个过程，其结果是让读 者更加愉快。也就是说，这个过程本身，作为一个心理方程式， 可以改进，尽管它的本质不能改变。在这个过程中，作者被认为是生产者，读者被认为是消
16、费者；作 者写作技巧的一个重要方面是控制读者的期望。如果快乐是这个 过程的目标，读者必须为关切的释放做好准备一一这种释放被感 知为愉悦。读者必须关心角色，并希望他们解决遇到的困难（或 者，跟一般的叙事相反，希望一个可憎的角色不会成功），所以 作家的技巧就在于向读者展示该去关心谁和期望什么越快越 好。卡罗琳戈登曾经说过，故事的结尾应该隐含在第一句话当中。 这个原那么的例子当中，我最喜欢的一个是欧内斯特海明威的老人与海的开头（我一直认为这篇故事本身就是一堂完整的 小说技巧课）：在墨西哥湾暖流里的一条小船上，有这么一个 单独捕鱼的老人，他在刚刚过去的八十四天里，连一条鱼都没有 捕到。1这句话讲述了整
17、个故事的走向；它建立并控制读者的 期望。读者被告知该关心的是谁，在什么时间，什么地点；接下 来他会发现做什么。读者知道该期待什么：一场以孤零零的一个 老人和一条大鱼之间的经典战斗为重点的好戏。而且即使读者无 法从第一句话的语气中理解这场戏的结局会是失败，到第一页结 束时，海明威也已经用词句让读者做好了心理准备，比方帆 看起来像是象征永恒失败的旗帜之类,而且在下一页又有：他 的手因为处理绳索上的大鱼而刻下了深深的伤疤。12010年武汉出版社，陈加雒版一一译者注我在这里讨论的是对叙事的基本反响，这种反响是比意识认知更 深层次的一一一个有效的心理过程（也许有生理成分）不一定会 进入意识。读者对表达的
18、第一反响是单纯的。无论读者是否意识到，故事中的每一个事件都会给读者带来期 望。每个角色都被期望去做一些事情，为了某个目的而存在。这 是扁平角色和立体角色存在的原因之一：扁平角色创造期望，它 们的存在是为了执行一个单一的功能，就像是个仪仗官，并无其 他作用。而立体角色执行一系列动作一一模仿生活。这一事实的 结果是，作家必须在创作立体角色时必须更加小心。扁平的角色 可能缺乏以引起读者的共鸣（它们不够真实），而一个不执行 重要动作的立体角色那么会让读者失望。比方，在老人与海 中，故事结尾对鱼的骨骼做出评论的游客和服务员，他们只是为 了这个目的而存在，我们知道一一也应该知道一一他们没有更 多意义了。这
19、一现象在侦探小说中是个核心要素，所有的角色 都（或者说，应该都）适当地立体化一一不仅仅是如侦探小说读者 所期望的给出所有的线索，而且还要给出必要的角色轮廓，让读 者可以认为他们就是犯罪嫌疑人。当然，这种反响也可以解释我 们（读完一个冗长琐碎但结局无聊的故事）得知”是管家干的的 时候为什么会发出失望的叹息。我们不会希望仪仗官式的角色采 取这种行动。期望并不仅仅来自于角色，也不止来自于角色加上事件。环境也 会要求采取适当的行为（什么地方有人在大声疾呼杀人了）或 者相反地，让行为更显突出。如果一个作者向我们展示一个地点 的细节，就像他展现一个角色的细节一样，那么我们期望这是有用 的，对作者选择讲述的
20、故事很重要。设定环境是营造气氛的一局部，但词语的选择也是如此。我们把 词语的选择叫做措辞，它们在句子中的排列叫做风格。设定、措 辞和风格也有助于创造能让阅读更愉悦的期望（或者是失望，这 种有可能是作者没能掌握甚至没能理解他使用的技巧,或者是有 意为之以制造比照，后者通常是为了幽默）。我向我的学生指 出，不能引起期望的话就不要用任何词，即使是语言中文章里最 简单的词，名词，也是。如果不会让读者期望很快某事就会发 生，这个词就不可以插入故事（或在修订时留下）。让读者继续读故事的是他们想要得到解答的问题。通常这些主要 和故事情节有关（这些角色会遇上什么事？或者这些人要如何摆 脱他们的困境？）但也可能
21、涉及角色（为什么这些角色的行为方 式如此奇怪？或者，他们需要学习什么/需要获得什么能力才能 够摆脱困境？）或背景（为什么这个地方很重要？）或气氛（这 种感觉会如何转化为行动？），甚至措辞和风格（为什么作者用 这些词？他/她为什么采用这种风格？ ） 0为提出的所有问题提 供令人满意的答案的阅读体验是回报丰厚的。留下一堆未回答的 问题的阅读体验令人失望。而乏味的故事压根没引发任何问题。 技巧娴熟的作家不会（也不允许）读者产生任何他不打算回答的 疑问。这样一来他就控制了读者的期望。因此，了解自己技艺的作家不允许任何文字、角色和事件出现在 他的故事里，除非它们能引起（或满足）期望。但如果是这样， 那惊
22、奇在小说中的地位何在？我们如何证明莫泊桑的意外结局和 欧亨利式的翻转是合理的？完全出乎意料的结局是不可接受的； 故事的事件和背景必须设法为结局做好准备,让发生的事件合 理。否那么，我们会觉得被欺骗了，就好像我们在拙劣的侦探小说 中被告知”是管家干的。科幻作家波尔安德森指出，作为读者， 我们想要的是惊喜和正确的双重快乐。这需要更好的技巧：让读 者对将要发生的事情有所准备，但准备的方式要让他们在那一刻 到来之前都对此并无觉察。按安德森所说，对结局的理想反响 是，多么令人惊讶却又多么自然！为什么我没早点看出这点？ 告诉读者将要发生什么，但是要设法让读者直到阅读完成后才恍 然大悟，这是对作者的挑战。这
23、对写作技巧提出了另一个问题：读者群的阅读水平（熟练程 度）和阅读时提出问题的能力。尽管文学批评家经常瞧不起为特 定水平的读者写作：不要在写作时估量读者的阅读水平，那就等 于完全放弃技巧方面的思考（如果我们把技巧定义为不是塑造令 作者满意的小说，而是塑造让读者充分理解的）。对一个读者来 说可能是巧妙地埋下伏笔”的事件对于一个不太高明或不太熟练 的读者来说，这似乎是完全令人惊讶的；对一个读者来说只是早 有预示的事件，对另一个对于作者的那些把戏更为熟谙的读者而 言是已然明示了的。因此，作家一一也许还有批评家一一倾向 于放弃阅读的本真快乐，除非他们能够关掉他们精神中的那些职 业工具。侦探小说的读者喜欢
24、在罪犯被作者揭露之前猜出罪犯 的游戏，但读者又不希望猜得太容易。他钦佩这样有能的 端出一个合乎逻辑的罪犯，之前巧妙地将其隐藏起来，让这人的 身份很难猜到，但此人身份的各种线索早都已经清楚地摆出来 了。在这里，我们也可以大胆对于读者和作者之间的关系做一揣度。 一位作家之前的作品给人以快乐，技巧角色和主题都服务于此， 那么读者在读该作者的作品时就会放宽心，相信这位作者不会引 导读者误入歧途，而是会小心地引导读者走上通往应许的奖励的 正道。另一方面，对于一个不熟悉的作者，读者可能会一直保持 警惕，质疑对方的权威和技巧，因为他不知道作者是否知道自己 在做什么。新作者（或对于某个特定读者的新作者）必须迅速确立 自己的权威，明确自己对小说技巧把握自如。老练的读者也能够享受小说阅读过程的变化，享受变化本身。他 们可能会发觉到作者颠倒了叙事的顺序，比方说，将情况陈述保 留到最后；或者是让某些特殊的角色登场（无趣的角色/没有遇