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1、历代画论（连载77 ）清：芥舟学画编（第四局部）沈宗骞撰 闻是书画 2019-10-21 13:58:00芥舟学画编卷四人物琐论 六书之象形，已肇画端。山龙作绘，图象旁求，由来尚矣。于是踵事增华，凡作人物，必有所以位置者，那么树石屋宇舟车一切器用之属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合，而不徒以形取也。学者领先求之 作画气体，浑璞为贵，明秀次之，更能不失卷轴风流，乃成土夫家笔 墨。夫浑璞明秀，于山水那么在笔墨之外，于人物那么在笔墨之中。盖山 水是笼罩出来者，人物是发挥出来者，故人物之难，当倍于山水也。 尝见骚人逸士，未曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟有可 观者。从未有不学而能作人物者也。学
2、作人物者，用数载工力，已能 创立稿本矣。必博求古人所作，如不得原迹，即木刻石刻，规模亦在, 取以参看，而得其先后之所以同揆。遇有合辙者，虽素未著名，亦当 取以依助。如其非道，纵藉甚声称，名高一世，亦所屏绝。如是以进, 那么志趣日益高，笔意日益古，先于明秀，后期浑璞。功夫极处，那么明 秀处不失浑璞，而浑璞之中，其明秀又所不必言矣。布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。如宴会那么有忻悦意思，离 别那么有愁惨意思；写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，令 对者发性情之感；山林肥避，须潇洒而幽闲；钟鼎贤豪，须雅丽而典 那么；副闺房之美女，虽奇石高枝，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗 乱石，亦具清灵；
3、方外清流，但觉烟霞遍体；才华文土，可知廊庙雄姿；农呈时世之升平，渔樵识湖山之放浪；飞仙本不可见，宜恍惚 而飘扬；鬼物原无所凭，宜奇变而诡调；以及绮园歌舞，极秋华美丽 之观；猎骑飞腾，穷罄控纵送之态。靡不各尽其致，道子龙眠，卓越 千古，亦不外是也。布景大局已定，而中间随宜点缀古玩，及花草之属，亦人物家之不可 少者，须位置得所方称。古玩或磁或铜，款式宜古雅，而不宜多。多 那么类于骨董肆，而反伤雅道。平日所见佳制古器，图其数种，酌而用 之可也。至于闲花小草，补缀于树根石隙，以助清幽闲适之趣，宜以 笔蘸色，随手点染。虽工致人物，亦不宜用勾勒，盖以单笔点出，具 有生动之致。假设勾勒所成，便伤于刻，且失之
4、板实，反害大体矣。但 岩壑之姿，玉堂之彦，闺房之玩，篱落之风，其所点缀，那么又自有分 别存乎其间矣。点勒苔草，最关全局气韵，非可漫为增损。所谓苔者，于石之岩嵌巅 顶，及树之老干与纠结之处，藉以明显界限，而苍然之致以出。故一 处不过数点，宜用焦墨，假设重设色，以青绿嵌之。其依理而密点者， 乃草耳，不得与苔相混。假设地坡细草，那么或点或勒，借以破地坡之平 衍，而映出人物衣纹，更使明白。且气韵萋迷，尤可助通幅之神。但 疏密浓淡多寡之数，须临时斟酌，非落墨布局时所能预定也。夫苔能 明显界限，固已。而草之为用，又能联络气脉。盖布景用笔，不过横 竖，其境界地面，不过平直。凡竖而直者，易于图写。至平而横者，
5、 难以妥帖。而安排诸色物件，又多在平处，而平处又不可多见。假设通 幅数见平地，最取人厌。故当随处有平地，但隐而不见，又曲折可通, 足令观者色舞。且林木纵横，峰峦层叠之余，忽留一片平阳，羊绵草 色，骚人逸士，藉以为茵，移时晤对，亦愉快之绝境也。点苔是通局 之眉目，写草是通局之须发。须发眉目之间，已自炯炯，那么不待遍见 其五官百骸，而识其非凡品矣。笔墨绢素琐论 作画者譬诸战阵，笔为戈矛，墨为刍粮，绢素那么地利也。主帅与士卒, 俱已上下一心，使如臂指，更兼此数者相助，自当所向无前矣。笔之 所助，能使曲折如意，刚柔合宜，而飞动轩爽之气，沉著痛快之神， 皆于是乎得之。墨之所助，能使淹润如湿，秀结如金，而
6、霏微烟霭之 致，幽深杳渺之观，亦于是乎得之。至于绢素，那么承载笔墨，发挥意 思，当前那么腴润而可玩，向后那么寿世于无穷。且兴会所至，机趣所发, 必有以引而出之者。苟相助之不得，尤足堕人意气，作者不可以其无 关紧要而忽诸也。今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。虽巨障长幅，亦以此为之。不知 笔身细，必多贮水，那么不能紧敛，而腕力何由得著，遂无爽飒意思矣。 如作二三寸人物，而极细致者，那么用蟹爪笔落墨；稍大者，那么笔亦如 之。纯羊毫兔毫两种不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌其刚 柔，用之既服，不必更易他种矣。藏墨家俱贵古制。假设书画家所用，那么新而高者足矣。盖书画皆取色泽, 而画为尤重。假设墨旧胶退
7、，色反晦黯，何取哉！今新安佳制，尽堪供 用，施之金笺而光泽肥艳者，已是极好之品。和以金屑，而故高其价, 非所尚也。纸之流传者，愈古那么愈佳。唐以上不可知矣，就金粟藏经纸一种而论, 越今已几千载，不过其色稍改，而完好紧韧，几不可碎。以此作画， 虽传之数千年无难也。今那么盈尺数金，安得供我挥洒？下而宋元诸笺, 虽不如藏经，犹堪经久，亦何可多得。惟前明宣德间，最精研于造纸, 而得留于今者，时或可遇，亦难多得。近者造纸，泾县最盛，而宣城 所造页纸，细腻光结，已属今时极品，但柔顺有余，而刚健缺乏。作 书画者，生于今，必得如前古纸素，那么将搁笔已乎？余年来无他好， 惟展纸弄墨，消磨时日，安得如许佳纸？即人
8、所持来者，亦寻常坊间 物耳。向尝偶阅米海岳帖，有论浆理纸者，乃绎其意，选泾县诸色纸 中之最好者，以白芨泡出浆水，拭过槌之，使光结可玩，且宜笔墨， 那么以供常用。如偶遇宋元诸笺，及宣德所制者，便是此腕难得之遭逢 矣。作画家宜痛绝矶纸，矶纸作画，笔意涩滞，墨色浮薄，且不百年 而碎裂无寸完。余蓄夏太常墨竹，是散金矶纸本，笔墨尚好，而纸本 遍体破碎，不可装璜。惜哉！前人作画多用绢，而绢亦粗细不一。非恶粗而贵细也，工致宜细，写 意宜粗。且绢之生熟亦不一，非贵熟而恶生也，工致宜熟，写意宜生。 大约不管粗细，要以厚重者为尚。今之妄论者，谓绢不如纸能经久， 究之纸之寿，安能及绢哉。夫绢之所以不久者，矶重故耳。
9、今人不解 用矶道理，生绢上欲以胶矶糊没其缕眼，不糊没，又不可以作画，故 绢地不数年便碎裂无完，于是咎绢之不能经久。彼特不知唐宋名迹之 存于今者，独非绢乎！古丝今丝，不闻有异，而千余年尚存，其故何 欤？尝闻前人论云：轻粉入绢素，槌如银版。古者多用蛤粉，今当以 石灰代之。石灰之性燥，而能历久不变色。以大盆贮水，入灰搅匀， 斗水不过合灰，以绢单层入水，拖一过，起水不可绞（绞那么绢终带经 纹），挂干以熨斗贴平，叠方尺许，木槌石底，令有力者槌，勿近四 边。既熟，轮折其未槌之处，槌之如前，令通体皆熟，所谓色如银版 者也。然后上帧，先拭以胶水。候干，再以矶水上之。冬月胶清，夏 月胶重，矶之轻重亦随之。故盛暑
10、时，不宜用胶矶于绢，以其重也。 生绢胶矶不得不重，而易裂。熟绢胶矶得以轻，而不易裂。那么绢自应 槌之令熟，而胶矶自应愈轻愈妙，但故轻亦不能用。矶如数而胶缺乏, 那么墨痕水溢如暴纸；胶如数而矶缺乏，那么墨痕上覆之便脱。胶缺乏者 易以见，而量加之；矶缺乏者难以辨，须点墨于绢，以水洗之。不脱 者可矣，否那么亦量加之。此亦候胶矶之法也。要知胶矶是伐绢之斧， 特不得已而用耳。盖绢性与纸异，无胶碗那么不利于笔；有胶而无矶， 那么不利于色。能酌而用之，使不过分，其犹愈于今之纸也多多矣。夫 既为承载笔墨之具，不可不用意如法，以图永久。详言之以质同志。设色琐论五色原于五行，谓之正色；而五行相错杂以成者，谓之间色
11、。皆天地 自然之文章。于时也，四序之各异；于物也，赋性之各殊；于人也， 荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所生，皆由气化，而非有意于 其间。然作者当以意体之，令无不宛合，一假设由气化所成者，是能以 人巧合天工者也。今特条分缕析，详论其性情制合之法。夫古人作画, 必表里俱到。笔画已刻入绿素，其所设色，又历久如新，终古不脱。 且其古浑之气，假设自中出。想其作时，必非假设后人摞掠外貌，但求一 时美观已也。凡画由尺幅以至寻丈巨障，皆有分量。尺幅气色，其分 量抵丈许者三之一，三四尺者半之。大幅气色过淡，那么远望无势，而 弊于琐碎。小幅气色过重，那么晦滞有余，而清晰缺乏。又当分作十分 看，用重青绿者，三四
12、分是墨，六七分是色；淡青绿者，六七分墨， 二三分是色。假设浅绛山水，那么全以墨为主，而其色无轻重之足关矣。 但用青绿者，虽极重，能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望，层层 加上，务使重处不嫌浓墨，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥 缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同, 须以意体会，务极其致。又画上之色，原无定相，于分别处，那么在前 者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；于囱冏处，那么在顶者宜重, 而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石峻噌，苍翠中自存脉络；树林 蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作清楚；独欲显时，须教迥别。 设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间，无一毫遗憾，
13、乃称合作矣。春景欲其明媚。凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲黯淡以显之。故 作春景，不可多施嫩绿之色。今之为春景者，秣艳满纸，皆混作初夏 之景。非也。点缀之笔，但用草绿，假设草坡向阳之处，当以石绿为底, 嫩绿为面。而峦头石面，那么不得用青绿。夏景欲其葱茏。山顶石巅， 须绿面加青，青面加草绿。凡极浓翠处，宜层层傅上，不可贪省漫堆, 致有烟辣气息。凡著重色，皆须分作数层，每层必轻矶拂过，然后再 上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者，必以草绿拂过一二遍，故合盛夏 时神色，而不没其墨，自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰草，白 露苍葭，固是清秋本色。但作画者，多取江南气候，八九月间，其气 色乃乍衰于极盛之后，假
14、设遽作草枯木落之状，乃是北方气候矣。故当 于向阳坡地，仍须草色羊绵。山石用青绿，后不必加以草绿，而于林 木间，间作红黄叶，或脱叶之枝，或以赭墨间其点叶，那么萧飒之致自 呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹及树之老叶者，可用老绿, 余惟淡赭和墨而已。凡写冬景，领先以墨写成，令气韵已足，然后施 以淡色。假设雪景，那么以素地为雪；有水处，用墨和老绿；天空处，用 墨和花青。假设工致重色，那么可粉铺其雪处。墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。 令以一树一石，作人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之, 便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹，正泼色法也。作画所用之色，皆取经久不退者
15、。而不退之色，惟金石为尤，故古人 不单用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草 木点活之，那么草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之 道，又在细心体会，须物物识其性情，而调用之。花青即靛青，盖取其浮于面上之彩谓之花。凡色皆有质，此独无之， 故不能自存。取者以石灰为其所附而成颗，是即所谓螺子黛也。其色 青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如沙，用滚汤泡过，先泡出黄黑水, 后泡出青黑水。所出者皆其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰，入 乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏；候一时许，倾其浮出之色于别盏， 以其底所碇者，不必加胶，仍如前细研，复以前浮出之色倾入；候一 时许，倾于别盏。照此法
16、凡数次，其底色稍淡乃止。盖花青既是附灰 而成者，那么所出之色，愈后愈佳，且一二次不能尽出，故必数次取也。 又其色离灰而附于胶，那么灰之极细而不即碇者，尚留于色,如何得尽？ 且亦不必太尽，本色既全无质，假设灰太尽，那么又嫌于胶重矣。须合将 倾出之水，总候半日许，倾入磁盆，复去其所碇者，将磁盆安于护灰 炭火上炖将干，以物细细搅匀。假设听其自干，而不细搅，那么上半多胶, 下半多灰。必搅于将干之时，那么不尽之灰，与胶之粘性相和矣。藤黄入花青，总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩绿，轻者曰老绿，施之固各 有所宜。总于重设色上，多用嫩绿。及嫩绿之极重者，曰苦绿。设色 轻者，多用老绿。凡用藤黄，必视设色之轻重为多寡，且
17、以宁少为贵 者。古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。但有铅气未净者，变成黑 色，最大害事。先将铅粉入胶水研细，搅成浆水；候片时，倾出面上 粉水；少顷，复以面上清水还入粉，再搅如前，倾出凡数次。那么轻而 细者皆出，而重滞之渣滓那么去之。将粉并水，上冒以纸，放大饭锅上 蒸数次，出黄色者佳。蒸至黄色尽，乃可用。出青色者是铅气最重， 不可用。即用亦必俟有黄色出，再候黄色尽，乃可用。蒸讫，必满贮 清水，冒纸于上，安于静处，将干那么加水，愈久愈妙。珠砂不管块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说珠砂四两，须 人工一日。愚那么以为必须两日，不过研愈多，那么黄膘亦多耳。研时须 用重胶水，工足后，用滚汤入大盏
18、，搅匀，安半日许，倾出黄膘水， 炭火上烘干（作人物肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明，愈于赭 石多多也），出黄膘后，再入清胶水，细细搅匀，安一饭顷，倾出， 复候出余黄膘水（可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以 其最细也）。其底所留者，尚有大半，再以极清胶水倾入，搅匀，候 盏茶顷，倾出（作大人物，成片大红色者用之）。其底色，那么仍如前 法研过，凡傅成片大红色，当量用磔砂多少，入胶水揽匀，先倾出三 之一，傅于著绢，干用轻矶水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法, 然后将底所留傅上，矶好，以胭脂水套过，那么其色更觉鲜美矣。石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。其细不必如珠砂，而漂制 之法那么同
19、，故不多赘。但研至将细时，必以滚汤泡过，搅匀；候一顷, 尽倾去面上所浮出者，然后再研。假设不去，那么画上久必有如油透者。 每见旧画上用青绿处，假设油透笔痕外者，皆缘于此。石绿以沙少而色深翠者为佳，系是青绿山水要色。研漂之法，与石青 同，而加细焉。其底之最粗者，以嵌夹叶与墨疏苔，及著人物衣服。 凡山石青多者，用石绿嵌苔；绿多者，用石青入石绿嵌苔。假设笔意疏 宕，那么设色亦宜轻，合用青绿，以笼山石；纯用淡石绿，以铺草地坡 面，而苔可不必嵌。芥舟学画编笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾取其 形，能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，那么形得而神亦在个 中矣。又笔不可庸腐纤巧。
20、不庸腐，可几于古；不纤巧，可近于雅。 不失古雅，其于画也思过半矣。间有出入，亦其人之资力厚薄浅深所 致，而要各有所取也。今者去古云遥，虎头探微之迹，不可得见矣。 所偶见者，宋元以来遗迹，的有一脉相传道理。学者当于非道者，虽 精巧炫目，悉宜屏绝。是道者，虽草率见意，亦细推求，久之而有得 焉，斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂，面领曹吴之训，而后可 以名世也哉。学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写 出。笔墨有神，那么未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环 佩之间。因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。假设入手便讲设色，势 必分心于涂抹，以务炫耀。不识画理者，见其五采鲜丽，
21、便已侈口交 称，任意索取，遂令酬应驰骋之心，不可自止。于是驱遣神思，无非 务外，而鞭迫向里之功，日已疏矣。久之而自顾无奇，渐成退悔，亦 已晚矣。岂不可惜！盖初学时天资纵好，而识见未能卓定，且速成之 心，人所不免，因此麋废者，什恒有九，故先论及，以为首惩。初学作人物，假设全倚影摹旧本，习以为常，将终身不得其道。法领先 将古人善本，细细玩味。如头面部位，须分二停五眼。周身骨骼，要 从衣外看出何处是肩，何处是肘，何处是腰是膝。正立见腹，侧立见 背及臀。衣有宽紧长短之别，势有文武动静之异，而骨骼部位，总无 二致。作衣纹时，须知此一笔是写其肩，那么一身之正侧俯仰，及两手 之或上或下，皆于此定。肩既定矣，
22、次及于手，后及袖口。袖口之上, 要知下此一笔，是写其臂湾，又一笔是写其肘，那么自肩及手之筋络， 亦于此定。次及其腹，那么体之肥瘦，势之偏正定焉。后及其两足，或 屈或伸，或开或并，先从腰下落一笔，再接下一笔，是写其膝。其坐 者，其立而俯者，膝当隆起。假设仰而立者，不必见膝也。凡此皆骨骼 之隐于衣中，而于作衣纹时随笔写出者，此但言其一定之理，至于衣 纹笔法，须从旧本求之，能因吾说而寻绎焉，骼约定，后施衣服，亦 是起手一法。但几处最要勾勒之笔，仍不外上所言耳。既知安排部位骨骼，务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立，向背顾盼, 皆有自然之态，当以笔直取。假设绝不费力，而能无不中繁者，乃为得 之矣。今者正法
23、无传，邪说杂起，或故作曲屈，或妄加顿挫，或忽然 粗细，或猛如跳跃，是旨庸俗之手，无以见长，但借此数端，以骇俗 目。昧者从而和之，至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者，当初 学时，先须屏弃数种恶习，遍觅前古正法，远那么道子龙眠，近那么六如 十洲L类而推之，有不大远此数家者，不管已经临摹之本，及石墨刻, 皆可取以为楷式，揣摩久之，笔下自然古雅典那么，而有恬淡冲和之气。 以之图写圣贤仙佛，及高隐通达之流，庶几仿佛其什一。假设笔墨恶俗, 不但不能得其万一，且污蔑实甚，何可列于尊彝典册之间耶！自仇唐 以来，正法绝响，而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈，先后搅 扰，百年间人心目假设与俱化，同此者取，异此
24、者弃。间有资性敏而功 力深者，以识之未定，遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶，苟 其无害于人，君子恶之，必不假设是其甚也。今那么又非松雪之时矣，百 年不为不久，天下不为不广，顾瞻其间，谁为绍仇唐之后者？吾故不 得不归咎于稹莠之太多，以致嘉禾之难植也。古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流利，而不在于精整密致。盖 精整密致者，人为之规矩；潇洒流利者，天然之变化也。但初学者起 手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束。于是进取难几，终归无得。学者 先当取极工整者，以为揣摩之本，一勾一拂，务穷其故，深识当时运 思落笔之意，久久为之，必自有生发意思。再以较量折算之法，时时 照顾，如古所谓丈山尺树，寸马豆人，一一
25、无差，是那么所谓能尽乎规 矩者也。日渐纯熟，能至不深求而自合，不刻意而无违。规矩在手， 法度因心。任我意以为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致，溢于 楮素之间矣。今之学者，概有二病，皆关资禀。天资弩下者，犯于规 矩，死守成法，起手工夫非不好，而抱挛拙钝之弊已成，虽好学不倦, 难几古人地位。天资高朗者，心期纵逸，忽易卑近，涉心便解，不耐 深求，而脱略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致心高 手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问与古人合不合哉？然愚那么以 为二者，未始不皆可成就也。弩下者，稍识规矩，日加开拓，一见妙 迹，刻意以求其合，更得明师益友，日为补助，读书明理，以通天地 气机之化，自
26、得渐渐灵动，日复有悟，而求进不已，不难心神朗彻， 所谓以鲁而得之者也。高朗者，耐心烦琐，俯就规矩，莫忽近以图远, 毋遗小以务大，敛之束之，以防其气之矜，沉之凝之，以固其心之轶, 时时望古人之难到，时时觉己习之难除，功夫日进，而无敢少自满足, 自然内力日深，而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致，更非弩下所成者 可及矣。呜呼！中行之质，有几人哉。有志者，诚能先识资禀之何如, 而进退出入之，各得其宜焉。其所成就，总有可观，信今传后，何至 独让古人。凡图中安排布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生， 物物相需道理。何为笔笔相生？如画人，因眉目之定所向，而五官之 部位生之；因头面之定所向，而肢体之坐
27、立生之。作衣纹，亦须因紧 要处，先落一笔，而联络衬贴之笔生之。及其布景，如作树，须因干 而生枝，因枝而生叶；作石，须因匡廓而生破之笔，因破而生皴 擦之笔，以及竹木掩映，苔草点缀，无不有一气相生之势。为之既熟, 那么流利活泼之机，自能随笔而出矣。何为物物相需？如作密树，需云 气以形其蓊郁；作闲云，须杂木以形其谖魂。是云与树之相需也。屋 宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝多直笔，间之者须横斜之坡石。 是横与直之相需也。至于烘托之妙，那么有处与无处相需，而烟霭之致 以明。交接之间，此物与彼物相需，而穿插之处乃显。繁乱者，浓淡 相需，而条理得以井然。萧疏者，远近相需，而境界得以旷阔。其或 命题之不可缺
28、者，虽不常作之物，当一一还他，但要位置得宜，而不 伤大雅。或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端, 那么知其有酒家；作僧于路口，那么识其有禅舍。要令一幅之中，无非是 相生相需之道，加以剪裁合度，添补得宜，令玩者远看近看，皆无不 称，乃得之矣。凡人物家布置景色，但当作一开一合。盖所谓小景，原不过于山水大 局中，剪其一段，而自为局法。假设以一二工致小人物，而置之群山万 壑之中，稍大人物，补之重岗复岭之下，那么皆不合法。此二者论之于 理，未尝有乖，绳之以法，那么大有碍。作者但就法一边论可也。总之 人物多，那么景物可多。人物少，那么景物断不可迫塞。盖局法第一当论 疏密，人物小而多者，那么
29、可配以密林深树，高山大岭。假设大而少者， 那么老树一干，危石一区，已足当其空矣。以此推之，那么疏密之道，自 了了矣。作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安排有致，虽略施树石，有 清虚潇洒之意，而不嫌空松；少缀花草，有雅静幽闲之趣，而不为岑 寂。一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄，令见者动高怀，兴远想， 是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林，无多笔墨，而满纸逸气者， 乃可论布局之疏密者。须要层层掩映，纵极重阴叠翠，略无空处，而 清趣自存，极往来曲折，不可臆计，而条理愈显。假设杂乱满纸，何异 乱草堆柴哉！凡画当作三层，如外一层是横，中一层必当多竖，内一 层又当用横；外一层用树林，中一层那么用栏楣房屋之
30、属，内一层又当 略作远景树石，以分别之。或以花竹间树石，或以夹叶间点叶，总要 分别显然。夫画虽有数层，而纸素受笔之地，只是一层。是在细心体 会，其外层受笔之外，便是中层地面，中层受笔之外，又是内层地面。 惟能调剂得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者几欲跃入其 中矣。一局之间，又当作股，数多不过三四。一股浓重，余股当量其 远近而少疏淡。假设通体迫塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画 家通灵气之处也。有全露之丛林，无全露之屋宇。有成片之水面，无 成片之平地。路必求通，泉必求源。画近处要浓重，远处要轻淡。固 是成说，然又不当故以轻重为远近，要识远近之法，在位置不在浓淡。 攒而能离，合而能别，
31、葱茏盈前，无非气韵，菁华满目，尽是文章。 乍见足骇人目，细玩更怡人情。密而至此，吾何间然。画人物辅佐，首须树石，而次那么界画。花草之属，又其次也。但同在 一图，必当相称。假设佐辅不佳，亦足为人物之累。见有人物亦工整， 设色亦有法，即界画折算，亦能无差，而一涉树石，便现出几许扭捏 而不可耐，盖凭稿本而为之者也。夫至树石，虽有稿本，而无平日功 夫者，一笔难措，即勉强为之，缺乏当识者之一笑。故知作画者，诸 可强而树石实不可强也。且树石全在笔法，有笔法，那么信手写去，皆 成气象。如笔法未合，纵有曹吴善本，李赵妙迹，何可供我摹拓耶。 即如树法，种类不一，须曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之 有致。横
32、枝秀出，直干凌霄，那么其笔宜挺而爽；老影婆娑，虬枝屈曲, 那么其笔宜折而苍。细柳新蒲，不失飘扬之度；苍松翠柏，具有斑剥之 观。春树拂和风，老干与新枝相映；秋林披玉露，丹枫与翠竹交辉。 蔽日沉沉，一片绿云葱郁；凝空飒飒，几枝瘦影萧疏。老树压低檐， 论其年几忘甲子；苍松横落涧，拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇，叶 以风霜而尽脱；远作迷离之态，色以烟雨而如昏。梅须瘦而清，相对 者诗人词客；竹欲疏而韵，宜称者逸土佳人。凡此形容，皆笔墨所出。 而各得其神，那么作树之道，其庶几矣。至于石法，既无一定之形，复 非一家之笔，或宜峭而险，有森然欲搏之奇；或当秀而灵，著莫测神 工之巧。可凭似案，供坐卧于园林；彼列如屏
33、，待留题于骚雅。映琅 耳之戛玉，间直者皴必多平；伴孥攫之撑空，配奇者笔尤须横。远而 望之，既层叠而又峻噌；近而察之，已皱瘦还兼漏透。苍苔碧辞，疑 蹲狮卧虎之惊人；竹映花遮，俨翳袖飘裾之可意。临水滨而特立，如 招问字之船；当细径以横施，故曲登山之屐。至假设湖山佳丽，涧磴奇 观，衬飞瀑于悬崖，崂棱峻削，映清流于浅源，高下参差，石之灵者, 出自天成。惟笔墨乃可夺之。可知笔墨之巧，亦有出而不穷之妙，在 作者胸中之所蕴。而作者之所蕴，又在于平日见闻之广，学力之深。 临时挥洒，随触随发。一图屡作，各不相袭，那么能事毕矣。故欲作人 物者，必领先究心树石，而渐及其他也。今之论界画者，但用尺引笔，而于折算斜整会
34、意处，能一一无差，便 称能手。不知此特匠心所运，施之极工细者乃称。假设大幅人物，不得 用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，领先以朽笔用尺 约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。如今之书铁线篆者，便合古人作法, 那么虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以可贵。假设以尺引笔，岂复是 画哉。郭恕先仙山楼阁图，称古今界画之极，假设是用尺那么与印本中所 作台榭何异哉。又凡应用界画之物，必须款式古雅，断不可照今时所 尚，刻意求精巧。且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之笔， 亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者，即处处从心坎流出。 如作人物，必于衣纹见笔法。作树石，必于勾皴见笔法。独于横直之 纹，乃可
35、不用笔法而为之耶！闻年双峰有客无他能，但能以素纸上运 肘画棋局，不爽铢黍。双峰固赏鉴家，以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时，日令其作径尺圆圈，及横竖长画，后来作书画，得许多廉价。一幅中人物树石，近者宜大，远者宜小。画理固然。今人往往于近处, 形体大而笔痕粗重；于远处，形体小而笔痕亦随而轻细。近处远处， 竟似大小两幅笔墨，岂理也哉！夫画以笔墨为重，起手数笔，意思已 定，通幅不得少杂。近处人物树石，理当大，而笔痕不应故粗，而意 那么同于远处。远处理宜小，但当少其笔数，亦同于近处。是画理之大 要，于此未深者，但解求诸形似，何暇究心画理。以致功日多而理日 昧，劳精弊神，无非悖乎画理。吾甚惜之，因
36、愿有志者，能于笔墨间 求道理，不甚远矣。人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。古人有九朽一罢之 论。九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了。作画无异于作书，知作 书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意 在笔先之道。张素于壁，凝情定志，人物顾盼，丘壑高下，皆要有联 络意思。假设交接之处，少不分晓，再细推敲，能使人一望而知者乃定。 意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋 象。即有些小偶误，缺乏为病。假设意思未得，但逐处填凑，纵极工稳, 不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处，不无小误，而一毫无 损于大体。可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无 纤毫小病，而赏鉴家反不甚重。更知论画者，首须大体。