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1、海德格尔论艺术作品的本源摘要：艺术作品的本质是将存在者之存在的真理自行射入作品之中，也即通过艺术作品能够唤起人们对蕴含在存在者之存在那里的世界与大地的原始争执的记忆。这种真理是通过艺术家作为历史性的此在对存在之真理的倾听和参与完成的。 关键词：艺术 存在的真理 世界 大地 原始争执 海德格尔在艺术作品的本源一开篇就对本文的主题进行了充分的界定：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这件东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”1。也就是说，这篇文章探讨的核心
2、话题可以分解为两个层次的问题：一是艺术作品的本质是什么？二是这种本质如何实现自身，即它的来源是什么，或者说艺术作品是如何成为艺术作品的？ 一、艺术作品的本质 海德格尔首先回答的是第一个问题。通常人们要规定一个名词的含义都是采用属加种差的方法，海德格尔在定义艺术作品的本质时也是采用了这种方法，海德格尔是将“艺术作品”这一概念和它的上位概念“物”、同属不同类的概念“器物”这两个概念进行比较分析中来充分界定艺术作品的本质。 首先，艺术作品当然是一种物。海德格尔说，如果我们从艺术作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存别无二致。
3、一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。人们运送艺术作品，就像从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。也就是说无论多么伟大的艺术品，它必然承载于一定的物之中，对没有艺术眼光的人来说，它就是纯然的一个物，更为重要的是，人们完全可以把艺术品当成一个物来运作，人们可以搬运它，悬挂它，出售它。之所以如此，是因为艺术作品无论如何也摆脱不了物的因素，在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有语音，在音乐作品中有声响。总之，物是艺术的载体，离开
4、了物，艺术无法显现自身。 但是，艺术作品之所以是艺术作品又不仅仅因为它是一个物，它必然还承担了别的属性。这种别的属性又是什么呢？我们知道艺术作品不是一个纯然物，它经过了艺术家的加工和改造，或者说它是艺术家的创造，所以它是一种人为的东西。人为的东西必然要承载人的目的。而人的目的又可以大致分为两种：实用的目的和非实用的目的，能承载人的实用目的，实现一定的实用功能的人造物，海德格尔把它叫着“器具”，艺术是与器具相对的一种人造物。 那么什么是器具呢？为了说明这个问题，海德格尔引入了形式和质料这一对传统形而上学范畴。他认为，器具的有用性是一种基本特征，由于这种特征，器具便凝视我们，亦即闪现在我们面前，并
5、因而现身在场。不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给定的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者，总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具。因而作为存在者的规定性，质料和形式就寓身于器具的本质之中，器具这一名称指的是为实用和需要所特别制造出来的东西。功能规定了器具的形式和质料。举个例子，早期的人类为了能够给自己辟一个地方供自己休息，抵御风寒和酷热，防止凶猛动物的袭击，就得修建一个场所，它要足够坚固，能围出一片独立的空间，与外界隔离，当然需要有一个口子以使自己能进入这个空间，它可以按人自己的意愿开合，这就是门。为了要实现人的这一目的，早
6、期人类试验了很多的材料，最后发现，用于围出空间的材料最好用粘土，因为它既有可塑性又比较坚固，门最好采用木材，因为它既较坚固又不是太笨重，容易打开和关闭，人们把这些材料按一定的方式组织起来，最终建立起一个相对独立封闭的空间，这就是“房子”。房子就是海德格尔意义上的一种器具。所以器具总是一种功能性的人为制造物。在器具的人为性上，它与艺术作品类似，但是器具又毕竟要逊色于艺术作品，因为艺术作品有它的自足性，而器具却没有。 艺术作品不是以实用为目的而被创造出来的，一幅名画当我们不能以审美的眼光去观照它时，我们也许会把它当成一张普通的纸，用它来包裹东西。但是这时这幅名画不再是以画的方式出现，而是以纸的方式
7、出现。就艺术作品作为艺术作品本身而存在来说，它不是因为它的有用，而是因为它让真理设入自身，即艺术作品显现了真理。真理不是主观的，真理是客观的存在，所以艺术作品是自足的。 海德格尔认为，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理”1。也就是说，艺术作品的本质在于它承载了艺术，而艺术本质上是对存在真理的召唤，何谓存在的真理呢？是世界与大地的原始争执，是在遮蔽中解蔽自身的艰难过程，是存在之澄明，是动荡不安的宁静，是宁静中的激情。总之艺术必然会召唤出人们对存在之原始争执的记忆，它
8、要唤起人们对一个独特的世界的记忆，并且会唤起人们对在这个世界中所蕴涵的虚无化的背景的记忆，从而让观众被艺术作品所感染，更加深切的体会到人生的悲剧性和苍凉，涌起一种直面死亡和虚无、直面危险和挑战的勇气和激情。艺术让人在精神上接受历练，变得更加勇敢和坚强。为了说明这一点，海德格尔举了一个例子。 在慕尼黑博物馆里的阿吉纳群雕，索福克勒斯的安提戈涅的最佳校勘本，作为其所示的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释多么准确，它们被移植到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移植，例如在原地探
9、访波寒冬神庙，在原处探访班贝克大教堂，现存作品的世界也已经頹落了。世界之抽离和世界之頹落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身乃是曾在之物，只是一种遗迹。作为遗迹，作品在承传和保存的范围内作为对象面对着我们。它们面对着我们，虽然还是原来自立的结果，但已不是这种自立本身。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪怕它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质”
10、1。而与阿吉纳群雕相对，一座希腊神庙，由于它和希腊的神话世界、希腊民族的历史命运紧密相关，虽然它的雕刻是单朴的，但是它却能引起希腊人的敬畏，引起拥有希腊文化背景的人的震动。 为什么呢？希腊的雕刻作品寂然无声的屹立在岩石之上，作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品寂然无声的承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，秃鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出
11、鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做“自然”。同时也照亮了人赖以筑居的东西。我们称之为大地。 在这里大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。在涌现者中，大地现身而为庇护者。正因为大地是涌现者的庇护者，所以希腊神庙的诸雕像作为涌现者和周围的环境直接相关，希腊的阳光、猛烈的海潮、疯狂的寒风、树木和草地、秃鹰和公牛、蛇和蟋蟀，总之，希腊民族所赖以生存的大地都和神庙相关联起来。神庙作品寂然无声地开启着世界。同时把这世界重又置
12、回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的环境表现出来。此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同的转向我们，纯然为颠倒而颠倒是不会有什么结果的。 神庙在其寂然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的展望。只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么这种世界就总是敞开的。神的雕像的情景亦然，这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。 它并非人们为了更容易认识神的形
13、象而制作的肖像；它是一部作品，这部作品使得神本身现身在场，因而就是神本身。相同的情形也适合于语言作品。在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶。 从这个例子中，我们可以看出海德格尔对艺术作品的本质的理解有以下几个特点：1、艺术作品必和存在的真理相连，也就是说，艺术作品必须展示存在的真理，让存在的真理自行地设入到作品中，因为在海德格尔看
14、来，美是和真理相关的，美必须反映存在者的存在的原始争执，只有能够体现强力意志的存在物才是美的；2、而存在者的存在的原始争执总是历史的、一次性的和独特的，任何一个在者都和在者整体相关，所以，艺术作品必须能够唤起人们对于它所描绘的对象与世界关联的想象，也就是说，通过已经出场的被描绘物，一个与此相关的整体的生活世界能够显示出来，这倒颇合中国人所熟悉的“言外之意，弦外之音”的道理；3、艺术总和历史相关，离开了艺术作品的历史背景，艺术作品就下降为一个对象性的存在物，所以艺术作品要作为艺术作品而存在，它还需要激活一段历史和生活世界，这一方面需要艺术作品的强力的刺激效果，另外一方面实际上也需要观众拥有一定的
15、历史文化知识，就像一个普通的中国游客来到上海外滩面对那一座座的西式建筑很难产生激动，也很难体会到它的美感，但是如果是一个西方人或者一个对西方建筑艺术有深刻了解的人，他一定会为这些建筑而激动不已，所以艺术实际上离不开阐释者，这通常被看成是解释学领域的“哥白尼革命”，即由原来解释学的客体原则，转变成主体原则，这一点对后来西方的解释学影响很大；4、艺术对存在真理的揭示，对存在者之存在的原始争执的唤醒，必然会引起观众对人生的悲剧性命运、对人的尊严与伟大有更加深刻的体察，从而涌起直面死亡和失败的勇气，升起挑战危险、困难的力量，倾听神圣，走向崇高。总之，艺术是对存在者的存在的原始争执的记忆的唤醒，是对人的
16、精神的无可名状的震动和激励。这就是海德格尔所认为的艺术作品的本质。 在这种艺术的本质观念中，海德格尔特别强调艺术作品作为作品存在的两个基本特征。他说，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”1。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这种统一体。也就是说，当我们观看一个艺术作品时，不仅要看到它给我们展示出来的世界，还应该看到这个世界得以建立的大地，并且去投入地领会世界与大地之间那种原始的争执，作品真正的存在是在这种争执中，我们的精神也是在这种争执中获得实存。所以我们可以说，在作品中指明一种发
17、生，而决不是一种宁静，不是与运动相对的宁静，只有在动荡不安的东西中才有真正的宁静。 为了说明这个道理，我们举两个例子：当你来到一处人迹罕至的深山老林，在那里有各种鸟叫和虫鸣，这使得你不会感到喧闹，反而会感到宁静；相反，如果在这深山老林中没有鸟叫何虫鸣，你的内心反而会感到恐惧和躁动。另外一个更极端的例子是：苏格拉底当年被雅典人以不敬神和蛊惑青年的罪名捕入监狱以后，他一直都面临着两种选择，一种是逃跑，这可以延续他的生命，他的所有的亲戚和学生都鼓动他做这种选择；而他自己内心里却有一个声音告诉他应该留在监狱中接受死刑，以自己的生命实践来告诉雅典人一个真谛，那就是每个人都应该认识他自己，在自由意志的决定
18、之下过一种有尊严的生活。其实苏格拉底本人也害怕死亡，因为死亡意味着他和他所爱的一切将作永远的诀别，意味着痛苦，在生和死的选择中，苏格拉底也曾经犹豫、彷徨和焦虑过，但是当最终他内心的那种良知的呼唤战胜了对生的留念以后，他做出了一个决断，那就是勇敢地选择死亡，这一刻他的内心反而平静下来了，苏格拉底带着微笑而死去。从这两个例子中，我们确实能体会到宁静的真实涵义。 当然，宁静的方式随运动的方式而定。在物体的单纯位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的艺术作品就有这种宁静。因此，当我
19、们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近了这种宁静。世界是在一个历史性民族的命运中，单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态，也就是说世界意味着自我的开放性，是我们可以直接关照到的对象。而大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促逼的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。 世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是世界和大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身中。所以，世界和大地的争
20、执是一种争执，在这种本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确定中。但本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本己存在之深渊的遮蔽了的原始性中。在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不饶地纵身于质朴的恰如其分的亲密性之中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基地之上。 由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执
21、消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。 二、艺术作品本质的来源 到此为止，海德格尔成功地回答了他在艺术作品的本源一开始所提出的那个复杂问题中的第一个层次的问题，即什么是艺术作品的本质。接下来，他着力想回答的是第二个问题，即这种本质如何实现自身，它的来源是什么，或者说艺术作品是如何成为艺术作
22、品的？由于海德格尔认为艺术作品的本质在于存在的真理自行设入到作品中，从而唤起人们对存在者的存在的原始争执的记忆，因而这里的问题就转变为真理究竟怎样在作品之作品存在中发生？也即：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的？什么是真理？ 对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。但是，我们不光称某个命题是真的，我们也把一件东西叫做真的，比如与假金相对的真金。在这里，“真的”意指与真正的实在的黄金一样多。而这里对于“实在”的谈论意指什么呢？在我们看来，“实在”就是实际存在着的东西，即在真理中的存在者，也即与人们经验可
23、观察到的对象的属性一致的存在物，如果我们用概念来表达这种属性，我们也可以说，当存在与概念相符时，它就是真的。所以我们通常是在两种意义上使用真理这一概念的：一种是指事实真理，即存在与概念的符合；一种是指命题真理，即命题与存在的符合。海德格尔认为这两种对真理的使用都没有真正道出真理的本质，因为这两种真理观都以存在者的存在为前提，而存在者的存在本身却不在它们的视域内，通过上面的两种方式我们可以规定存在者的本质，所以这两种真理观充其量只能叫着“本质的真理”，但是我们要追问的是“真理的本质”，因此我们必须直接关乎存在者的存在本身。存在者的存在就是存在者的当下现身在场，即是对遮蔽的抗拒，也即存在者之无蔽状
24、态。所以海德格尔认为真理的本质是“无蔽”。无蔽即真理之发生。然而，无蔽究竟意义何为？ 我们说，物存在，人存在；礼物和祭品存在；动物和植物存在；器具和作品存在。存在者处于存在之中。一种注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通存在。存在者的许多东西并非人所能掌握，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。一如存在者太容易显现出来，它从来就不是我们的制作，更不是我们的表象。要是我们思考一个统一的整体，那么看来好像我们就把握了一切存在者，但实际上我们只是把握到一个空洞的表象，真正的世界整体还在我们的把握之外活泼的存在着。我们能够直接把握的是当下成为我们对象的存在者，然而在超出
25、这个存在者之外，但不是离开这个存在者还发生着另外一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说这个光亮中心本身就像我们所不认识的“无”一样，围绕一切存在者而运行。唯当存在者站进和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯这种澄明才许诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定程度上是无蔽的。就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遭遇到的每一存在者都遵从在场的这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在
26、一种遮蔽状态中。存在者站入其中的澄明，同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者之间起着决定作用。遮蔽可能是一种拒绝，或者只是一种伪装。遮蔽究竟是拒绝呢，还是伪装，对此我们简直无从确定，遮蔽遮蔽和伪装自身。这就是说，存在者中间的敞开的处所，亦即澄明，绝非一个有永远拉开的帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，澄明作为这种双重的遮蔽才发生出来，存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态，而是一种发生。 所以无蔽就是澄明与双重遮蔽的对抗，也即存在者的自我开放性与自我锁闭性之间的争执所达到的暂时的平衡。无蔽只能在遮蔽中发生，遮蔽既是一种显现，又是对显现的遮蔽，而在这种双重遮蔽中所显现
27、的澄明境界只能靠倾听才能达到。艺术家之为一个艺术家，最根本的就在于这种倾听，倾听在存在者的存在中所发生的那种真理。艺术家投入到这种倾听之中，以其卓绝的技艺将存在者那里正在发生的涌现现身在场，使得作品在感觉的逼涌中达到自立。而这自立一方面是对世界的建立，另一方面又是对大地的制造，结果是让世界与大地的那种原始争执跃然纸上，生动在场。这既是无蔽，又是艺术作品的本质的来源。 海德格尔强调真理之发生的历史性。因为在他看来，真理之发生无非是真理在通过真理本身而公开自身的争执和领地中设立自身。由于真理是澄明与遮蔽的对抗，因此真理包涵着此处所说的设立。但是，真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在
28、某个地方把自身安置在存在者中的东西。这是绝不可能的，因为是存在者的敞开性才提供出某个地方的可能性和一个被在场者所充满的场所的可能性。敞开性之澄明和在敞开中的设立是共属一体的。它们是真理之发生的同一个本质，但这种敞开性和敞开中的设立都是原始的争执的结果，这种争执本身只能是一次性的、在历史的情境中的、不可重复的。因此真理之发生是历史性的。在海德格尔看来，对真理之发生的倾听恰恰是精神的功能所在。 他认为，精神的这种功能有三种表现，也就是说真理之发生的运作方式有三种：一种是建立国家的活动，一种是诗化的思，还有一种就是艺术。对于海德格尔来说，科学不是真理的原始发生，科学最多只是对一个已经敞开的真理领域的
29、扩建，而且是用把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建的，它只是对在者的内在结构的揭示，而并不关注在者之存在本色，一旦科学超出正确性的要求而去追问存在者之存在本身的根据，沉浸到存在所蕴含的世界与大地的原始争执之中时，科学就不再是科学而成为哲学了。之所以海德格尔把创建国家的活动看作是真理的一种发生方式，是因为在创建国家的过程中所隐含的恰恰是多种可能性之间的相互对抗和争执，要确立一种国家的理想必然会遭到种种的阻力，旧势力要维护自己的利益必然要扼杀新理想的代表者，二者之间的斗争将是激烈而又残酷的，它意味着恐怖、阴谋、战争、暗杀，意味着牺牲。这种创建活动需要创建者拿自己的生命去投入，去冒险
30、，时时去对抗虚无及虚无的最大代表死亡，这恰恰是一种动荡不安的宁静。 海德格尔之所以把诗化的思也作为真理发生的一种根本性方式，是因为筹划者的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽的道说。而一切原始的语言的发生，那就是诗化的思。在这种诗化的思中，一个民族的生活世界历史性的展开出来。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌，而恰恰相反诗歌在语言中发生，因为语言保持着诗的原始本质。在海德格尔看来，建筑和绘画等都已经不是最原始的语言，因为它们已经而且始终仅只发生在道说和命名的敞开领域中，它们为这种敞开所贯穿和引导，在这种贯穿和引导中
31、扩建自身。它们是在存在者之澄明范围内的各种有特色的诗意创作，但不是诗化的思本身。 那么为什么作为真理发生方式的思是诗化的呢？海德格尔理解的诗具有唤起对存在者的存在所蕴含的原始争执的记忆的良好功能，因为诗是诗人热情自然流露的产物，这种热情总和诗人的存在直接相关，或者说这种热情让诗人最深切地投入到存在者的存在中，诗人因为热情而再次与存在者整体相照面，这是诗的第一个特点；由于海德格尔受古希腊的影响极深，他所理解的诗具有明显的古希腊特性，古希腊的诗往往充满着悲剧性的性格，即它不仅隐含着各种形象之间的相互象征关系，而且更重要的是它隐含着各种悲剧性的冲突，希腊人把它叫做命运。在这种悲剧性的诗歌里，各种正义
32、原则相互冲突，各种合理的神性要求也相互矛盾，在这种矛盾和冲突中，隐含着各种强力意志和生命热情的相互抗争。这样的诗恰好可以投入地表达存在者之存在所隐含的那种原始的争执，它恰是一种象征的表达，也是一种传神的刻画。海德格尔认为，一切凝神之思都是诗，而语言的本性也是诗。他所说的语言就是存在者之存在的原始发生，就是逻格斯，其内容的显现就是诗，而对这种诗的通达的道路即为凝神之思，由于存在者之存在的原始发生时历史性的，所以这种通达也是历史性的，故而在海德格尔那里，语言、诗、史、思合为一体。 作为真理之自行设置入作品，艺术就是诗。不光作品的创作是诗意的，作品的保藏同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了，因为只
33、有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的东西之中，从而使得我们的本质置身于存在者之真理中时，一个作品才是一个现实的作品。“真理之设置入作品冲开了阴森惊人的东西，同时冲倒了寻常的和我们认为是寻常的东西。在作品中开启自身的真理绝不可能从过往之物那里得到证明并推导出来，过往之物在其特有的现实性中被作品所驳倒。因此艺术所创建的东西，绝不能由现存之物和可供使用之物来抵消和弥补。创建是一种充溢，一种赠予”1。 何为阴森惊人的东西？海德格尔强调的是人们由于对象化地关照存在者而把存在者看成是一个静止物，特别是由于功利的眼光把存在者看成是一个商品，使得存在者作为一个孤立的存在者与存在者整体的关联斩断
34、了。这样一来，存在者的存在的根据已经无法显现自身，存在者的存在所隐含的那种原始的争执和思辨的结构更无法映入我们的眼帘。这些对存在者的存在来说具有本质意义的那种原始的属性，由于我们的习惯的偏见不再对我们显现，进入一种阴森黑暗的状态，而这种习惯的偏见对于“常人”来说却是处处可见，十分强大的。一旦艺术作品刺激了我们的灵魂，冲破了我们的那种习惯的偏见，我们从作品的充溢和赠予中重新唤起对那些原始争执的记忆，我们才能意识到这种习惯的偏见对于我们的重重罗网，我们才能观入到存在者的存在所蕴含的那种精神的力量。这就是海德格尔所说的“艺术作品冲开了阴森惊人的东西”的含义。 那么艺术又是如何冲破这些阴森惊人的东西的
35、呢？海德格尔认为，在作品中，真理被投向即将到来的保藏者，亦即被投向一个历史性的人类。但这个被投射的东西，从来不是一个任意僭越的要求。真正诗意创作的筹划是对历史性的此在以及被抛入其中的那个东西的开启。那个东西就是大地。对于一个历史性的民族来说就是他的大地，是自行锁闭着的基础；这个历史性的民族随着一切已然存在的东西尽管还遮蔽着自身而立身于这一基础上。但它也是它的世界，这个世界由于此在与存在之无蔽状态的关联而起着支配作用。因此，在筹划中人与之俱来的那一切，必须从其锁闭的基础中引出，并且特别地被置入这个基础之中。这样，基础才被建立为具有承受力的基础。真理的创建不光是在自由、赠予意义上的创建，同时也是在
36、铺设基础的建基意义上的创建。从它绝不从流行和惯常的东西那里获得其赠品这个方面来说，诗意创作的筹划来源于无。但从另一方面看，这种筹划也绝非来源于无，因为由它所投射的东西只是历史性此在本身的隐秘的使命。 这里的诗意创作的筹划既来源于无又不来源于无，作何理解?所谓诗意创作的筹划来源于无是指：真理之设入作品必须冲破习惯和偏见的影响，看到存在者与存在者整体的关联，特别是要看到存在者与他自身的对方的关联，冲破那些阴森惊人的东西，而投入到存在者之存在所蕴含的原始争执中去。这种思维的跳跃恰恰是对惯常所运用的对象性思维方式的超越，对于这种对象性的思维方式来说，这种超越恰是来源于无的一种否定力量。从创作者的心态来
37、说，那就是尽量排除创作者的主观偏见和臆断，完全让自己投入到这个艺术世界中，用中国的诗学理论来说，那就是一种“忘我境界”。 这种忘我境界恰是一种无。所谓诗意创作的筹划不是来源于无是指：这种诗意的创作总是创作者生命热情的一种绽放，创作者是历史性的此在，同样存在者之存在也是历史性的存在，而二者的遭遇也必然是历史性的机缘，机缘是神秘的，是不可言说的，正是这种不可言说的机缘和它所引起的创作者的那种生命热情、感动激发了创作者的灵感，使得存在之真理自行地设入到作品之中。这种机缘本身是一种神秘的实在，在一定的意义上它具有本体的意义，所以它绝不是一个无。从海德格尔关于“诗意创作的筹划既来源于无又不来源于无”的论
38、述中，我们可以看到艺术创作活动在发生学意义上的特点：一、艺术的发生需要历史的机缘，需要存在者之存在与历史的此在的强度的遭遇，这种遭遇震撼着历史的此在，并且将历史的此在拉向存在者之存在的原始争执之中；二、历史的此在在这种强度的遭遇中被一种不可名状的强力牵引着，进入一种忘我境界，在这种忘我中参与到存在者之存在的原始争执中去，并且以一种诗意的想象在有限与无限、静止与运动的张力关系中把这种争执传达出来，这就是艺术之发生。而这种发生恰是艺术的本质的来源，即艺术作品之所以成为艺术作品的原因。 海德格尔在艺术作品的本源的结尾处写道： “艺术让真理脱颓而出。作为创建着的保藏，艺术是使存在者之真理一跃而出的源泉
39、。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的跳跃中把某物带入到存在之中，这就是本源一词的意思。艺术作品的本源，同时也就是创作者和保藏者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的方式。”1 这一段文字算是对海德格尔关于艺术作品的本质之本源的追问的一个总结性的回答。仔细分析这一段文字，它大致包括以下几层含义：（1）艺术作品的本质是让存在者之存在的真理自行设入作品之中，而存在者之真理即为遮蔽着的澄明和世界与大地的原始争执；（2）艺术就是艺术作品的本质之本源，艺术恰好让存在之真理脱颓而出；（3）艺术是一种
40、创建着的保藏，通过艺术家的创建，艺术家开启了一个世界也制造了一个大地，存在之真理自行设入作品之中，这对于存在者真理来说，是一种保藏，更为重要的是，艺术作品要以艺术作品的方式存在，即保有它作为艺术品的价值，它需要人们以艺术的眼光去看待它，也就是说艺术作品的保藏需要不断的艺术鉴赏的发生，这就需要产生有艺术所赖以产生的历史文化背景的人，每一次鉴赏的过程又是一次创建；（4）无论是艺术作品的创建还是艺术作品的保藏，在本质上都是一种历史性的行为，它是历史性的此在与历史性的存在者之存在之真理之发生相遭遇的结果；（5）这种遭遇是一种历史性此在忘我的境界，历史性的此在必须参与到存在之真理的生成过程中，本质上是对
41、原始语言的倾听。当然这个总结性的回答没有触及艺术作品如何将存在者的存在之真理现身于艺术作品中这一问题，但是这种忽略也情有可原，因为这后一问题和艺术作品的本质之本源问题不是同一层次的问题，一个涉及的是“是什么”的问题，一个涉及的是 “怎么样”的问题。尽管如此，这毕竟还是一个疏忽，因为如果没有搞清楚“怎么样”的问题，“是什么”的问题就显得有些空洞。比如说，如果一个手机的生产厂家只告诉顾客手机是什么却不告诉顾客怎么样使用手机，这种对手机的介绍肯定是不能让顾客满意的。手机之所以是手机是因为它能实现某种功能，而如果人们不知道这种功能如何得以实现，那么人们也不知道这个手机究竟为何物。 参考文献 1、海德格尔选集海德格尔著，孙周兴选编，三联书店1996年版 2、存在与时间海德格尔著，陈嘉映 王庆节译，三联书店1999年版 3、形而上学导论海德格尔著，熊伟 王庆节译，商务印书馆1996年版