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1、艺术的故事读后感艺术的故事,读完后大家有什么感受呢?不妨来看看。小编细心为你整理艺术的故事读后感，希望你喜爱。 原文摘抄加感想 1、事实上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形态，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画; 过去也好，现在也好，艺术家还做其他很多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术也无妨。2、音乐不属于艺术吗?为啥书中不提音乐?3、艺术的目的性，功用性。4、古埃及人从最能体现事物的特色的角度去表现他，哪怕在严格缜密的快
2、照现实之下 是违反的。比如赫亚尔墓室的一扇木门。5、埃及人对每一个细微环节都有剧烈的秩序感，以致于略加变动就会全盘大乱。6、埃及艺术最宏大的特色之一就是全部建筑绘画和雕刻都遵循着同一条法则，假如一个民族的全部创建物都听从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种风格，风格很难从语言上去区分，去分辨。但是用眼睛就很简单。7、有些人认为绘画有用，因为绘画有助于提示教徒想起他们已经接受的教义。保证那些神圣事迹被牢记不忘。而考虑到很多基督徒不识字，所以，文章对相识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用8、中国艺术家不像埃及人那么喜爱有棱角的生硬形态，而是比较喜爱弯曲的弧线。要画飞跃的马时，好像是把它用
3、很多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都似乎是在回环旋转，却又不失坚实和稳定的感觉。9、我们必需相识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会呈现多么宏大的前景。绘画的确倾向于变成一种运用图画的书写形式; 然而这种简化手法的复原，却给了中世纪艺术家一家新的自由，去放手试验更困难的构图(构图一词是composition，即放在一起之意)形式。没有那些方法，基督教的教义就绝不能转化成可以目睹的形态。形态如此，色调更是这样。正是由于摆脱了仿照自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念。10、不过西欧有一点总是跟东方大相悬殊。在东方，那些风格持续了
4、几千年，而且好像没有理由要它们变更。西方就绝不理解 这种固定性; 西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。11、在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发觉本身从来不是最终目标，他们总是运用那些方法和发觉，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵 。12、15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也常常发觉自己的境况是必需使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代五形式之间搞调和是15世纪中期很多艺术名家的特点。13、他们或许会认为发觉透视法和探讨大自然就能把面临的一切困难全部解决。但是我们绝不能遗忘艺术跟科学完全不同。艺术家的手段，他的技巧，当然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发
5、展的方式前进。某一方面的任何发觉，都会在其他地方造成新困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够为所欲为地在画面上分布形象，形成完备的图案。等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被实行以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中显明地突现出来。换句话说，这里有一个危急，艺术家的新实力会把他最宝贵的天赋毁灭掉，使他无法创建一个可爱而满意的统一体。14、意大利15世纪那些效法马萨乔的艺术家的宏大作品，有一个共同之处：作品的形象看起来有些僵硬，几乎像是木制的。艺术家们已经试验过各种方法打破这个难关。例如。
6、，然而，只有达芬奇找到了解决问题有效方法。这就是：画家必需给观众留下猜想的余地。假如轮廓画得不那么明确，假如形态有些模糊，仿佛消逝在阴影之中，那么枯燥、生硬的印象就能够避开。这就是达芬奇发觉的闻名的画法，意大利人称之为渐隐法，这种模糊不清的轮廓和柔软的色调使得一个形态融入另一个形态之中，总是给我们留下想像的余地。本书开篇第一句特别惊艳：事实上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。真的有一种茅塞顿开的感觉，但这本书并没有围绕艺术家来写，而是围围着艺术家的产品物艺术作品来写的。那么什么样的作品称得上艺术作品呢?以前，我认为艺术作品就是艺术家将自己的内心表达出来的产物。但是在欧洲，曾经有几百年的艺术作品
7、都是为宗教服务的，是为了将宗教故事形象化，将宗教教义更深化地植入教徒的心中，中国一些宏大的贤哲也把艺术看成一种工具，提示人们回忆过去黄金盛世的美德典范。 艺术的故事读后感篇一 像本书作者说的，事实上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓艺术家，从前运用有色土 在洞窟的石壁上大略画个野牛形态，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画;过去也好，现在也好，艺术家还做其他很多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名 称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同。只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。从公元前5020xx年的埃及文明看到19世纪的现代主义，感受到文化的不
8、断传承和突破，并且觉得整个艺术史和社会史是分不开的。艺术也像许多东西一 样，是一座城，我们辛辛苦苦的构建一座城，一座稳固的坚实的城，然后又不断从城里走出来，寻求突破。间或，会因为走的太远，再回过头去看看曾建立过的城， 获得启发接着前行。于是留下了一座座漂亮的丰碑。我觉得埃及艺术可能真的是个源头吧。接着是美索不达米亚文明、克里特岛的被安葬的文明。很惊奇的 是，那些古代文明中的艺术都强调真实和精确。这和我们中国传统的绘画表现很不一样。是什么造成这样的不同呢?待我之后再看看中国绘画或艺术之类的书籍再做 探讨。接着而来的，就是希腊文明。最引人注目的是优雅圣洁的神祗雕像，有着完备的人体和美丽的曲线衣饰。
9、然后是罗马文明。有一说是认为罗马艺术是对希腊艺 术的拙劣仿照。但是幸亏罗马艺术保存了许多失落的希腊艺术，这才使我们还能遥想一下希腊艺术的辉煌。不过，罗马建筑方面的恢弘，实在让人惊羡。想看看罗马 斗兽场、万佛殿、凯旋门。巨大的拱支撑起来的万佛殿，书上说光是从穹顶中间的一个圆洞中照进来的，但保证了佛殿内部光明匀称的光线，想想就觉得很神圣。沐 浴那样圣洁的光下应当心灵也会变得松软，得到净化吧。不知道月光洒下来是什么样的感觉?回来正题，据说罗马的奢侈放纵，因此留有不少的雕塑。罗 马，有西罗马和东罗马。西罗马亡与公元476年，东罗马亡于1453年，又称拜占庭帝国。西罗马之后，欧洲各国除拜占庭帝国外，进入
10、了封建领主制时代，人 们也称它为中世纪。中世纪对雕刻事业是一个拦阻，因为基督教禁止雕像，而绘画呢，也只是最为一种给文盲传达教义的手段。那个时期的绘画为了在一幅图中融合 一个故事牺牲了空间或者其他真实性。绘画技艺的传承也是通过各种作坊，并且许多宗教故事都有固定的模式。整个绘画领域好像失去了想象力，刻板单一。但是， 许多时候我们不能一次断定人类会屈从于这类束缚。(封建领主，教堂或城堡作为一个郊区的标记性建筑，尤其是教堂)11世纪哥特式建筑的出现，也可以算是人 们在寻求另一方面的创新和自由。交叉肋、飞扶垛、彩色花窗，高耸入云的哥特式建筑给人另一种心灵的震撼。幸好，拜占庭还保存有一些希腊罗马文明时候的
11、财 富。而伊斯兰国家由于他们的交易禁止宗教方面的绘画或雕像，艺术转向对各种富丽颜色及花纹的运用和搭配上(PS：土耳其地毯真的很华丽很好看有木有，I like!)。13世纪初，各种国际形势的影响，迎来了文化的复苏，后世称之为文艺复兴时期。初期当然是经过了一番艰苦的探究，对古希腊罗马文明的追溯。 找回以前的构图……最叹为观止的就是意大利文艺复兴最辉煌时期的三杰：达尔文、普罗米修斯、拉斐尔。达尔文对人体结构的精确驾驭以及独创的渐隐法画出蒙娜丽莎迷倒众人 的微笑，普罗米修斯花费4年的西斯廷礼拜堂巨幅天花板壁画以及宏大的人体雕塑，拉斐尔漂亮圣洁的圣母像。 其他国家(忘了)，提
12、香对色调的把握?巴洛克时期，这个之前貌似是矫饰主义?1.充溢动感和戏剧性的宗教化2.风俗画(仍旧富含宗教的神圣感，画面暗含宗教含义) 洛尔?3.肖像画 鲁本斯?色调和空气巴洛克时期的建筑真是让我惊羡不已啊!首先先说一下改革吧，变更了之前希腊罗马式的直线平衡稳定架构，有了曲线和卷涡旋纹，变得动感起来。但最最惊 艳的还是走进天主教堂，看到它内部巨幅的壁画，印象最深的就是那个把天花板画成圣母飞升的情景的壁画，华丽的色调、光明的光线、层层泛着金边的白云，虽然 书上的插图是黑白的，但是光凭想象就可以知道有多震撼，更不用说假如亲眼望见了。新古典主义：新教国家和天主教国家的对比，新教拒绝奢华。(PS：178
13、9年法国大革命 所以这个国家既经验过巴洛克风格又经验过新古典主义……英法就不一样了，比较早)洛可可时期：轻快纤细的画风，富丽奢华的装饰。在法国盛行过短暂的几十年。太过纤细的东西，田园牧歌似的场景、充溢爱的基调。 艺术的故事读后感篇二 读了这本书艺术的故事后，感觉它为我打开了一个崭新的世界，这也是我们学艺术探讨最多的一个问题创新问题。艺术的故事从头至尾就是讲艺术怎样创新，艺术的风格怎样改变，一个新的风格怎样取代旧的风格。旧的风格是不是就完全死亡呢，不是，它还会有死灰复燃的时候。这本书讲了一个传统不断改变、不断持续，一个艺术创新的问题，就这点而言最适合学艺术来读的。艺术
14、的故事顾名思义不是一部高深的学术著作，作者开宗明义：本书准备奉献给那些须要对一个生疏而迷人的领域略知门径的读者。因此作者的任务是用浅近的语言，让读者用崭新的眼光去观看艺术作品。简而言之，这是一部通过艺术史来帮助人们观赏艺术的通俗读物。记得德国艺术史家温克尔曼在观看一件巴洛克雕塑时说的第一句话就是：这是什么样的轮廓啊!明显，艺术观赏的首要问题就是形式问题。这也使我们想到了另一位宏大的艺术史家、形式分析的奠基者沃尔夫林，他在艺术史的基本概念中曾对形式分析的问题提出了五对概念，即线描性和绘画性、平面和深度、封闭形式和开放形式、多样性和同一性、明晰和朦胧。这五对概念影响深远，成了后来讲授艺术形式的动身
15、点。然而在艺术的故事中，我们却看到了作者更简洁的手法，他只用构图设计的平面性和忠实自然的立体性这一对概念就完成了沃尔夫林五对概念所起的作用。特殊值得留意的是，这种分析法也是作者贯穿全书的一个重要观点，我们在阅读时将不难发觉。本书作者的另一个重要思想，即作者在前言中所交代的一个观点：一方面，在艺术问题的解决上，某个问题的解决方案无论怎样激烈人心，都毫无例外的在别处激起了新问题;另一方面，艺术发展在一个方面有什么所得或进步，都必定会在另一个方面有所失，主观的进步概念无论多么重要也不等同于客观的艺术价值的提高。正是由于这些缘由，艺术的故事讲解并描述的是各种传统不断迂回、不断变更的故事，每一件作品在这
16、故事中都既回顾过去又导向将来，因为在这个故事中，哪一方面也不如这样的景观奇异：即一条有生命的传统锁链还接着把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说，艺术为何会有一部历史?作者以其特有的方式给出了回答。因此，假如说艺术的故事有一种艺术史的模式的话，那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式，而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在探讨艺术问题的提出与解决时，作者建立了一个社会情境的模式，这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能珍贵的是，作者用简洁的语言把手中的问题表达得如此清晰透彻，真是一个了不得的贡献。本书不因用语浅近而降低理论的深度，正所谓
17、意深而文明，使其写作本身就成了一种艺术。西文艺术史的探讨，从作为一门学科算起，已有一百多年的历史。它的探讨重镇在20世纪上半叶之前，主要集中在德语国家，所谓的艺术史的语言就是德语的语言。从20世纪初，艺术史探讨中出现了一种趋势，即要为艺术史找到一种科学基础，于是学者纷纷把目光转向了心理学，并产生了许多心理学式的艺术史探讨理论。其中有一种可称为所见与所知的理论。这种理论认为历代艺术家坚持不懈地与阻碍他们精确描绘视觉世界的学问进行斗争。知道事物实际如何，例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称，就会阻碍人们对侧面像的描绘，要获得纯粹的视觉艺术就须要不带成见地观看这个世界，就是这场与学问的破坏力气的斗争，以及要复原纯眼的决心，使艺术从埃及的完全概念性的艺术走向了印象主义的完全知觉性的艺术。