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1、精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载其次讲 美的争论一、柏拉图智者的问题 美是什么第一,确立了美学的基本问题,即“美的本质 ”；其次,柏拉图的 “美”,不是指感性详细的个别事物,而是一切 客观普遍性的抽象形式或者抽象属性；“美的事物 ”共同具有的、因而带有第三,由于美是一种抽象的形式或属性,所以,对美的争论,是哲学的争论；二、美的哲学的历程从古希腊开头 西方美学第一个历史阶段（填空）1.毕达哥拉斯学派：美在“ 数的和谐 ” （美的合规律性）2.苏格拉底：美就是合适,美就是有用；（美的合目的性）3.柏拉图：美是理念留意：这一时期,都是环绕“美是什么 ”进行争论的；
2、到亚里士多德,变成了“艺术的争论 ”,再到普罗提诺那里,就变成了“美和艺术的争论”；三、客观走向主观美学 英国体会派哲学家洛克的事物属性分类：第一的性质：广延、外形、大小、运动、数量（纯客 观的、可测量的）其次的性质：颜色、声音、气味、味道等 夏夫兹伯里和哈奇生认为美就是事物的其次的性质,只能靠“ 心眼 ”或 “第六感觉 ”去把握 18 世纪的美学家博克不同意,认为美的根源应当到社会情感中去查找,就是爱,即怜悯；结论是美是 “物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质 不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不剧烈等等）”；（比如小巧、光滑、逐步变化、休谟：美不是事物本身的属性,它只存在于观看者的心里
3、；那些心灵最美好的人的一样判决,就是审美趣味和美的真正标准；四、客观美学走向神学目的论 客观论的两个难题：美是什么；美的来历 亚里士多德：事物的缘由主要有两种,即质料因和形式因；形式比质料重要；形式因有包括制动因和目的因；最高确定形式是“神”；审美的争论 第三讲 一、美学之父1.美学的创立与进展 美学之父 1750 年, 德国的鲍姆嘉 通出版出版了一本叫（他并没有真正建立起这门独立的学科）Asthetik 的书,翻译过来就是美学；文艺复兴后、康德之前,欧洲哲学和美学主要为英国体会主义和大陆理性主义体会派：夏夫兹博里、哈奇生、博克、休谟,先确定个人的美感,然后再查找它的普遍标准和 美的概念；大陆
4、理性派：先确定美的普遍概念,然后再查找熟识和实现它的途径；莱布尼茨： “前定和谐 ”,即宇宙在产生之前就是和谐的；美就是事物的秩序、多样的统一,就 是宇宙的和谐与完善；人可以熟识和把握这种和谐与完善；沃尔夫,美是感性熟识到的完善；鲍姆嘉通：美是感性熟识的完善；近代美学真正的父亲是康德；康德把美学的基本问题从“ 美是什么 ” 变成了 “ 审美是什么 ” “哥白尼式的革命”审美在康德那里叫做“ 鉴赏判定 ” ；康德反对独断论和怀疑论,主见批判；所谓批判,就是追问学问是否可能和如何可能；在判定力批判一书中,他提出了鉴赏判定 而又有普遍性、无目的的合目的性、共同感；二、美感的特点 审美的四个契机：无利
5、害而生开心、非概念康德美的分析是从美感即审美开心的特殊性质入手的；判定一个对象美不美,我们不是看它能名师归纳总结 - - - - - - -第 1 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载不能给我们学问,而是看它能不能给我们开心；1.美是靠美感来判定的,美感是一种开心感；感官判定和道德判定共同点：由开心而生判定审美就是由判定而生开心；所以,审美是无利害的,是超功利的；2.美感具有普遍性；真正具有普遍性的,只有规律和概念；它们的普遍性表现在,它们是抽象的、客观的、铁面无私的；美和美感却不一样；它是感性的、详细的、形象的、有个性的、千姿百态和千变万化的,
6、是能够使人开心也必需使人开心的,跟规律和概念完全不是一回事；这就是 “非概念而又有普遍性”；规律判定由于超功利,所以不能给人以快感；感官判定由于非概念,所以没有普遍性；审美判断既超功利又非概念,既生快感又有普遍性；三、审美原就1.无目的的合目的性审美判定无目的,却又无不合目的；第一,它生开心,因此是一种“主观合目的性 ”；其次,它非概念,因此是一个“涉及形式的规定”；第三,它无利害,因此是一种“单纯形式 ”；第四,它具有普遍性,因此不是某个 客观目的,也不以某个详细的客观目的的形式显现；康德叫它做“没有详细目的的一般目的”,也叫 “形式的合目的性”；（符合情感开心的目的就行）2.共通感共通感是
7、审美的“先验假设前提 ”；就是说,第一,它先于体会的,是在审美之前就已经设定的,不是审美的结果；审美的结果是靠不住的；其次,它是一种假设,假设大家都会赞同你的感受,而并不是由于多次见到别人和你看法相同；第三,它是审美的前提；即在审美之前,必需假设别人会赞同你的感受；摸索：这样的假设,有没有依据？有的话是什么呢？为什么叫共通感不叫共通性呢？康德： “比起健全知性来,鉴赏更有权益被称之为共通感；比起理性的判定力来,审美判定力更能具有共同的感觉之名称；”共通感,或者说,一切人对于一个判定的赞同的必定性,“只意味着彼此一样的可能性”；这种可能性不是可有可无的,它是审美的前提；四、美的隐秘由康德鉴赏判定
8、的四个契机,我们可以得出四个结论：第一,审美是一种没有任何利害关系却又使人开心的活动,美感是唯独无利害的自有的快感,而能够产生这样一种超功利开心的对象就是美；其次,这种开心既不是概念,也不凭借概念,却又被假设为像概念一样具有普遍性；（非概念）第三,这种开心和判定也没有任何详细目的,只有一种主观合目的形式；（无目的）第四,既非概念,又无目的,仍能普遍地和必定地使人开心,这种普遍性和必定性就只能是一种“先验假设前提 ”；也就是说,这种普遍性只能是主观普遍性；“主观普遍性 ”,解决了长期以来人们始终想不通的一个问题：美,到底是主观的, 仍是客观的？一方面看它似乎是客观的；另一方面看,又似乎是主观的；
9、康德说,鉴赏判定要求每个人都同意,似乎是客观的；但是,鉴赏判定又完全不能通过论证来规定的,又似乎是主观的；在“审美判定力的辩证论”中,康德把它称之为“鉴赏的二律背反 ”；摸索：美是主观的,仍是客观的？“在鉴赏判定里,假设的普遍赞同的必定性是一种主观的必定性,它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着；”也就是说,美既不是客观的,也不是主观的,也不是主客观的统一,而是“主观表象为客观 ”,是以 “客观表象的形式表现出来的主观的东西；”它最本质的东西就是“超功利非概念无目的的主观普遍性”；五、康德给我们的启示1.审美判定是对主体的判定（其他判定都是对客体的判定）,只能是联系于主体的,那么看一名师归纳
10、总结 - - - - - - -第 2 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 个判读是不是审美判定,学习必备欢迎下载也就只能看主体的态度是不是审美态度,看一个对象是不是审美对象,和对象没有关系；2.由于审美判定联系于主体,因此,它表面上是审物,实际上是审人；心中无美,就世间无美；3.由于审美判定联系于主体,因此,美必需由主体的审美感受来确证；4.由于审美判定联系于主体,因此,假如它和对象有什么关系的话,也只和对象的形式有关,和对象的实存无关；5.由于审美判定联系于主体,因此,它不是熟识,不是发觉,而是期望；第四讲 审美心理学 一、直觉 从美的哲学,到审美心理学,有一
11、个过渡；处于这个过渡时期最重要的一个人物,是意大利哲学家和美学家克罗齐；克罗齐是西方传统美学真正的终结者和西方现代美学的创始人；克罗齐的美学观点：审美即直觉直觉熟识活动对于特殊事物的熟识艺术与审美美丑规律熟识活动对于一般事物的熟识科学与哲学真假功利实践活动对于特殊目的的追求经济学利害道德实践活动对于一般目的的追求伦理学善恶克罗齐美学观点的第一句话：审美即直觉 直觉的特点：1.独立；由于在同一个系统中,直觉是不需要前提的,因此审美就是一个相对独立的精神活动；2.静观；由于审美不是实践活动,不需要行动；3.直接；由于审美不是规律活动,不需要分析和推理；4.制造；美学观点：审美即直觉,直觉即表现,表
12、现即制造；没有表现力和制造性的看,不是艺术家的看,也不是审美的看；二、移情移情说在西方近现代美学史上,是影响最大的,也是人数最多的；最先提出“移情 ”概念的是德 国的罗伯特 费舍尔,而把移情说进展成为一个系统的美学理论的是利普斯；利普斯和康德一样,也认为美感是一种开心的情感,但并非全部的情感都是美感；他认为开心 的情感有三种；一种是外物引起的,一种是精神引起的,仍有一种是通过移情在外物那里感受 到的；只有第三种开心的情感才是美感；所以,移情是审美的关键；移情：又叫移感、输感,也就是把主体的情感移入或者输入对象；移情学派认为,审美实际上 就是一个移情的过程；移情往往被说成是一种情感的外射,强调的
13、是主客默契,物我同一,自我就是对象,对象就是 自我 三、心理距离 心理距离说是英国闻名心理学家、剑桥高校教授布洛提出来的；布洛认为,在审美活动中,只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的 观点就是心理距离说；康德的超功利与布洛的心理距离“ 心理距离 ” 时,对象对于主体才可能是美的；这个康德强调在一切开心当中只有审美开心是超功利的；布洛强调的是只有当主体和对象之间没有 利害关系时,才可能产生审美开心；朱光潜悲剧心理学：近而熟识的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋；但是把他们放到肯定 的距离之外,以超然的精神看待它们,就可能变得奇妙、动人甚至漂亮；在我们进行审美活动之前,不管有意无意, 都要设置距离
14、； 比如看戏、 看电影、 话剧等； “ 距 离的设置 ”“距离的变化 ”、“距离的极限 ”、 “距离过度 ”、“距离不足 ”名师归纳总结 - - - - - - -第 3 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载距离是审美的前提,而距离的丢失也意味着美感的消逝；距离会消逝,也是会变化的；距离不 足或距离过度,都不会使人产生美感；审美不但要有距离,仍要把握分寸,太大太小都不合适,这就叫“距离的尺度 ”；布洛指出： 审美距离的设置, 绝不意味着 “自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度；”恰恰相反,对象和我们之间的关系,越是切身,越是情感浓烈,越是
15、能引起我们的怜悯,就越“有 是能产生美感；也就是说,审美主体和审美对象之间的关系,必需是既有距离又切身的,是 距离的切身 ” ,或者 “ 切身而又有距离”；布洛把这一原理称之为“距离的冲突 ”；距离的设置、距离的变化、距离的极限、距离的尺度和距离的冲突,一起构成了布洛的“心里距 离说 ”的全部内容；其中最有价值的,朱光潜先生认为是距离的冲突；四、格式塔（ Gestalt ）格式塔的涵义有两个：一个是“ 形式 ” ,所以格式塔心理学又叫“ 形式心理学 ”；另一个是 “ 完形” “完形心理学 ”格式塔认为任何心理现象都是完形,不能人为地拆分为元素；整体不等于部分之和；当很多单 个物结合在一起时,便
16、会显现一个新的事物,一个新的格式塔；格式塔的 “ 同构说 ”格式塔心理学人为,任何一个现象都是一个完形（一个格式塔）,任何完形都有一个内部张力 结构,也叫 “ 力的样式 ” ；当两个现象内部张力结构或者力的样式相同时,他们之间就存在着一 种关系,这个关系就叫“ 同构对应 ” ,也叫 “ 同形同构 ” 、“ 异质同构 ” ；为什么同构呢？由于内部 张力结构相同；格式塔心理学人为,美感就是知觉力的平稳；其唯独的依据就是知觉的性质、程度与对象结构 形式之间的 “ 同构性 ” ；正是这种同构,使外界物理场和内在心理场相互感应共鸣,从而产生美 感；应用：格式塔心理学认为,在艺术和艺术作品中,情感和形式在
17、本质上是一种同构关系；例：晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄 格式塔心理学认为,关注自然事物和艺术形式的张力结构,是艺术家的天性和天职；艺术家看 问题和科学家,和一般人是不同的；给松、柳、鹰、莺分类；实际上艺术家的工作就是为人类情感找到它的同构对应物,观赏者的任务也只是通过这些这些 同构对应物唤起相应的情感,其他的反应和懂得都是余外的,非艺术的；摸索：格式塔心理学有没有问题？昔我往矣,杨柳依依 春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧 杨柳夜寒犹自舞,鸳鸯风急不成眠 五、精神分析 弗洛伊德认为,无意识是人的根,这个根就是人的生命本能,包括他前期提出的“ 性本能 ” 和他 后期提出的 “ 生的本能 ” 、“
18、死的本能 ” ；本能以及与本能有关的欲望和冲动,愁闷不能见容于风 俗、习惯、道德、法律,就被意识压抑和排挤到意识阈下面去了；可是它们没有被毁灭,而且仍在连续活动,只不过是在无意识领域里活动,变成了“ 情结 ”；情结又叫 “ 情意综 ” ,是精神分析心理学的专出名词,主要有“ 俄狄浦斯情结 ” 和“ 伊莱克辍情结 ” ；情结是每个人都有的；其中表现最剧烈的两种人是艺术家和精神病人；他们都是“ 被过分嚣张的本能需要多驱策前进的人” ,他们内心深处无意识的才能特殊大；在弗洛伊德看来,艺术就是无意识的升华,或者说,就是那些乖戾的、被剧烈压抑着的欲望、本能和情结在想象中的详细实现；第五讲 黑格尔美学三、
19、艺术的阶段与类型（填空）名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载1.象征型艺术；代表：建筑,古埃及建筑；特点：形式大于内容；2.古典型艺术 代表：雕塑,古希腊雕塑 特点：内容与形式完全统一 3.浪漫型艺术 代表：近代欧洲艺术,主要是绘画、音乐和诗 特点：内容大于形式,精神溢出物质 四、艺术的门类与特点 类型与门类 类型主要是一个历史的概念,是纵向的,门类却是横向的,是艺术由于物质材料的不同而形成 的不同种类和类别,比如建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌；类型和门类这两个概念是交叉的；在同一个类型中,可以有不同
20、的门类；在同一个门类中,也 有不同的类型；第六讲 一般艺术学一、仿照说（填空）这是关于艺术是什么这一问题的最古老的观点；仿照说认为艺术的本质是仿照；这个观点至少 在苏格拉底的时代就特别流行了；（古希腊的两个画家宙克西斯和巴拉修斯当众比试画艺）柏拉图,认为这种仿照的艺术是不真实的；在他那里,真实有三个条件：确定、唯独、永恒；符合这三个条件的只有理念（理式、概念）,艺术和真实隔了两层,是仿照的仿照、影子的影 子；艺术不但不真实,也不道德；不但仿照真善美也仿照假恶丑；而且仍没用；亚里士多德：艺术是真实的；不但艺术是真实的,而且它的仿照对象现实,也是真实的；由于任何事物都是理念与现实、概念与实体的统一
21、；没用现实和实体,概念、理念、理式等等也就没有意义； 假如现实和实体不真实,那么,它们所代表的概念、理念、 理式又怎么会真实？既然概念等是真实的,现实和实体当然也是真实的；现实和实体是真实的,艺术当然也是真实 的,除非它仿照得不真实；也就是说,只有真实地仿照,艺术就真实；真实地仿照一个真实的 对象,这就是亚氏的仿照说的核心；亚氏认为艺术不但是真实的,而且比现实比历史都真实；由于艺术直接仿照理念；他在诗学中列举了三种仿照方式：照事物原来的样子去仿照；照事物为人们所说所想的样子去仿照；照；“ 诗 事物应当有的样子去仿照；分别对应着简洁的写实、神话和幻想、 真正的 “ 真实的仿照”人的职责不在描述已
22、发生的事,而在描述可能发生的事,即依据可然律或必定律是可能的事；”亚氏认为科学有三种：理论的科学：自然科学、数学和哲学 实践的科学：伦理学、政治学、经济学、战略学、修辞学 制造的科学：诗学,即艺术学 车尔尼雪夫斯基：他的概念竟雄霸了两千多年；二、表现说；三、嬉戏说 历史上的嬉戏说有两种：康德 -席勒嬉戏说 康德：人们把艺术看作似乎是一种嬉戏；诗是想象力的自由嬉戏,其他艺术就是感觉的嬉戏；席勒认为人有三种冲动：感性（兽性）、理性（神性）和嬉戏冲动（人性）；嬉戏冲动能够调 和统一感性冲动和理性冲动；由于嬉戏是随心所欲又严守规章的；席勒说：只有当人充分是人名师归纳总结 - - - - - - -第
23、5 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载的时候,他才嬉戏；只有当人嬉戏的时候,他才完全是人；斯宾塞 -谷鲁斯 -朗格嬉戏说 斯宾塞和席勒都认为艺术和嬉戏一样,是人们过剩精力的宣泄；艺术为人类的高级机能供应消 遣,嬉戏为人类的低级机能查找出路；谷鲁斯认为艺术和嬉戏一样,都能给人带来无利害的欢快；但他不认为嬉戏是过剩精力的宣泄,而认为是一种必要的学习；小猫玩球是为了练习抓老鼠,女孩抱布娃娃是为了学习当妈妈；这 就和艺术一样,是寓教于乐；他们都是以观赏的态度在内心暗暗地仿照自己的对象；康拉德 朗格就认为,艺术和嬉戏最明显的共同之处是它们都有假象和虚拟的
24、成分；所以艺术 和嬉戏,都是上当受骗、自欺欺人；但上当受骗和自欺欺人,又都是心甘愿意的；明知是假,偏要当真,因此是一种“ 有意识的自我欺诈” ；假如没有这种“ 有意识的自欺” ,也就没有游 戏的快感和艺术的美感；这正是艺术和嬉戏最本质的共同之处；区分：艺术比嬉戏需要更成熟的心智和更复杂的技巧；所以,朗格认为,“ 嬉戏是儿童时代的艺术,艺术是形式成熟的嬉戏”；艺术和嬉戏的区分：第一,嬉戏只关怀快感而不关怀内容；但一个民族的艺术即使是在童年期,也会要求一种真实 的内容和意义；其次,嬉戏也不关怀形式；艺术就不能随便应付,一个仔细的画家甚至不愿画错一根线条；第三,艺术和嬉戏给人的感受也不同；第四,也是
25、最重要的,艺术是人类文化的精华,标志着一个民族的文明程度；嬉戏至多也就是 标志着富有程度或闲暇程度；四、形式说 海涅：可怜的彼得 北岛回答西北民歌 有一些理论家认为,艺术的本质,就在艺术的形式；艺术是形式的制造,艺术学就是形式的 科 学；法国美学家苏里奥认为自然科学（其他也包括社会科学、人文科学）是“ 内容的科学” ；由于 它们关怀的是事物的内部联系和内部规律,而艺术学就应当更多地关怀形式,比如平面或立体 构成形式、乐音的运动形式等；英国美学家赫伯特 里德说：美就是“ 形式上的各种关系在我们感观知觉之间的一种统一性” ,而艺术就是“ 制造令人宠爱的一种妄想” ；这样的观点被称为“ 艺术的形式说
26、” ；第七讲 美 学 问 题 的 解 答 一、艺术是情感的对象化形式 我们查找艺术的特点和底线,一要做减法二要找共性；例：凯奇 4分33秒,最不像音乐的音乐作品；行为艺术,最不像艺术的艺术；最不像艺术的艺术也不能没有形式,或者说由于形式而成其为艺术；这就等于说 “ 艺术即形式”；不管你把艺术看作什么,仿照、表现、嬉戏等,都得有形式；正是形式,区分开艺术与非艺术,此类艺术与他类艺术,优秀的艺术与无能的艺术；形式,是艺术的生命线；任何艺术都是形式,而这种形式又是为着情感体验的；因此,艺术是情感的对象化形式；（如 何懂得？）第一,艺术是形式；其次,艺术的形式不是空洞的,而是有内容的,是“ 有意味的形
27、式” ；第 三,艺术形式的“ 意味” ,不是思维,意志,而是情感；艺术也不是思维的形式、意志的形式,或者思维、意志的对象化形式,而是情感的对象化形式；摸索：为什么我们不说“ 艺术是由形式的情感呢？”二、艺术是情感的传达 艺术是情感的对象化形式需要证明三点：情感可以对象化；情感必需对象化；情感对象化的最 佳方式是艺术；1、情感可以对象化吗？名师归纳总结 - - - - - - -第 6 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载可以,由于情感是有对象的心情；心情是没有对象的,情感是有对象的,而且肯定要指向某个 对象；情感的三个特点：主观性、对象性和传达性
28、；三、艺术是人的确证 摸索：情感为什么必需传达？为什么我们每个人自己的主观感受和内心体验,竟然要求别人同 情和共鸣呢？情感在本质上是“ 怜悯感” ；也就是说,情感在本质上要求别人和自己相同的；什么是怜悯？怜悯和怜悯是一回事吗？情感是怜悯感吗？是 爱是一种确定性的怜悯感；恨事一种否定性的怜悯感；情感为什么是怜悯感？由于情感是人的确证；没有情感,人就无法证明自己是人；为什么人必需通过情感体验来证明自己是人？第一,人必需通过人与人的关系、通过他人来确证自己,而情感恰恰是人与人的关系；其次,人只能通过自己的内心体验来确证自己是否得到了确证,而情感正是一种体验；四、美感与审美 美和美感的隐秘被康德解开了
29、,他揭示了审美最为本质的特点：超功利非概念无目的的主观普 遍性；这些都经过了充分论证,唯独存疑的是他所谓的“ 共通感” ；摸索：共通感是什么呢？或者和我们讲过的什么比较像呢？共通感就是“ 怜悯感” ,就是情感的可以传达和必定传达性；正由于情感是怜悯感,是可以传 达和必需传达的,因此, 作为情感的美感就是可以共享和必需共享的；既可以共享又必需共享,审美过程就肯定存在“ 一切人对于一个判定的赞同的必定性” ；实际上,这个“ 一切人对于一 个判定的赞同的必定性” ,就是情感可以传达和必需传达的规定性；这样一来,美和审美的秘 密就实际上被解开了；对此,我们可以从一个最简洁、最一般、最基本、最常见、最平
30、凡的事实和现象动身,这就是 美感；审美活动是肯定要有美感的；否就确定不是审美活动；审美第一是要有感受的活动；其次,这 种感受肯定是关乎美丑的,而不是对象的真假、善恶；第三,审美活动的结果有美有丑,但无 论得出何种结果或结论,这个活动都是审美活动,也都能产生审美感；也就是说审美感是包括 美的感受和丑的感受在内的；由于美丑的感受都不是熟识的感受和道德的感受,而是审美的感 受,是审美活动的结果和证明；因此应广义地称之为审美感受,简称美感；狭义的美感指美的感受；西方美学把美的感受分为两种,即美丽感和崇高感,其中美丽感有时最狭义的美感；通常美感指的就是有美感；这在我国也是如此；这说明美丽感是最典型的美感
31、；怎样懂得美感？第一,它是一种情感；其次,它是一种高级情感；（高级情感包括理智感、道德感和审美感）美感为什么是一种高级情感呢？由于它是经过了传达即对象化的；也就是说,美感是对象化了的情感；正由于它被对象化,被“ 加工” 和“ 改造” 过了,也就不再是原始的、粗糙的一般情感,而是高级情感了；所谓“ 加 工” “ 改造” ,是说,情感先被对象化到一个对象上,然后从这个对象那里获得共鸣；情感之所以必需对象化,是由于情感必需传达；因此,审美是情感的对象化过程,美感是对象 化了的情感,也就等于说审美是情感的传达,美感传达了情感；在这里,对象化是方式,穿的 才是本质；正是为了传达情感,我们才必需将情感对象
32、化；所以我们这个观点,也可以说叫做“ 审美本质传情说” ；传达就是让不同的人体验到相同的情感,即怜悯和共鸣；但是,我们知道,情感在本质上主观 的；每个人的情感体验都不相同；因此,当两个人试图沟通情感时,他们很可能是相互指向却 又相互错过；（生活中有没有这种情形？）这说明情感虽然必需传达,也能够传达,但却不一名师归纳总结 - - - - - - -第 7 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载定能传达成功；从理论上讲,由于情感在本质上是主观的,因此,任何情感要想得到传达,尤 其是要想在人与人之间实现普遍的传达,都必需通过和借助于一个“ 中介” ,我们
33、称之为“ 传 情的媒介” ；漂亮的夜色多沉静,草原草原上只留下我的琴声；想给远方的姑娘写封信,惋惜没有邮递员来 传情；歌曲草原之夜有心我对你说呀,说上几句话,人多眼杂,我没敢靠前；小二黑结婚其实,全部的艺术品,全部的审美对象,都是这样一个“ 传情的媒介” ；恨君不似江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离；恨君却似江楼月,暂满仍亏,暂满 仍亏,欲得团团是几时；吕本中 五、美与丑 美和艺术之间深刻的联系：艺术是情感的对象化形式,美感就是对象化了的情感；艺术是情感的传达,审美就是借助一个 对象来传达情感的活动和过程；美和艺术有如此深刻的联系,于是我们得出另一个结论：艺术 是人的确证,美就是能够确
34、证人之为人的东西；由丑我们可以证明所得结论 第一,美和丑都是审美,美的问题和丑的问题都是美学问题,正如真与伪都是规律学问题,善 与恶都是伦理学问题；美和丑之外,仍有一个“ 非审美” ；非审美就是不美不丑,非美非丑,更精确一点说,就是无所谓美丑；无所谓美丑,就不是审美对象,也不是美学争论的对象了；非审美和美学也不是一点关系都没有；美学至少要回答两个问题：何谓审美何谓非审美,也就 是要把审美和非审美区分开来；它必需回答,非审美如何变成审美；其次,真伪、善恶、美丑,都是对于人而言的；第三,正由于真伪、善恶、美丑都是对于人而言的,因此它们都是相对的,可以相互转化的；第八讲 社会美美是人与世界的沟通与契
35、合,是由情形相融、物我同一而产生的意象世界,而这个意象世界又 是人的生活世界的真实的显现；美是属于意象世界的,都离不开人的制造,就显现真实这一点来说,它们没有高下之分；一、社会生活如何成为美 社会生活领域,利害关系常常处于统治位置,人们更习惯用有用的、功利的眼光看待一切,使 得人们更简洁陷入“ 眩惑” 的心态,生活变得呆板、乏味,显得没有意义；美的生成是有条件的,要超越主客二分,超越自我的局限性,实现人与世界的沟通融合；社会 美的生成也是如此；二、人物美（一）人体美 人体美是由形体、比例、曲线、颜色等因素构成的一个布满生命力的意象世界；人体黄金分割点：波提切利维纳斯的产生黑格尔：人体处处都显出
36、人是一种受到愤怒灌注的能感觉的整体；他的皮肤不像植物那样被一层无生命的外壳盖住,血脉流行在全部皮肤表面都可以看出,跳动的有生命的心似乎无处不在,显现为人所特有的愤怒活跃,生命的扩张；就连皮肤也处处都显得是敏锐的,显出温顺的肉与 血脉的色泽,使画家束手无策；（人体美也是社会文化生活体会的累积结晶；）（二）人的风姿和风神（三）处于特定历史时期中人的美 这个层面,包含更丰富的历史的内涵和人生的意蕴,也更能引发观赏者的人生感,历史感；三、日常生活的美 日复一日的平常日子,也包含着丰富的历史、文化内涵,假如能以审美的眼光去观照,它们就名师归纳总结 - - - - - - -第 8 页,共 13 页精选学
37、习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载会呈现出一个布满乐趣的意象世界；中国喝茶 西方喝咖啡四、民俗风情的美“ 十里不同风,百里不同俗”第九讲 审美范畴 美丽与崇高一、审美外形与审美范畴审美外形是在特定的社会文化环境中产生的某一类型审美意象；期占主流位置的审美意象）的大风格；审美范畴是这种“ 大风格 ” （即审美外形）的概括和结晶；（往往带有时代特色或在肯定时在西方文化史上,美丽概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格,而 崇高就概括了继承希伯莱文化的西方基督文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格；在中国文化史上,受儒道释的影响,也形成了特殊的审美外
38、形,从而结晶成特殊的审美范畴；如“ 沉郁 ” ,“飘逸 ”,“ 空灵 ”；二、美丽 的文化内涵和审美特点美丽（ great or grace）这种审美外形,最早是由古希腊文化所培育出来的；单纯、静穆、和谐；三、崇高 的文化内涵 崇高（ sublime）,它的源头是希伯莱文化和西方基督教文化；希伯莱人的宗教信仰,追求对有限人生的超越；这种超越精神使其产生出审美外形 崇高；1.崇高属于上帝或神 黑格尔：神是宇宙的制造者,这就是崇高本身最纯粹的表现；2.中世纪后期（ 12 世纪开头）,哥特式教堂,成为崇高的最典型的“ 感性显现 ” ；诗和音乐, 成为崇高新的 “感3.到 18 至 19 世纪的浪漫主
39、义时期,人自身第一次成了崇高的主体；性显现 ”；当崇高从宗教艺术风格演化为浪漫主义艺术风格时,它的内容发生了革命性的变化：即从主体 精神的异化复归为主体精神的自觉；四、崇高的审美特点在西方美学史上,最早争论 学概念来使用；“ 崇高 ” 的是朗吉弩斯的论崇高一书；该书第一次把崇高作为美朗吉弩斯认为, “ 崇高的风格是一颗宏大心灵的回声”,第一要有 “ 庄重宏大的思想”,其次要有：“ 大方激扬的热忱”；有崇高风格的文章使人心灵高扬,“襟怀磊落,大方激扬,布满了欢快的自豪感 ”；近代,间续有人对崇高做争论；英国的伯内特：“ 宏大的自然现象”“一种愉悦的震惊之中” ,“ 灵感感受到一爱迪生提出了 “
40、雄伟 ” ,指出雄伟的审美成效是使人陷入种兴奋的静默和称赞”；博克第一次把崇高作为与美丽对立的审美范畴进行争论；他指出：从对象形式看,崇高的特点是大,凹凸不平,变化突然,模糊,坚实笨重等等；从主体心理看,崇高以痛楚为基础, 令人恐惧, 它涉及人的 “ 自我储存 ”的欲念； 他认为 “惊惧是崇高的最高度成效,次要的成效是欣羡和崇敬；”把崇高上升到这些高度争论的是康德；他认为崇高对象的特点是无形式,即对象形式无规律、无限制,详细表现为体积和数量无限大（数量的崇高）,以及力气的无比强大（力的崇高）；五、高尚、圣洁的灵魂美在美丽的意象世界中,18 世纪奥地利音乐天才莫扎特的作品最突出地显示出一种灵魂美
41、；他的艺术始终保持着笑容,保持着清明安静的面貌,他决不让眼泪把他的艺术沾湿；嘉密 贝莱克：莫扎特的灵魂似乎根本不知道莫扎特的痛楚；他的永久纯洁、永久安静的心灵的高峰,照临在他的痛楚之上；名师归纳总结 - - - - - - -第 9 页,共 13 页精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载在崇高的意象世界中,也有高尚、圣洁的灵魂美；六、阳刚之美与阴柔之美悲剧与喜剧一、对 悲剧 的说明 （简答）（一）亚里士多德：悲剧引起怜悯和惧怕而使人得到净化 定义： “ 悲剧是对于一个庄重、完整、有肯定长度的行动的仿照；它的媒介是语言,具有各种动听之音,分别在剧的各部分使用；仿照方
42、式是借人物动作来表达,而不是实行表达法；借引 起怜悯和惧怕来使这种心情得到陶冶；” “悲剧的目的不在于仿照人的品质,而在于仿照某个行动； ” “情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂；”悲剧作为一种审美外形的性质,主要有两点：第一,悲剧是人的行为造成的；其次,悲剧引起人的怜悯和惧怕的心情而使这些心情得到净化；悲剧的主角并不是坏人,他之所以陷入厄运,不是由于做了坏事,而是犯了过失,他的行为产 生了他自己意想不到的结果；古希腊悲剧家索福克勒斯俄狄浦斯王（二）黑格尔：两种片面的抱负冲突悲剧所表现的是两种对立的抱负或“普遍力气 ”的冲突和调解；朱光潜西方美学史 ：“ 就各独立场来看,相互冲突的抱负既是抱负,
43、就带有理性或伦理上的普遍性,都是正确的,代表这些抱负的人物都有理由把它们实现于行动；但是就当时世界情形 的整体来看,某一抱负的实现就要和它的对立抱负发生冲突,破坏它或损害它,那个对立抱负的实现也会产生同样的成效,所以它们又都是片面的,抽象的,不完全符合理性的；这是一种 成全某一方面就必牺牲其对立面的两难之境；悲剧的解决就是使代表片面抱负的人物遭受痛楚 或毁灭；就他个人来看,他的牺牲似乎是无辜的；但是就整个世界秩序来看,他的牺牲却是罪 有应得的,足以伸张永恒正义的；他个人虽遭到毁灭,他所代表的抱负却不因此而毁灭,所以 悲剧 的结局虽是一种灾难和痛楚,却仍是一种调和或 永恒正义 的成功；由于这个缘
44、故,悲剧所产 生的心理成效不只是亚里士多德所说的 惧怕和怜悯 ,而是开心和兴奋；”索福克勒斯安提戈涅忒拜国王克瑞翁 安提戈涅,波吕涅克斯（三）尼采：日神精神和酒神精神 二、悲剧的本质在古希腊人心中,命运是不行抗拒的；但是这种不行抗拒的力气所打算的灾难性的后果,从表 面上看,却是由某个个人的行为引起的,所以要由这个人来承担责任；并不是生活中的一切灾难和痛楚都构成悲剧,只有那种由个人不能支配的力气所引起的灾难却 要由某个个人来承担责任,这才构成真正的悲剧；俄狄浦斯王的悲剧意蕴说明,命运是悲剧意象世界的意蕴核心；当作为个体的人所不能支 配的力气（命运）所造成的灾难却要由他来承担责任,这就构成了悲剧；
45、悲剧作为一种审美外形和一种戏剧形式起源于古希腊,并不是偶然的； 古希腊人有着深刻的“命运感 ”；人类历史是一个不断地由必定王国向自由王国飞跃的过程,人的挑选和努力有可因而理性不能完全自由地支配命运,事与愿违,造成灾难 这是悲剧的缘由；只要命运对于个人、社会、历史仍不是可以自由掌 握的,悲剧就会仍旧是审美外形的一种；焦虑、惧怕、失望和死亡仍旧会通过艺术的形式得到表现；悲剧最积极的审美成效是什么？名师归纳总结 “ 一个民族必需深刻,才能熟识人生悲剧性的一面,又必需顽强,才能忍耐；”第 10 页,共 13 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 学习必备 欢迎下载由于 “命运 ” 是悲剧意象世界的意蕴的核心,所以,悲剧这一审美外形的正确形式是戏剧、小说和影视艺术；社会生活极其复杂,社会生活中的戏剧冲突也复杂多样,因此悲剧也有多种多样的类型；但构成悲剧的本质和核心就是命运 三、悲剧的美感朱光潜悲剧心理学 ： 悲