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1、文艺研究 2017 年第 7 期文艺复兴时期威尼斯画派中的乔尔乔内（1 4 7 7 1 5 1 0）被公认为是最有神秘感的艺术家，不仅引导了像提香、塞巴斯蒂亚诺 德尔 皮翁博（S e b a s t i a n od e l P i o m b o）那样的同时代的杰出弟子，也以其抒情的风格迷倒了后来的浪漫主义画家们。他的作品无比悦目，却不易看懂，即使是他的杰出代表作 暴风雨（作品见本期封三）也不例外。一、如谜一般的乔尔乔内及其 暴风雨暴风雨 在美术史上的重要性几乎是不言自明的，它是西方绘画中最早在风景上描绘裸体女性形象的作品。此画与乔尔乔内后来创作的 田园协奏曲（1 5 0 9，巴黎卢浮宫博物
2、馆）和入睡的维纳斯（1 5 1 0，德雷斯顿古代大师美术馆）一起，开创了一种在牧歌般风景中描绘可与古希腊的理想美相呼应的女性裸体的崭新风气，其仿效者无数。可是，对 暴风雨 本身的读解却从来是一桩难事。当然，个中原因显而易见。首先，艺术家的身世不详，世上有关乔尔乔内的文献可谓少之说不完、道不尽的 暴风雨内容提要文艺复兴时期威尼斯画派的主将之一乔尔乔内不仅身世不详，而且，当时有关其作品的历史文献亦少之又少，甚至瓦萨利在 名艺术家传 中的相关文字也不完全经得起推敲。因而，其代表作 暴风雨 问世五百多年来引发出形形色色甚至互相冲突的阐释，但是，到目前为止尚没有一种阐释是可以让人完全接受的。乔尔乔内的作
3、品神秘难懂由来已久，而 暴风雨 难解的原因就在于难以确定相关故事的本源。晚近的相关研究在寻找叙事出处以及具体细节的阐释上有所推进，不无启发，但是，也还是无法天衣无缝地解释该杰作的整体含义。本文列举和分析有代表性的若干种阐释意见，同时有针对性地提出一系列的质疑。暴风雨 一画似乎是个特殊的谜，其阐释的挑战性依然会存在下去。一个有关名画与阐释难度的个案28又少，我们所了解的有关其人其艺的基本认知，大多来自1 5 6 8 年瓦萨利在佛罗伦萨出版的 名艺术家传 第二版中的有关文字。尽管 名艺术家传 中记录了这位威尼斯的天才画家，但细看之下就能发现，瓦萨利只是记录了乔尔乔内的出生地点与时间，即威尼托的卡斯
4、特尔夫朗诺小镇（C a s t e l f r a n o）和1 4 7 7 年，除此之外，再无关于乔尔乔内从出生到三十岁之间的其他任何确定的描述了。而且，其他的文字还有可能多是虚构的产物。其次，有关其作品的记录十分稀少。瓦萨利在 名艺术家传 中再次提及乔尔乔内时，艺术家已经在为威尼斯的道奇宫观众大厅创作一幅绘画了，时为1 5 0 7 年；第三次提到，则是乔尔乔内于1 5 0 8 年9 月初为威尼斯重建的德国商务会馆（F o n d a c od e i T e d e s c h i）的正立面外墙的壁画作最后润色；最后，瓦萨利提到了1 5 1 0 年当时最为显赫的艺术资助人之一伊莎贝拉 德
5、艾斯特（I s a b e l l a d E s t e）的一件信函，其中称乔尔乔内业已仙逝。如此看来，瓦萨利所记录的也就不过是乔尔乔内三年内的创作生涯，即从1 5 0 7 年为道奇宫观众大厅创作绘画开始，一直到1510年艾斯特所写的信为止，而相关的两件作品均已难睹真容，唯有为德国商务会馆所做的壁画的一件残片仅存于威尼斯的圣索菲亚宫，即黄金宫乔治 弗朗凯蒂美术馆（G a l l e r i a G i o r g i oFranchetti alla Ca d Or o）。好在其同时代的学者马凯托尼欧 米歇尔（Ma r c a n t o n i oMi c h i e l,14841 5
6、5 2）大约在1 5 2 5 1 5 4 3 年间编撰了一本威尼斯的私人藏画目录，其中列出了乔尔乔内的一系列作品，让后世得以更多地了解乔尔乔内的创作成果。不过，我们现在也只能从中确认他的四幅油画作品和一件为其家乡卡斯特尔夫朗诺所作的祭坛画而已。事实上，乔尔乔内的作品不太好懂，并非个别现象，也不仅仅是因为年代久远的原因。连瓦萨利当年都要抱怨实在看不懂乔尔乔内的画作，除非他本人现身解说。瓦萨利所说还不是一般的架上绘画，而是1 5 0 8 年画家为当时位于威尼斯全城最美丽、最醒目的位置，即德国商务会馆外墙所绘制的大型壁画。瓦萨利认为：（乔尔乔内）似乎只是一味依照自己的幻想来塑造各种形象，以炫耀其艺术
7、技巧，因而，实在找不到任何有条理的场景或是对古往今来任何杰出人物的事迹的再现；而我本人从来就不能理解这些形象，也找不到任何人可解答我的所有疑问，因为，画面一侧是一妇人，另一侧是一男子，姿态各不相同，一个旁边放了一个狮头，而另一人旁边则是天使丘比特，没人能告诉我它们究竟意味着什么。在通向男性服饰用品店的大门上有一坐着的女性形象，脚下是一个巨大的首级，而她仿佛就是犹滴，正要用剑挑起首级，并同下方的一个德国人说话，可是，我无法确定他想要让她代表什么，除非是画家真的要用她作德意志的代表了。瓦萨利在这里虽然是用第一人称行文，仿佛就是现场的一个当事人似的，可是，返回到1 5 0 8年，那其实离他自己出生的
8、年份还有三年时间！换句话说，瓦萨利在这里也只不过是在很多年后梳理和记叙了自己的若干听闻而已，其间相隔了大概六十年，即从1 5 0 8 年乔尔乔内创作壁画算起，到1 5 6 8 年瓦萨利 名艺术家传 第二版在佛罗伦萨出版为止。从中我们可以比较明确这样一个事实：乔尔乔内的作品不太好懂，并非臆测而已，而是一种流传很广和很久的桥段。在乔尔乔内现今存世为数寥寥的作品中，当然以 暴风雨 名气最大，也显得最为扑朔迷离。或许，最早观摩并描述此画的就是编过威尼斯私人藏画录的马凯托尼欧 米歇尔了。1 5 3 0年，也就是乔尔乔内去世二十年后，他在威尼斯的伽布里埃尔 温德拉孟（G a b r i e l e V e
9、 n d r a m i n）的私人收藏中看到了 暴风雨，地点就在圣福斯卡的温德拉孟宫的小书房里。温德拉孟并非说不完、道不尽的 暴风雨 一个有关名画与阐释难度的个案29文艺研究 2017 年第 7 期寻常家族，伽布里埃尔的叔叔安德烈（A n d r e a V e n d r a m i n）就有过大功德，其事迹录于詹蒂莱 贝里尼的画作 圣洛伦佐桥边的十字架奇迹（1 5 0 0，威尼斯学院美术馆），而现藏于伦敦国家美术馆的提香巨作 温德拉孟家族肖像（1 5 4 3 1 5 4 7）中，在祭拜“真十字架”时向画外观者方向看去的长者就是伽布里埃尔 温德拉孟本人。据说，他亲自委托画家乔尔乔内画了暴风
10、雨，而且，还让艺术家为其画了一幅肖像画和 马可 奥勒留的教育，只是后两幅作品均已不复存世。马凯托尼欧 米歇尔在看了 暴风雨 之后，将此作描述为“有暴风雨、吉普赛女郎和士兵的小幅风景画”。虽然我们不无理由相信，这种来自艺术家同时代学者的描述有可能直接采用了委托人和藏家伽布里埃尔 温德拉孟的解说辞，可是，马凯托尼欧 米歇尔亦或伽布里埃尔 温德拉孟的描述都显得有点不关痛痒，似乎离原作的丰富内涵相去甚远。因为显而易见，画中的女性很难说有吉普赛人的任何特点，既没有相应的服饰，又是典型的金发、浅肤色的女子；男子也不一定是士兵，因为既没有像样的武器，也没有佩戴盔甲。我们不禁要问，难道连委托人自己对作品的原意
11、都一点不了解吗？或者，是不是还有这样一种可能，即好客的伽布里埃尔 温德拉孟时常让客人在自己的书房里赏画，所谓“有暴风雨、吉普赛女郎和士兵的小幅风景画”之类的解说不过是随便出口、用以障眼的一种说辞，其真正目的乃在于考验被邀的赏画者的真实修养、知识和智力？这会不会就是当时司空见惯的一种满足有闲阶级高雅消遣的游戏呢？当然，也不是没有这样的一种可能，即伽布里埃尔 温德拉孟本人既不是 暴风雨 的委托人，也不曾是此画的第一个藏家，因而，在该作品的原意已经不为人知的情况下，他也只能人云亦云了輥輯訛。不过，有迹象表明，没有子嗣的伽布里埃尔 温德拉孟是非常在意 暴风雨 的，曾留下遗嘱（1 5 4 7 年1 月3
12、 日）輥輰訛，要求家族后人不能出售此画！直到1 9 3 2 年，此画才为一意大利家族所购，而后进入了威尼斯学院美术馆，成为其中的一件镇馆之宝輥輱訛。二、众说纷纭的 暴风雨令人兴味盎然的是，从1 5 3 0 年以来，形形色色的不同解读就一直不断地涌现着。2 0 0 4 年春天和初夏，暴风雨 有史以来第二次离开威尼斯輥輲訛，作为重要的作品在维也纳美术史博物馆与威尼斯学院美术馆合作的 乔尔乔内：神话与奥秘 展览上展出，引来无数参观者欣羡的目光。配合此次特展出版的同名图录所附书目中列出了有关 暴风雨 一画研究的两百多种书与论文，而且，这还仅只是在2 0 0 4 年之前的六十年里发表的輥輳訛。一种可能有
13、点夸张的说法是：五百多年来，围绕此画有过多达一百种的阐释輥輴訛。可是，偏偏一直都没有什么特别令人信服的解读或形成某种共识。同时，让人扼腕叹息的是，画家英年早逝，画完 暴风雨 就不久于人世了。当时几乎没有人当面求证过艺术家并再付诸文字留存后世。瓦萨利算是对乔尔乔内记叙最详的，可是，他毕竟也无缘与艺术家本人生于同一时期，传闻和虚构也就成了其 名艺术家传 中的主要笔法。因而，毫不奇怪，数百年来围绕 暴风雨 的解读就名副其实地变成了不同观点对峙的竞技场。问题在于，暴风雨 显得如此悦目和抒情，应该有更为丰富而又有针对性的解释才会让人有点释然吧。我们在画中看到，人物似乎都沉湎在自己的思绪里，又仿佛有某种期
14、待；背景上的小镇背衬蓝天，半隐在郁郁葱葱的草木丛中；一条小河穿过小桥蜿蜒淌过，通向远处。细视之下，碧空上竟有一道耀眼的闪电！可是，无论是人物还是动物（屋檐上的白鸟），都不为所动，而且，男子的长袜颜色也是不统一的这一切不是有点别出心裁而又饶有意味吗？不过，必须承认，当所有的细节放在一起考虑时，也真有点让人匪夷所思的味道。30有学者认为，画家的这一作品似乎有点即兴的色彩。因为对画作所做的X 光透视显示，在如今画了男子的位置上原先是一个坐着的女性裸体形象。如果主题明确的话，艺术家应当有确定的构思，甚至在画面上设计好构图的方方面面，而这样的随意改动，尤其是反差极大的改动（如性别、姿态等），只能说明在艺
15、术家的意图里事先就没有什么关于主题的特定考虑。当然，这样意义含混的作品类型在威尼斯也是有先例可循的。像威尼斯画派的另一位大师贝里尼的 圣方济各的迷醉（约1 4 8 0，纽约弗里克收藏馆）和 神圣的寓言（1 4 9 0，佛罗伦萨乌菲兹美术馆）就都是耐人寻味而又不能获得确切意义的画作輥輵訛。可是，我觉得，这样的说法其实不一定站得住脚。难道任何带有神秘意味的作品就都是即兴的、没有明确主题的结果吗？作品在创作过程中的修改难道一定就是因为事先没有确定的构思的缘故？艺术家有没有可能就是通过试错从而一步步走向更鲜明也更有深度的意义呢？而且，创作时变动构思是不足为奇的，意大利语中专门有一词叫“p e n t
16、i m e n t o”（被改笔迹）。自从凡 埃克创造了油画这一表现方法以来，古代大师笔下的“p e n t i m e n t o”可谓司空见惯輥輶訛。对于鉴赏家而言，他们还常常更喜欢特定画面下的“p e n t i m e n t i”，因为，由此可以判断所鉴定的画作是否为艺术家本人所作作品的第一版本还是后人的摹本、仿本或伪作。个中道理是显然的。通常，摹本、仿本或伪作上是不太会有或较少“p e n t i m e n t i”的，只有原创的艺术家才会在画面上千斟万酌以求最为理想的构图。而且，提香、卡拉瓦乔和伦勃朗等画家常常是不打底稿，而是直接在画布上作画，这样，画布上的“p e n t i
17、 m e n t i”数就相对较多了。可见，从“p e n t i m e n t o”的角度否认乔尔乔内的 暴风雨 缺乏确定的主题，是不太有什么说服力的。古往今来，林林总总的阐释，从神话的解释、寓言的解读和宗教的剖析一直到政治含义的发挥等，真的是不一而足。如果我们加以概括的话，主要的解释也有七八种之多輥輷訛。譬如：1.描绘的主要人物形象是爱神维纳斯及其情人战神马尔斯，他们相爱的产物就是名为“和谐”（H a r m o n i a，通常又译作“哈耳摩尼亚”）的女儿。而且，西方美术史上维纳斯哺乳婴儿丘比特的造型虽然不太常见，但也不是完全没有。只是我们不禁要问，为什么画中的男女好像陌如路人呢？这实
18、在离一对常常幽会的恋人形象太远，也与通常所见的同类绘画没有什么相似之处。2.描绘法老的女儿琵西亚（B i t h i a）正在给婴儿时的摩西喂奶，旁边的男子是一卫士。可是，我们知道，虽然摩西确实是在水中被发现的，然而，通常是躺在一个篮子里或者篮子刚被放置一侧。显然，暴风雨 中找不见这一细节。与此同时，琵西亚呈现为裸体的形象也不常见。3.描绘一对牧羊人发现并抚育了特洛伊的王子帕里斯。在古希腊神话里，特洛伊的末代国君普里阿摩斯曾命令其手下的牧人戈拉奥斯将刚刚降生的儿子帕里斯遗弃在伊达山上，因为有预言称，帕里斯将是特洛伊的毁灭之因。几天之后，戈拉奥斯重回山上，发现帕里斯竟然还活着，于是就情不自禁地动
19、了恻隐之心，悄悄将婴儿带回家中并当做自己的儿子来养育。画中半裸的女性可能是林中仙女，而不一定是牧人的妻子，所以，其裸体的形象也就不足为奇。而且，牧羊人的长棒也似乎可以用乔尔乔内的 牧羊人来拜（1 5 0 0 1 5 0 1，华盛顿特区国家美术馆）一画中的细节相印证。可是，接下来的问题却是，如何进一步解释闪电（几乎就在画面中轴线的上方）、两根断裂的圆柱和白鸟等细节在画面中的具体意义呢？4.描绘的是达娜厄和婴儿珀尔修斯（P e r s e u s），而旁边的男子正是在塞里弗岛找到并拯救达娜厄的牧羊人狄克堤斯（D i c t y s）。同时，闪电恰好就是宙斯的转喻当然，我们都知道，珀尔修斯名字的原意
20、就是“金光闪耀”，而且，他是宙斯和达娜厄的儿子，因而，画面背景上出现一道闪电，是可以有些说头的。狄克堤斯是在一个从大海上漂浮到海滩的箱子里发现达娜厄说不完、道不尽的 暴风雨 一个有关名画与阐释难度的个案31文艺研究 2017 年第 7 期和婴儿珀尔修斯的，或者是他的渔网捞到了这一箱子。可我们的疑惑是，故事中的狄克堤斯既然并非牧羊人，而是海岛上的渔夫，那么这看上去就与画中拿着长棒的男子的形象不太搭调了，画面上的背景也显得与大海的景致没有任何的关联。与此同时，与第三种解读相仿，怎么解释其他的细节（譬如断柱和白鸟）呢？如果说折断的柱子有死亡、厄运等含义的话，那么，我们又如何解释曾为渔夫的狄克堤斯实际
21、上到了后来擢升为塞里弗国王的命运呢？5.描绘的是赫耳墨斯、伊诺（I n o）与新生的狄俄尼索斯，闪电依然是宙斯的化身。众所周知，赫耳墨斯得宠于其父宙斯，庇护过刚出生的酒神狄俄尼索斯，而伊诺作为凡间的王后也曾收养过自己的姐姐塞墨勒（S e m e l e）和宙斯所生的狄俄尼索斯。可是，这样的解说也令人产生重重疑问。收养狄俄尼索斯时的伊诺尚非神祇，在画中却是裸体形象，似乎难以对应得上。而且，与第四种解释相仿，我们仍不能进一步落实断柱和白鸟等细节的具体含义。6.描绘的是亚当、夏娃与该隐。因为，闪电代表上帝，一男一女就是亚当、夏娃，婴儿即他们的第一个孩子该隐，而且，草丛中还有一条蛇原罪的源头。桥喻指无
22、法到达的伊甸园，背景城镇为天国之城，有教堂的圆顶，闪电则为上帝的存在和诅咒可是，这种解读现在是大可怀疑的，因为草丛下貌似蛇的细节在画作后来作清洗时就消失了，露出来的仅是一小树根而已輦輮訛。由于蛇的形象是与亚当、夏娃常常联系在一起的关键细节，它一缺席，人们也就很难再去辨识其中伊甸园的宗教含义了，而且，我们也不难注意到，亚当着衣而夏娃裸体，两者似乎显得不相对应。可以说，乔尔乔内笔下的母婴哺乳形象与文艺复兴时期通常所见的圣母哺乳（Ma d o n n a L a c t a n s）的造型处理没有任何共同的地方。如果此画属于基督教题材的作品，也就不应该有太多古代非基督教的因子，如两根断裂的圆柱，位置
23、显眼，体量也不小，是用很亮的白色处理的。而在左侧的那堵古老城墙上，则依稀可见古希腊爱奥尼亚式的柱子形状、拱门、过梁以及圆形图案的痕迹等，它们均指涉古典时代的建筑。因而，更多地是引向基督教之前的古代世界，而不是相反輦輯訛。7.描绘的形象就是艺术家乔尔乔内本人与妻儿在一起的形象。英国诗人拜伦觉得，这是他最为喜爱的画作。因为，画中的形象实在太美了，令人久久难以忘怀。据说，诗人是在1 8 1 7 年光顾曼富灵宫（P a l a z z oMa n f r i n）时看到 暴风雨 的。翌年，他就在自己的诗篇中描述了这样的观感。研究拜伦的学者柯勒律治（E.H.C o l e r i d g e）也作如是观
24、，他在评注拜伦的诗行时这样写道：迷倒拜伦的画就是所谓的 乔尔乔内一家，此画1856年从曼富灵宫搬走，如今陈列在乔万尼利宫（Palazzo Giovanelli）。它再现的是一个几乎裸体的女性，有可能是吉普赛人，抱着孩子坐在地上，一个站立着的士兵则看着她，背景上雷电闪动。輦輰訛显然，柯勒律治的描述不是十分准确，因为画中站立着的男子并没有在看几乎裸体的女性。其实，他直接参考了1 8 9 1 年出版的拉耶德（A.H.L a y a r d）的 绘画手册 中的一种说辞。不过，柯勒律治所描述的倒确实是 暴风雨。但我们的问题是，该画的内容就是有关画家一家吗？应该承认，画中可以联想到当时威尼斯风情的细节并不
25、稀少，有现实的诸种指涉。例如，画面背景上的建筑物很容易让人联想到画家的故乡内陆威尼托的卡斯特尔夫朗诺小镇，而并非四周是波光潋滟的海水的威尼斯。诸如此类的背景也出现在乔尔乔内的其他画作中。譬如，在 牧羊人来拜、夕阳下的风景（约1 5 0 5，伦敦国家美术馆）、卡斯特尔夫朗诺的圣母（约1 5 0 5，又名 坐在圣方济和圣利帕里塔之间的圣母子，威尼托的卡斯特尔夫朗诺大教堂）、三哲人32（1 5 0 8 1 5 0 9，维也纳美术史博物馆）以及 入睡的维纳斯 等作品里均有相似的景色。同时，画中的男子穿得时尚而又花哨（尤其是色彩鲜艳的短裤打扮），两只袜子的颜色也不相同，这就是在当时的威尼斯颇为有名的私人
26、团体“袜社”（C o m p a g n i a d e l l a C a l z a）成员的装束。他们都是年轻的享乐主义者，常常聚在一起演戏、找乐、参与社团成员的婚庆游行以及代表威尼斯以喜剧和面具迎接外国使节等輦輱訛。问题是，在画中起用当时威尼斯的风土人情，也并不一定意味着一种关于当代生活的描绘，因为将神话和宗教事件等置于当下背景上，在当时并非鲜见的手法，威尼斯画派的画家们常常借用同时代的素材，其目的无非是要让画作在同时代人的眼里具有更强的吸引力。乔尔乔内本人就曾在 摩西的考验（约1 5 0 0 1 5 0 1，佛罗伦萨乌菲兹美术馆）和 所罗门的判决（约1 5 0 5，佛罗伦萨乌菲兹美术馆
27、）中将1 5、1 6 世纪的服装加诸古代人物身上。在这里，多情的诗人可曾想过，为什么夫妻两人的目光是没有交集的，而且，一个是裸体的，而另一个则是着衣的？更为重要的是，再比对一下现存的若干种画家的自画像（如乔尔乔内 作为大卫的自画像，约1 5 1 0，勃伦瑞克的赫佐格 安东 乌里希博物馆；自画像，年代不详，布达佩斯艺术博物馆），我们就不难发现，画中男子的形象与画家本人完全不是同一个人。附带一提，乔尔乔内并无婚姻的记录，尽管有可能因为年轻而又英俊，在当时颇有女人缘。有学者提示过，拜伦看到的可能是其他的图像。譬如，乔尔乔内的 三人肖像（后世的临本出自1 9 世纪英国画家安德鲁 格迪斯（A n d r
28、 e wG e d d e s）的手笔，现藏伦敦维多利亚和艾尔伯特博物馆）。问题是，如今的美术史家都不把 三人肖像 归在乔尔乔内的名下了，而且，细视英国临本中的三人形象，也均找不到可以与 暴风雨 中相像的肖像特征。有可能拜伦看到过的三人肖像 在1 8 5 2 至1 8 5 5 年之间就已卖掉了，而且，以后再无下落。但是，这也只是一种猜测而已，并没有任何可证明的线索。或者，拜伦干脆是错把提香的一幅三人肖像画当做乔尔乔内的画了。反正，拜伦的印象显得不太靠谱輦輲訛。8.“无主题”（n o t-s u b j e c t）的画作而已，恰与主题画作相对应輦輳訛。正如有的艺术史学者所指出的那样，“无主题”
29、一词用到现代艺术上是完全不成问题的，可是，是否适合描述和概括文艺复兴时代的绘画輦輴訛？也有学者变通了该说法，认为画中描绘的是没有任何特指意义的男女和婴儿，至多就是一种世俗的浪漫史片断，也就可以归为风俗画一类了。总之，没有什么必要对 暴风雨 的含义作任何深文周纳的努力輦輵訛。可是，即便如此看 暴风雨 也是有问题的。在文艺复兴时期早期，既没有无主题的画和纯粹的风景画，也不会有没有什么明确或特指的意蕴的画作輦輶訛。也就是说，难以解释的画作本身并非一定是没有意义的所指。也许，颇为接近 暴风雨 的本意的解释是一种参照有关的图像与文本关联的解释輦輷訛。所谓“图像”，就是德国画家丢勒的圣约翰 克里索斯托姆的
30、苦修（约1 4 9 6，纽约大都会艺术博物馆）；所谓“文本”，则是指中世纪晚期的一个特殊版本的故事：当时，离克里索斯托姆居住的荒野不远的地方就是伟大国王所在的都城；有一天，当国王的女儿、年轻而又美丽丢勒 圣约翰 克里索斯托姆的苦修说不完、道不尽的 暴风雨 一个有关名画与阐释难度的个案33文艺研究 2017 年第 7 期的公主与同伴一起行走时，突然，一阵强风吹来，将她吹上天又让她坠落在远处森林里；她迷路了，直到走到克里索斯托姆居住的洞穴并敲了门。他惧怕来自魔鬼的诱惑，便不让她进来；但是，她央求道：“我根本不是什么魔鬼，而是一个信仰基督教的女人。倘若不让我进去，野兽就会吞了我！”于是，他不得不起身
31、，让她进来了。接着，他在洞穴中间画了一条线并说道：“那是你的部分，这是我的；我们都不得越线。”但是，这一防范并不奏效，因为激情和诱惑压倒了他的美德，于是就越线犯下了私通的罪孽。两人均懊悔不已；同时，克里索斯托姆觉得，假如此佳丽在他的洞穴中再呆下去，他只会不断犯下罪孽，于是，就将她带到附近的峭壁，然后，弃她而去。他做完这一切，陷入了恐惧和自责这闷闷不乐的罪人奔向荒野，并起誓再不起身抬头看人了，而将四肢爬地，直到他赎完大罪并被天国所赦免为止。他在地上爬了十五年，王后生下了一个儿子；当主教来为婴儿洗礼时，婴儿张口说道：“我不是由你来洗礼，而是圣约翰来为我洗礼。”与此同时，国王的猎人去了森林他们看到一
32、个在地上爬行的奇怪动物就将其带到了宫殿。众人来看此怪物，其中也来了抱着国王儿子的保姆；突然，孩子开口说：“约翰，来为我洗礼吧！”他应声道：“如果这是上帝的意愿，就再说一遍！”孩子就又两次重复了同样的话。然后，约翰就站立起来；毛发和苔藓从他身上脱落，众人就为他穿上衣服，而他则抱起孩子，极为虔诚地为之洗礼。国王听了约翰的忏悔，他思忖，“也许她就是我失散后再也没有找到的女儿”。他派信使们到森林里寻找其女儿的遗物，至少她的骨头会安息在神圣的地方。当他们来到峭壁脚下，就发现了一个坐着的美丽裸女，手里抱着一个婴儿；于是，约翰就对她说：“为什么独自坐在这里的荒野上？”她答道：“你认不出我了？我就是那天夜里到
33、你洞穴里的女人，也是你把我扔在这块石头上！”接着，他们就兴高采烈将她带回其父母的家中。輧輮訛由此，解读者提示我们，像乔尔乔内的 暴风雨 中风雨欲来、雷电闪耀的风景里出现一个着衣的男子、一个裸体的哺乳女性的形象，虽然貌似不合理的并置，却并非没有相类似的画面。丢勒的 圣约翰 克里索斯托姆的苦修 就是一个显例，而且，两者显得很是接近。丢勒显然是将两种时段的故事置于同一画面里了：约翰的忏悔和后来被发现的公主与婴儿。在这里，通过这样的比对，又该如何解释 暴风雨 的意义了呢？如果它依据的故事确实也是“圣约翰 克里索斯托姆的苦修”的故事的话，那么，其中的男子就是圣约翰，其服饰则是国王所赐。女性就是公主。雷电
34、则是指故事开头时的“一阵强风”的起因。也就是说，乔尔乔内的画面讲完了整个的故事。凑巧，当年圣约翰本人在君士坦丁堡弥留之际也是出现了暴风雨的輧輯訛。可问题就在于，首先，公主与婴儿的空间位置不再是荒野了，比较一下乔尔乔内的 暴风雨 和丢勒的 圣约翰 克里索斯托姆的苦修，就不难发现其中的巨大反差。其次，如果这是传说中的故事的图像化，为什么藏家伽布里埃尔 温德拉孟、编纂目录的学者马凯托尼欧 米歇尔以及同时代的人都没有看出来呢？再次，画中的细节，如断裂的圆柱和白鸟，同样也还是无以落实的。三、暴风雨 的新解与质疑其实，真正值得我们寻味再三的还是画中的一些重要细节，它们或可引领并通往与“暴风雨”这一关键词比
35、较相关而又合宜的阐释。例如，背景上的城镇，废墟（底座上断裂的两根圆柱）、空中闪电、小桥、小径以及屋顶上的白鸟等。而且，通常，细节可以落实得越多，阐释也就34越有相应的说服力。当然，也有反对者强辩过，既然细节在阐释中显得如此举足轻重，那么，我们为什么不去研究画中的每一片树叶呢輧輰訛？可是，这就既武断地推翻了所有细节的重要性，也实际上不准备讨论任何的细节，这种先入为主地非要将 暴风雨 视作无主题的作品不可的做法，显然是不可取的。英国著名批评家和电视节目主持人瓦尔德马 雅纳茨扎克（Wa l d e m a r J a n u s z c z a k）提示了一种很有启发性的读解路子輧輱訛。他认为，荷马
36、 奥德赛 第五卷中的描述对于 暴风雨 的读解极为关键，即：当金发的得墨忒尔（Demeter），屈从于激情的驱使，和伊阿西翁（Iasion）在受过三遍犁耕的农野睡躺寻欢，但宙斯很快知晓此事，扔出闪亮的霹雳，把他炸翻。輧輲訛荷马的文字中并没有提及这场神界与凡间的爱情故事孕育了谁。对此，我们倒是可以引证古希腊诗人赫西奥德在其 神谱 中颇为具体的描绘：姿色撩人的女神得墨忒尔在克里特一块犁过三回的丰饶土地上与英雄伊阿西翁甜蜜交合，生下了一个神祇普路托斯（Plutus）。她心善的儿子走遍天下，还越洋过海，一路上不管落入谁手或遇见谁，他都让人致富，给予巨大的财富。輧輳訛在 奥德赛 中，人们确实可以读到不少有
37、关宙斯大动肝火的故事，常常就是因为他的妒忌心而忍受不了神与凡人的风流韵事，尽管他自己可以中意人间的任何佳丽。当他看到得墨忒尔背上的泥土时，就知道她和伊阿西翁在田野里发生了什么，立即气不打一处来，用自己手中威力无比的雷电杖劈死了伊阿西翁至此，似乎就可以比较顺理成章地解释乔尔乔内的画作中的叙事和细节了。其中的男性就是这一故事中的伊阿西翁；女性就是得墨忒尔，以裸体的形象出现，也符合其女神的特点；与此同时，她也是母亲的代名词，哺乳婴儿普路托斯，也应该是合理的形象造型。至于屋顶上的白鸟究竟是什么鸟，又意味着什么，以往并无一致的意见。有人认为是朱鹭（i b i s），也有人认为是鹭（h e r o n）或
38、鹳（s t o r k）輧輴訛。雅纳茨扎克则觉得此白鸟应该是鹤（c r a n e），因为它和得墨忒尔有着密切的联系，甚至就是她的标志輧輵訛。虽然我们并不确切地知道为什么鹤就是得墨忒尔的标志，但是，它确实就是她的神物。或许是其昭示春天到来的迁徙飞行正好意味着新的一轮农业劳作的开始，而得墨忒尔本身就是农业女神。而且，鹤还有别的意味指向。因为入夜时分，据说鹤依然有一个爪会提起，紧紧抓着鹅卵石，一旦睡眠时闭上眼，石头就会落下，砸醒自己輧輶訛。于是，在文艺复兴时期及后来的寓言中，鹤成了一种警醒的象征輧輷訛。乔尔乔内笔下的鹤是否就是一种对即将到来的雷电杀戮的警示？至于画面中的断柱，也在提示某种厄运的降临
39、輨輮訛。应当承认，雅纳茨扎克的读画思路很有新意。神人间的风流韵事本来就是文艺复兴时期艺术家们津津乐道的一种主题，而给予优美的风景做陪衬，似乎也是一种赞美态度的体现。可是，我们细究起来，雅纳茨扎克的解读也不是一点问题没有。其不能完全自圆其说的原因体现在以下几个方面。首先，在图像方面，文艺复兴时期事实上鲜有将得墨忒尔和鹤画在一起的图例，两者的关联更多只是出现在文字叙述中。而且，一大一小，相隔甚远，也似乎不是合乎情理的安排。在图像系统里，不但没有将得墨忒尔和鹤予以并置的惯例，而且在文艺复兴以后的图像中也难觅其踪。其次，准确地说，鹤的警示应该与夜晚的情景相关才更为合理，可是，乔尔乔说不完、道不尽的 暴
40、风雨 一个有关名画与阐释难度的个案35文艺研究 2017 年第 7 期内恰恰选择和描绘了大白天中的风景与人物，其中没有任何涉及夜晚的细节暗示。而且，雷鸣电闪时鹤依然不动声色，岂不怪哉？第三，可以注意到，画中的男女人物没有什么目光交流，莫非这是在强调相互之间的心理距离吗？而且，伊阿西翁的眼光若不与得墨忒尔有任何交集，还会是两情相悦的一对情侣？如果男性就是农夫伊阿西翁，为什么在画中却变成了穿着时尚的袜社成员？总之，雅纳茨扎克的解读不是终结了 暴风雨 的多样阐释的格局，而是又引向新的、绵绵不绝的疑问。在这里，莫非我们真的要相信一种不太主流的说法輨輯訛，即不是得墨忒尔在他人的婚礼上引诱了伊阿西翁，而是
41、伊阿西翁求爱不成，遂以暴力玷污和伤害了得墨忒尔。所以，才会引来宙斯的震怒，一个闪电劈死了伊阿西翁。于是，伊阿西翁在乔尔乔内的画中，是可以佯装没有瞥见得墨忒尔的然而，我们真会相信这依然是乔尔乔内风格的诗意盎然的图像吗？无疑，这样的解读只会贬低乔尔乔内。乔尔乔内毕竟不是画一般风俗画的艺术家，他的其他杰作就足以为证。或许，我们暂时不得不承认，乔尔乔内的 暴风雨 真不属于那种易于驾驭的阐释对象。它本身就是一件说不完、道不尽的杰作。而且，我们也深知，图像的叙事从来就不可能呈现为一种有头有尾的过程性故事，事实上，图像叙事也很可能在详尽、舒展的程度上拙于诉诸文字类的叙事方式，也就是说，图像很难对应得上张弛自
42、如、内容丰富的文本。因而，图像或许更可能是如本雅明在其 巴黎：十九世纪的首都 所描述的那样，是趋向于“一刹那的闪电”，耀眼却又短暂，而不是那种“跟随其后的长久雷鸣”（即“文字”的铺陈）輨輰訛。可是，就如奥斯卡 王尔德在其著名的对话录 谎言的衰朽 中借维维安之口所说的那样，“看一件东西和理解一件东西是截然不同的。人们只有理解了其中的美，才能理解对象本身”輨輱訛。在这里，我们也应该反过来说，只有理解了 暴风雨 本身所关联的方方面面（每一个重要的局部或细节），我们才能真正领悟其中的美。暴风雨 作为那种“一刹那的闪电”般的作品，将会引发怎样的滚滚“雷鸣”（即付诸文字的解析）呢？相信这是一个有待持续的课
43、题，而且其中必然会充满挑战。机缘巧合的是，笔者曾于2004年暑期考察维也纳美术史博物馆，躬逢特展 乔尔乔内：神话与奥秘，第一次观摩了乔尔乔内的 暴风雨。等到不久后去威尼斯学院美术馆参观时，恰好又赶上 暴风雨 返回原馆展出。随后的几年中，与 暴风雨 有多次相遇的机会。輥輵訛Bruce Cole,Titian and Venetian Painting,1450-1590,Boulder and Oxford:Westview Press,1999,p.56,p.48,pp.47-48,pp.51-52,pp.52-53.Giorgio Vasari,Lives of the Painters,S
44、culptors and Architects,Vol.I,trans.Gaston du C.de Vere,New York andToronto:Alfred A.Knopf,Inc.,1996,p.643;Salvatore Settis,Giorgone s Tempest:Interpreting the Hidden Subject,trans.Ellen Bianchini,Chicago and London:University of Chicago Press/Polity Press,1994,p.12.Giorgio Vasari,Lives of the Paint
45、ers,Sculptors and Architects,Vol.I,p.643;Giorgio Vasari,Lives of the Artists,Vol.I,trans.George Bull,London:Penguin Books,1987,pp.274-275.輥輰訛Regina Stefaniak,“Of Founding Fathers and the Necessity of the Place:Giorgione s Tempesta”,Artibus etHistoriae,Vol.29,No.58(2008):122-123,123.Philip Pouncey,“T
46、he Miraculous Cross in Titian s Vendramin Family”,Journal of the Warburg Institute,Vol.2,No.3(January 1939):191-193.輥輯訛Paul Joannides,“Titian,Giorgione and the Mystery of Paris”,Artibus et Historiae,Vol.31,No.61(2010):99-114,99-114.輥輱訛Waldemar Januszczak,Every Picture Tells a Story,for Channel 5,200
47、3/2004;Regina Stefaniak,“Of FoundingFathers and the Necessity of the Place:Giorgione s Tempesta”,Artibus et Historiae,Vol.29,No.58(2008):122-123;http:/www.gallerieaccademia.it/works?field_name_value=Giorgione&title=Tempest&field_soggetto_value=36&=Applica.輥輲訛 暴风雨 第一次离开威尼斯是在1930年去伦敦展出，可惜是与墨索里尼的法西斯主义外
48、交宣传相关联（Cf.Francis Haskell,“Botticelli,Fascism and Burlington House:TheItalian Exhibitionof 1930”,The BurlingtonMagazine,Vol.141,No.1157(August 1999):462-472）。輥輳訛Silvia Ferino-Pagden,Giorgione.Mythos und Enigma,Ausst.Kat.Kunsthistorisches Museum Wien,2004.輥輴訛James Elkins,“On Monstrously Ambiguous Pai
49、ntings”,History and Theory,Vol.32,No.3(October 1993):236.輥輶訛Creighton Gilbert,“On Subject and Not-Subject in Italian Renaissance Pictures”,The Art Bulletin,Vol.34,No.3(September 1952):211.輥輷訛Laurie Schneider Adams,Key Monuments of the Italian Renaissance,Boulder,Colorado and Cumnor Hill,Oxford:Westv
50、iew Press,2000,p.179.此外，还有其他众多解说，如认定画中的男女为丢卡利翁（Deucalion）和妻子皮拉（Pyrrha）、阿德剌斯托斯（Adrastus）和正在哺乳俄斐尔忒斯（Opheltes）的许普西皮勒（Hypsipyle）等（Cf.JamesElkins,“On Monstrously Ambiguous Paintings”,History and Theory,Vol.32,No.3(October 1993):236,239）。輦輮訛輦輴訛輦輷訛輧輮訛輧輯訛Lynette M.F.Bosch,“Giorgione s TempestaRevisted”,Sour