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1、 历史遗留下来的文学、艺术中的精品都有永久的魅力,后代人无法仿制像诗经、楚辞都是被誉为不朽的作品说它们不朽,无非是说它有比一般文学、艺术作品享有更长的寿命,在较长的时间里能继续发生影响,不朽并不具有哲学概念的永恒存在的意思拿屈原的作品来说，汉朝初年的贾谊被感动的痛苦流涕，今天试找了一位大学中文系的青年来读一下，他的感受总难达到贾谊的程度，即使这位青年也有深沉的苦闷，满腹牢骚，红楼梦也是一部名著，和诗经、楚辞一样产生过广泛的影响“五四”前后青年男女知识分子没有读过红楼梦的占少数，现在青年读红楼梦的占少数，现在青年读红楼梦的比例显然要少得多 以上现象，借用电信通讯的概念，可以称为“文化影响衰减”现
2、象远距离的通讯联络，讯号逐渐衰减，距离越远衰减越明显，为了防止衰减，中间没有接力站，是讯号得到增益，衰减现象之所以出现，是因为古人的处境与今人不同，古人的思想感受有与今人相同处，也由与今人不同处，世代相去久远，古今人之间感受的差别越大 中国哲学有极丰富的文化遗产，孔子、老子等思想流派到今天还有影响我们常听人说孔子思想影响了中国两千多年，要继承中华名族的优良传统，首先要发扬孔子的哲学也有人认为孔子思想与今天中国的现代化关系不大，倒是有些保守思想是孔子哲学造成的这两种看法都有根据，现在从文化影响的衰减现象来看，我不相信世界上有一种文化现象两千多年永远长寿而不衰减 以孔子为代表的儒家影响长久不衰，完
3、全是凭借了两次接力站的补充，得到增益的结果，第一次增益，西汉的董仲舒抬出孔子为号召，增加了汉朝流行的天人感应、阴阳五行学说，建立了宗教神学，在他的带动下，中国哲学史上出现了全国性的第一个高潮思想是随着社会生活的变革而变革的，当董仲舒的哲学不能应付佛教、道教的冲击，孔子的独尊地位保不住了，宋朝的朱熹起了第二次接力作用，把魏晋隋唐时期已经趋于衰减的儒家振兴起来朱熹把儒家学说变成儒教，形成了儒教经学，为了壮大自己，儒教洗去了佛教、道教的心性修养内容，从而大大丰富了儒家经学 经典文句是凝固的，它的影响会随着时移世变而衰减，但对经典的解释却可以随时改变、充实，使它免于衰减，记载孔子言行的可靠经典论语，这
4、部书不过一万多字，它对后世的影响主要来自各家的解释、阐发朱熹的四书集注就经常用注解的形式来阐发自己的思想，为了取得权威性的理论根据，不得不抬出孔子作为招牌以迷为作，是古代学者通用的办法辨明这个事实，就不难看清董仲舒的孔子是汉代的孔子，朱熹的孔子是宋代的孔子“五四”时期提出“打到孔家店”，要打到的不是鲁国孔丘，而是经过朱熹改造的巩固封建社会的儒教长久不衰的不只孔子一家，道教老子也火了两千多年，道教老子也是一个招牌 1.下列表述的内容，不属于“文化影响衰减”现象的一项是（ ） A.诗经、楚辞虽然被人们称为不朽的作品，但在事实上它们只是比其他古代文学作品存世的时间更加长久一些罢了 B. 屈原的作品可
5、以使汉初的贾谊感动的痛哭流涕，但是无法是今天的青年有同样深切的感受，尽管这个青年可能也由痛苦的遭遇 C. “五四”时期，红楼梦在青年男女知识分子当中曾经产生过广泛的影响，但是现在红楼梦在青年中的影响则要小得多 D.古人的处境跟今人有所不同，所以古人的思想感受也就可能跟今人有所不同，时代距离越远，古人和今人思想感受的差别就越大 2. 下列关于孔子思想和儒家学说的理解，不符合原文内容的一项是（ ） A. 虽然孔子的思想在当时和后代都有影响，但是实际上按“文化影响衰减”的说法来看，单凭孔子思想自身，影响的力量只会越来越小 B. 孔子的思想在秦汉之际出现了衰减，西汉董仲舒把当时流行的天人感应，阴阳五行
6、学说加进孔子思想中，使儒家学说在全国形成了一个高潮 C. 魏晋隋唐时期孔子思想出现了第二次衰减，宋朝的朱熹把儒家学说变成儒教吗，并洗去了佛教、道教的心性修养内容，大大丰富了儒家经学 D. 孔子的思想主要表现在论语一书中，由于这部书只有一万多字，不可能造成深远的影响，造成深远影响的主要是后代各家的解释和阐发 3. 下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ） A.当我们说孔子思想影响了中国两千多年的时候，是把董仲舒、朱熹等人的思想影响也一起考虑在内而这样说的 B. 有人说，今天中国有些保守思想是孔子哲学造成的其实这种保守思想应该后人加入的，并不是当初鲁国孔丘原来的思想 C. 以述为作，就是通过注
7、解古代经典的姓氏来阐发自己的思想，为了获得权威性的理论根据，朱熹四书集注一书就采用了这种方法 D. 中国哲学有着丰富的文化遗产，老子的道家思想和孔子的儒家思想同样长寿，当然道家思想中也同样存在着后人的接力作用书画的装裱 书画装裱是伴随着书画创作产生和发展的一种特殊的工艺 至迟在两晋时代，书画装裱进入初创时期，在选材、样式及技法上还并不完善南北朝时，书画装裱有了初步发展，产生了卷轴这种装裱样式唐代，以人物、山水、楼宇为题材的大幅绘画勃然兴起，书画装裱获得了很大发展，产生了卷轴和册页这两种新的装裱样式五代历史非常短暂，但绘画艺术却取得了明显的进步，对后世产生了深远的影响这一时期，由于画绢幅面的扩大
8、，大型绘画的创作成为可能一些作品成为屏风的装饰，而后人可能在对的屏风修理过程中，将其以单幅作品的形式进行装裱和收藏 宋代书画名家层出不穷，书画装裱飞跃发展宋代帝王十分喜好书画，在宫廷内设立翰林图书院，以奉绘事；同时又设立装裱书画的作坊，制定装裱书画的格式此时，书画装裱工艺进入成熟阶段，装表样式有了新的发展，产生了著名的“宣和装”手卷随着丝织技术的发展，各种质地花纹的织物为书画装裱提供了丰富的物质基础，被广泛用作装裱材料不过，著名书画家米芾认为：绢比纸耐磨，书画展开和卷起过程中二者的相互摩擦容易导致书画磨损因而，他主张以纸来托裱书画，他的这种观点对后世书画的保存产生了重要影响 明代是我国绘画发展
9、的重要时期，书画装裱进入发展的黄金时期明朝皇帝把仁智殿作为御用画院，并设立了专门从事书画装裱的机构此时，江南地区出现了一批通晓诗文书画的文人雅士，文人画有了很大的发展在这种背景下，以苏州为发祥地的“苏裱”开始兴起并广受推崇，书画装裱出现了“普天之下独逊吴中”的景象在书画装裱样式方面，原有的手卷、册页等在装裱样式上更加完备，挂轴画已经基本定型并开始普及，万历年间在挂轴的基础上，产生了对联这种新的装裱样式在装裱理论方面，周嘉胄所著的装潢志成为中国历史上第一部专门的书画装裱理论著作 书画装裱因为所在的地区以及使用的工具、材料的不同，加上装裱格调、工艺的差异，形成了不同的流派和风格清代出现的“京裱”与
10、“苏裱” 并称为中国书画装裱的两个主要流派“京裱”古朴庄重，讲求防燥、防裂；“苏裱“工艺精湛，用料考究，讲求防霉、防蛀，直至今日，这两个流派仍然影响着中国的书画装裱 书画装裱能够更好地表现书画的艺术魅力，使书画得以长期保存，对繁荣传统文化发挥着独特作用五牛图清明上河图等珍贵名画能够幸存至今，很大程度上是经过装裱与修复的缘故 4、下列关于“书画装裱”的理解，不符合原文意思的一项是（ ） A、书画装裱选材、样式及技法的不完善使书画装裱发展迟缓 B、各种质地花纹的织物使书画装裱材料有了更大的选择空间 C、书画创作的繁荣能促进书画装裱工艺的不断发展和成熟 D、统治者的重视促进了宋明两代书画装裱工艺的不
11、断发展 5、下列表述，符合原文意思的一项是（ ） A、用纸托裱画作的装裱方式使得我国古代珍贵名画能够幸存至今 B、装裱志是我国书画装裱进入发展的黄金时期的重要标志之一 C、地理气候的差异使我国不同地区就有不同的装裱流派和风格 D、“京裱”和“苏裱”两大流派代表我国书画装裱工艺的最高水平 6、根据原文提供的信息，以下推断正确的一项是（） A、五代时期大型绘画因为画绢幅面扩大而只能装裱单幅作品 B、讲求放燥与讲求放霉对书画装裱材料有着不尽相同的要求 C、社会对“苏裱”的推崇使江南地区文人画在国内独领风骚 D、清代古朴庄重的“京裱”的出现能够使书画装裱成本下降 竞技庆典是古罗马文化中一种独一无二的仪
12、式，它集竞技、宗教庆祝、胜利游行、血腥表演为一体，是几百年间最为流行的全民娱乐方式 为罗马辩护的学者试图把竞技庆典中的血腥表演归结为古代民族中非常普遍的以活人献祭的宗教行为然而，史料显示，罗马社会中使用人牲的现象比较罕见，通常只用牛羊献祭，只有在国家安全受到明显威胁时，出于迷信的原因，才象征性地处死少数异族人更有说服力的证据是，罗马人往往将活人献祭视为野蛮民族的愚昧行为，以此作为自身“文明性”的反衬 公元2世纪至5世纪罗马人与基督徒的论战也从反面证明了罗马人憎恶人牲的立场在论战中，双方都互相指责对方以活人献祭，以此确立自己在道德和文化方面的优越地位，将对方钉上野蛮人的耻辱柱 如果说罗马人的部分
13、屠杀行为具有某种宗教色彩，那也是与军国主义捆绑在一起的作为一个政教合一的国家，公开处决战俘的确有向庇佑罗马的诸神感恩的意味，但这并不是主要方面正如普拉斯所断言，“竞技庆典从本质上说是为生者举行的仪式，而不是为死者举行的献祭”对于以军事立国的罗马民族来说，这些屠杀行为首先是国家强力的展示但屠杀行为竟会演变成娱乐节目，则与罗马人纵容和欣赏的态度有密切关系罗马的所有阶层都对血腥表演极为痴迷上至皇帝、元老院议员，下至身无分文的城市贫民，都热衷于观看人兽搏斗、集体处决和角斗士对决等节目这些被处死的人主要是战俘、罪犯和奴隶，他们被称为“有害之人”，换言之是罗马帝国的害虫因此，他们的死在罗马观众心中激不起任
14、何同情，按照塞内加的说法，屠杀他们只是出于“游戏和娱乐”的动机正因为这样的屠杀没有触动罗马人的道德底线，所以他们才毫不掩饰、甚至自豪地在雕刻和马赛克艺术中加以描绘 虽然仁慈一直是罗马人崇尚的道德准则，罗马历史上却从来没有大规模的抵制血腥表演的运动更令人惊讶的是，扮演社会良心角色的知识分子同样没有在原则上否定这样的血腥表演西塞罗虽然在一封信中批评了庞培的竞技庆典，但他只是轻描淡写地表示，这样的表演对于一个有教养的人来说毫无乐趣可言塞内加是竞技庆典最严厉的批评者但他并不是从根本上反对表演性的屠杀，只是反对以娱乐为唯一目的的屠杀他认为残酷的集体处决是绝对正义的惩罚他真正担心的是如此密集、强烈的暴力表
15、演对观众道德的腐蚀作用，所以他强调，竞技庆典中的死亡一定要体现出勇敢的品质和道德的警戒效果另外一些哲学家甚至称赞此类表演有助于培养罗马公民的勇气和斯多葛主义所追求的忍耐精神 (选自李永毅、李永刚死亡盛宴：古罗马竞技庆典与帝国秩序，有删改) 6下列对文中“竞技庆典”的理解，准确的一项是 A竞技庆典是古罗马文化中最为流行的全民娱乐方式，罗马人都从中得到乐趣 B竞技庆典本质上不是为死者举行的献祭，而是为生者举行的仪式 C竞技庆典由人兽搏斗、集体处决和角斗士对决三项血腥表演构成 D竞技庆典有助于培养罗马公民的勇气和斯多葛主义所追求的忍耐精神 7下列对原文有关内容的分析和概括，正确的一项是 A为了确立自
16、己在道德和文化方面的优越地位，基督徒和罗马人在祭祀活动中只用牛羊献祭，将活人献祭视为野蛮民族的愚昧行为 B为了展示国家强力，罗马民族上至皇帝、元老院议员，下至身无分文的城市贫民，都热衷于观看血腥表演 C崇尚仁慈虽然一直是罗马人的道德准则，但是在古罗马文化中，它与欣赏娱乐性的血腥表演是并行不悖的 D罗马知识分子担心，尽管血腥表演没有触动罗马人的道德底线，但密集、强烈的暴力表演会对道德产生腐蚀作用 8根据原文提供的信息，以下推断正确的一项是 A罗马人在祭祀中很少使用人牲，并以此作为自身“文明性”的表现，这就表明罗马人已经具有敬畏生命的情怀 B罗马所有阶层都对血腥表演极为痴迷，把人兽搏斗、集体处决和
17、角斗士对决当作娱乐节目，可以说对人类的屠杀符合他们的道德准则 C罗马社会通常只用牛羊献祭，而且往往将活人献祭视为野蛮民族的愚昧行为，因此，很难将竞技庆典中的屠杀理解为一种宗教行为 D罗马知识分子没有在原则上否定血腥表演，甚至对此称赞有加，可见他们普遍缺乏社会良心 阅读下文，完成第57题 枝蔓状城市以城市边缘化和信息技术、虚拟技术为特征的后现代城市，将既不会是奴隶社会的“城堡式”城市，也不会是封建社会的“城池式”城市，当然也会与现代工业社会高楼耸立的中心化城市相区别 在枝蔓状城市布局中，即使是眼下北京绞尽脑汁建造起来的多层环状结构也将大不适应中心化城市的各种弊端，诸如交通堵塞、人口拥挤、环境污染
18、、空气浑浊、疾病易于传播、犯罪案件增多、居住环境恶化、管理难度增加和公众空间锐减等，限制了城市的进一步发展而现代高科技可以自由地用虚拟空间、网络空间取代地理空间或物理空间，因此，人们也就没有必要再拥挤在一个地域于是自然而然就开始了从市区向市郊的转移，许多工厂、学校、研究机构都迁向市郊市区再也没有工厂和生产基地，而变成纯粹的物质交换和消费的场所又由于信息技术、网络技术、电信技术的发展，中心化城市的传统布局被彻底打散 现在世界各地迅速崛起许多边缘城市，就属于中心化城市的后现代演变中心化城市逐渐演变为主城市和边缘城市主城市和边缘城市相互联系、相互作用而又各自独立，它们更多的是经济、文化和教育上的紧密
19、联系城市的边缘化，就是城市由中心向四周的蔓延与扩展，扩展到与非城市区域相接壤的既是城市又是乡村的地区这里，现代商业交易和办公活动也走向郊区化、边缘化生产规模、生产程序、劳动力市场和销售状况呈分散状主城市与边缘城市通过铁道、地铁、高速公路、航空路线等组成的多模式运输系统以及卫星天线进行沟通 这种城市的边缘化在许多发达国家已经形成规模，比如今天的美国就已经形成大洛杉矶都市区以及波士顿劳伦斯洛厄尔、旧金山奥克兰圣何塞等都市区它们还会进一步向周边地区扩展，通过原料网、生产网、销售网、消费网、信息网和电脑网的连接而延伸到整个地球，成为名副其实的全球化城市 5.下列对于“枝蔓状城市”的理解不准确的一项是（
20、 ） A.以城市边缘化和信息技术、虚拟技术为特征的后现代城市 B.没有工厂和生产基地，成为纯粹的物质交换和消费场所的城市 C彻底打散中心化城市的传统布局，利用各种网络相互连接的城市 D相互联系、相互作用而又各自独立，在经济、文化和教育上联系紧密的城市 6.下列对中心化城市的后现代演变的表述不符合原文意思的一项是（ ） A.许多工厂、学校、研究机构都迁向市郊，不再拥挤在市区 B.城市蔓延扩展到非城市区域相接壤的地区，这里既是城市又是农村 C.现代商业交易和办公活动走向郊区化、边缘化，生产销售、劳动力市场呈分散状 D.主城市与边缘城市通过多模式运输系统以及卫星天线进行沟通，成为全球化城市 7.根据
21、原文提供的信息，下列推断正确的一项是（ ） A在枝蔓状的城市布局中，主城市和边缘城市的差别将趋于消失 B铲除中心化城市的诸多弊端有待于城市的后现代演变 C在枝蔓状城市中，人们受地理空间或物理空间的限制将越来越少 D随着中心化城市的边缘化，生产地域化和劳动力低廉化将成为现实 “原生态”文化，是指根植于某个地域并且反映当地历史人文特征、没有经过商业开发的文化形态，是文化的最初的、最原始的状态，其特征是天然美、自然美、原始美。文化艺术领域的“原生态”即原汁原味的民族文化，典型的代表如音乐、舞蹈等。原生态的音乐声调古朴原真、嗓音鲜润婉转、高亢雄浑，让人们犹如听到了天籁之音；原生态的舞蹈服饰绚丽斑斓、动
22、作豪迈铿锵、舞步翩跹袅娜，将古朴轻松、厚重愉悦的乡野生活表现得淋漓尽致，展示出原型化的乡土风貌。 任何一种艺术都有其自身独特的表现语言。苗寨的山歌闪烁如祖传的银冠，蒙族的乎麦宽广如无垠的草原；一曲十二木卡姆，一书 “山药蛋”，一嗓子信天游；那古朴原真的乡间俚语、原汁原味的山歌吆喝、节奏铿锵的翩跹舞步无不展现出各民族音乐舞蹈所独有的艺术语言。各民族独特的服饰文化，歌舞中独有的形体动作和节奏都构成了各民族原生态舞蹈语言的重要组成部分，真实得让人获得反璞归真的快感。在歌唱领域中，要是没有正确把握各民族的语言，唱得再好，也不是地道的原生态民歌。用民族语言或地方方言来演唱，就是在强调原生态唱法语言上的特
23、点，不然，就失去了原生态歌唱的意蕴。如在劳动中所产生的“劳动号子”，在田野山间所产生的“山歌”，其语言韵调都有明显特点。 原生态艺术同时也体现出不同的地域特点，地方色彩浓郁。如陕北的信天游，甘肃、青海、宁夏的花儿，蒙古的长调牧歌，侗族大歌，彝族的阿诗玛，维吾尔族的十二木卡姆等。我国地域宽广、幅员辽阔，既有高山大川，又有丘陵平原；既有江南水乡，又有北方草原。许多地区交通阻塞，人迹罕见，这在客观上也为原生态艺术的保存创造了有利的条件，许多少数民族的原生态歌舞、音乐我们还是第一次欣赏到，它们令人耳目一新。这些原生态民歌相比传统的美声、通俗等，唱法更加丰富，更加有味道，也更能获得观众的喜爱。如青歌赛上
24、云南省代表队的原生态唱法选手纳西姐妹组合，以动情感人的嫁女调获得青歌赛第五名，很多观众都说，这个剧目唱得非常好，很有地方色彩，非常感人。 当前，民族文化正受到经济全球化的冲击，许多文化现象正快速消失，各民族民间音乐文化生存的土壤也正在发生变化。原生态艺术只能存在于适宜它发展的土壤里，一旦受到现代文明的冲击，失去原有的形态，也就失去了它本身存在的意义。虽然目前保护原生态的呼声越来越高，但原生态的土壤依旧一寸一寸地被吞噬，如何更好地保护原生态文化，避免原生态文化在现代社会的发展和冲击下变质、在不断发扬中消失、最终沦为一种表演，这是值得我们深思和理性思考的一个重要问题。原生态文化的美需要我们去呵护、
25、去尊重，而不要去排斥！让我们一起去欣赏原生态文化中的纯洁美！1下列有关“原生态”文化的理解，不符合原文意思的一项是（ ） A“原生态”文化是一种文化形态，它植根于某个地域，反映当地历史人文特征，且未经商业开发。 B“原生态”文化具有天然美、自然美、原始美的特征，是文化的最初的、最原始的状态。 C“原生态”文化的特质在原生态舞蹈上有充分的体现：服饰绚丽斑斓、动作豪迈铿锵、舞步翩跹袅娜。 D“原生态”文化在文化艺术领域的最典型的代表是音乐和舞蹈，它们是原汁原味的民族文化。2下列表述，不符合原文意思的一项是 （ ） A各民族的原生态艺术都有其自身独特的表现语言。如苗寨的山歌、蒙族的乎麦等，无不展现出
26、各民族音乐所独有的艺术语言。 B在歌唱领域中，原生态唱法只要用民族语言或地方方言来演唱，就不会失去原生态歌唱的意蕴。 C原生态艺术体现出不同的地域特点，地方色彩浓郁。而我国许多地区交通阻塞，人迹罕见，这在客观上为原生态艺术的保存创造了有利的条件。 D原生态艺术只能存在于适宜它发展的上壤里，一旦受到现代文明的冲击，失去原有的形态，也许会像许多受到经济全球化冲击的文化现象一样快速消失。3根据原文内容，下列推断正确的一项是 （ ） A原生态艺术有着独有的艺术语言和地方特色，其它地方的观众会因为语言不通和民俗不同而很难接受它，更谈不上喜欢它、欣赏它。 B原生态民歌因为唱法丰富，有味道，真实得让人获得反
27、璞归真的快感，所以相比传统的美声、通俗等唱法，更胜一筹，从而获得观众的喜爱。 C原生态艺术只能存在于适宜它发展的土壤里，一旦离开这块土壤也就失去了它本身存在的意义，所以，对民歌手的精心策划、包装与“原生态”是冲突的，不利于原生态的发展。 D目前，原生态文化生存的土壤正一寸一寸地被吞噬，如果我们不去想办法更好地保护原生态文化，那么，它可能最终会变质，沦为一种表演。中国诗歌自身的调节功能 中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着诗经时代的结束而
28、趋于僵化。此后的四言诗，如曹操短歌行那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促。这样的诗行不容易建立起来。 在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体（古诗）走向格律体（近体诗），但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，
29、但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充又各擅其能，共同促使中国诗歌的繁荣发展。 从深层考察，诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋宋之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运，其梓庆之鑢乎？”具体地说，这个转变主要表现在两个方面，即从重写意转到重摹象，从启示性的语言转向写实性的语言。文心雕龙明诗篇说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变
30、后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗迭。正如沈德潜说诗晬语所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，遂达到了诗歌的高潮。 但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足；求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是绚丽多彩的，但其最引人瞩目的顶峰也不过只有这么一个盛唐，半个世纪而已。1下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解，不正确的一项是（ ） A语言
31、形式的调节功能还体现在格律的逐渐严密化：格律体取代了自由体。 B其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏：五七言取代了四言成为主流。 C“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。 D调节功能还体现在性情与声色的交互作用，从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。2下列表述完全符合原文意思的一项是（ ） A随着人们对诗经兴趣的降低，诗经的时代结束了，人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。 B中国诗歌没有从五言七言发展成九言，是因为五言七言寓变化于整齐之中，节奏更为活泼的缘故。 C明代的陆时雍和文心雕龙明诗篇都指出了两代诗风的嬗迭发生在陶渊明和谢灵运之间。 D晋宋之间，诗
32、歌转变主要表现在从重写意到重摹象，从启示性语言转向写实性语言两个方面。3根据原文提供的信息，下列推断不正确的一项是 （ ） A中国诗歌能历久不衰，是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。 B中国诗歌的发展是从自由体走向格律体，后来出现各种技巧被自觉运用的重声色的特点也就不足为奇了。 C古诗与近体诗的长期并存，说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。 D从诗歌的发展来看，性情与声色两者只有完美统一起来，才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。魏晋时代的“啸” 魏晋名士，风流倜傥，雅好长啸。然而啸却不是由他们所首倡，早在诗经里就屡次提到啸，小雅白华中就有“啸歌伤怀，念彼硕人”之语。
33、啸，郑玄说它的意思是“蹙口而出声”，也就是现代所说的吹口哨。值得注意的是诗经里出现的啸者多是女性，她们心怀忧怨，发而为啸。在其他记载中也常提到妇女作啸，如古今注音乐篇说商陵牧子婚后五年无子，将别娶，妻闻之，中夜起，倚户而悲啸。妇女用吹口哨来舒其不平之气，大概是古代所常见而现代已较陌生的一种习俗。不过，啸也不完全是抒情的，它也用在某些行施巫术的场合中。葛洪的神仙传记西汉人刘根学成道术，郡太守知道后，命刘召鬼，如召不来，将加刑戮。刘根于是“长啸”，啸音非常清亮，“闻者莫不肃然，众客震悚”。忽然南壁裂开数丈，有许多兵护送一辆车出来，车上以大绳缚着郡守已亡故的父母。 至东汉时，这种音调既清越、用意又含
34、有若干神秘色彩的啸，逐渐从妇女和巫师那里进入文士的生活圈。魏晋以后，关于吟啸的记事更加常见。这时的吟啸不仅出现在情绪激动的场合，而且当其意趣恬适、心境旷放、谈玄挥麈、登高临远之际，也常常且吟且啸。但于大庭广众之前放声长啸，自然有点旁若无人的样子。可是在“魏晋之际，天下多故”荦卓不群之士由主张达生任性而走向逸世高蹈的时代背景下，这却正是他们很欣赏的一种姿态。所以吟啸之风，不胫而走，广泛流行，成为名士风度的一个组成部分。其实啸只是形式，倨傲狂放才是它的灵魂；世说新语用“傲然”来形容周顗啸咏时的神态，可谓搔中痒处。而这种动作和神态又可被简称为“啸傲”，即郭璞游仙诗所说的“啸傲遗世罗，纵情任独往”，陶
35、渊明饮酒诗所说的“啸傲东轩下，聊复得此生”。至于归去来兮辞中的“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，虽不言傲，而傲世之态，已尽在其中。 但魏晋时的吟啸，现代却有时把它理解为“唉声长叹”（新版辞源）或“感慨发声”（新版辞海），果如是，它就只不过是一种哼哼唉唉的声音，既谈不上什么音乐性，也和讲风骨、讲谈吐的魏晋名士的气质颇不相投了。实际上并非如此。世说新语任诞篇说刘道真少时“善歌啸，闻者留连”，陈留风俗传说阮籍的歌啸“与琴声相谐”，都反映他们的啸声是带有旋律且相当优美的。啸之发声的特点不是唱，而是吹。正像啸旨中说的：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸。” 文士吟啸的习俗在唐代尚有孑余。王维竹
36、里馆“独坐幽篁里，弹琴复长啸”、李白游太山“天门一长啸，万里清风来”等句便可为证。唐以后，此风渐息。到了宋代，学者讲义理，士子重举业，没有谁再像魏晋时那样动不动就长啸了。诗文中偶或提到啸，多半是在掉书袋，不一定实有其事。在宋、金至元的杂剧演出中，吹口哨是丑角行当的一项重要表演技巧。但它和魏晋之长啸的艺术风格和社会意义，已经完全不同。经过长时间的隔膜，现代人对魏晋之啸不甚了然，也就不足为奇了。1下列关于“啸”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）（3分） A“啸”虽不是由魏晋名士首倡，但却成为魏晋名士风度的一个组成部分。 B古代妇女作“啸”主要是舒其不平之气；术士作“啸”主要是用来召鬼。 C“啸”
37、先秦时代即已有之，“啸”音调清越，发声特点是吹而不是唱。 D文士“吟啸”的习俗在唐代尚有孑余，唐之后，“吟啸”之风渐渐平息。2下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）（3分） A诗经里出现的啸者多是女性，在记载中常常提及的妇女作啸大概是古代所常见而现代已较陌生的一种习俗。 B魏晋时的“吟啸”并不只是一种哼哼唉唉的声音，而是带有旋律的、相当优美的声音，有一定的音乐性。 C因为啸的用意含有若干神秘色彩，所以至东汉时，啸逐渐从妇女和巫师那里进入文士的生活圈。 D宋代诗文中偶或提及的啸多半是在掉书袋，大多并不像魏晋长啸那样反映着一代风流荦卓不群的气质了。3下列理解和分析，符合原文内容的一项是（ ）（3分
38、） A魏晋时吟啸之风广泛流行。究其原因，“魏晋之际，天下多故”，长啸应该是魏晋士人精神苦闷的一种象征和心灵倨傲的一种表达。 B魏晋时吟啸不仅出现在情绪激动的场合，也可以出现在意趣恬适、心境旷放之际，但于大庭广众之前放声长啸却不被人接受。 C啸是形式，倨傲狂放才是它的灵魂。王维竹里馆、李白游太山、陶渊明归去来辞等都体现了作者的傲世之态。D在宋、金至元的杂剧演出中，吹口哨已经失去魏晋时代长啸的艺术风格和社会意义，吹口哨在杂剧演出中已经是可有可无了。 画的起源，不用详谈。初民怎么画，只要看小孩怎么画就会明白。画很简单，可是要有新鲜的趣味。看见什么就画什么，生活里面遇到什么，就随手画、刻到墙上，这是很
39、自然的。值得特别注意的是，自从绘画成熟以后，形体逐渐地准确了，颜色也逐渐地丰富了。绘画成熟在什么时代?我们的估计往往是不对的。从近代科学考古发掘出的成果，可以看到这一点。画成熟的时代应该很早。古代的文化，从商周以来，不知经过多少次毁灭性的破坏，使后世无法看到。古代的绘画十分脆弱。一种是画在墙上，以为墙是结实的，但随着墙的毁坏，画坦没有了。画在帛上的也不延年。唐宋人没见过古代的绘画，只看过武梁祠画像，根据这些推测判断汉朝绘画，以为汉朝绘画就是这样的。这样推论的起点太低了。近代发现了汉朝墓壁里的壁画，大家的看法才有所改观，觉得从前的推测是错的。近年长沙马王堆出土了帛画，使人看到出丧幡上的帛画，精致
40、板了，比武梁祠的画不知高出多少倍。人们看到马王堆的帛画，无不惊诧变色，这才知道古代绘画水平已达到什么地步。我们应该以这（西汉初年）作为起点，往上推溯商周绘画应该有什么样的成就。看到了马王堆出土的帛画以后，有人说，我们的绘画史应重新写，已写出的全错了。 今天我们研究古代绘画，有这么丰富的材料，但我们必须有正确的看法，这才能进行研究。看法和起点要是错了，研究就得不到正确的结论。唐以前和唐人的好画，多画在墙壁上，大多数已随着建筑物的毁坏而无存了。幸亏西北有许多干燥的洞窟壁画。首先是敦煌，敦煌壁画给我们提供了板丰富的宝贵的材料。敦煌许多画在绸帛上的画被外国人掠夺走了。现在西北出、土的一些残缺的绢画，即
41、使是零块。都是非常精美的。这些东西的保存，对今天探讨古代绘画的源流有很大的作用。现在有没有流传下来的古画算是唐代或唐以前的呢?有。但这些画事实上都是经过第二手摹下来的，很少有真正的唐朝人直接画了留下来的。即使画稿、形象是某名家的作品，但画上的墨迹也不是作者本人的。古代没有别的办法，幸亏摹下副本，否则今天一点影子也看不到了。 宋朝人的画，多半是室内装饰品，很大的大张挂在屋里，比画在墙上进了一步。到了元朝以后出现一种文人画-案头玩赏的小品。墙壁上的画，实际上和装饰画是一派。文人案头画是一派，对这一派也有许多争论，但它也有它的新趣味，不能一笔抹杀。这一种风格的影响有几百年。宋朝已经开始了，如苏东坡喜
42、欢随便画点竹子，画树、画块石头。现在还有一件真迹，树画一个圈，底下是石头。按照画家的要求，这画画得非常外行。米芾画的珊瑚笔架图）笔道七扭八歪。这是文人游戏的笔墨。到了元朝才逐渐出现精美的丈人画，影响一直到现在。这一派，这种创作方法，至今尚占很大的比重。1下列对中国“古代绘画”的理解，正确的一项是 （ ） A中国最早的画就像小孩子的画一样只是古人即兴和随意之作。 B初民的绘画虽然简单，但绘画的动机是出于对事物的新鲜感。 C绘画形体的准确、颜色的丰富标志着中国绘画艺术的成熟。 D通观画的源流，中国古代绘画艺术成熟的起点是西汉初年。2下列表述，符合原文意思的一项是 （ ） A汉朝墓壁上壁画的发现，否
43、定了人们以前的推测，绘画史重写成为必然。 B唐或唐以前流传下来的古画其实是古人的摹本，而非原创者的真迹。 C敦煌壁画是少有的仅存于世的好画，为中国古画的研究提供了宝贵的资料。 D文人案头画的风格颇有新的趣味，此种创作方法一直影响至今。3根据原文提供的信息，下列推断正确的一项是 （ ） A以马王堆帛画的精美程度来看，帛画的水平要远远高于墙上的壁画。 B武梁祠和马王堆的帛画同属汉代，但同一时代的绘画水平却参差不齐。 C有了日趋丰富的古代绘画研究材料，对古画研究的结论就会更加准确。 D东坡、米芾一类的文人案头画笔法粗劣，在中国绘画史上不值一提。诗经原来是诗，不是“经”，这在咱们今天是很准确的。但在封
44、建社会里，诗三百篇却被尊为“经“，统治阶段拿它来做封建教化的工具。从西周初期到春秋中叶，诗三百篇是一种配乐演唱的乐歌。这些乐歌一方面用于祭祀、宴会和各种典礼，当作仪式的一部分或娱乐宾主的节目。另一方面则用于政治、外交及其他社会生活，当作表情达意的工具，其作用和平常的语言差不多，当然它更加曲折动人。例如周代有一种“献诗陈志”的做法，当一些人看到国君或者同僚做了什么好事或坏事，就做一首诗献给他们，达到颂美或者讽谏的目的。还有人由于个人遭受冤屈或不幸，也往往通过诗来发泄和申诉。应该说明，“献诗陈志”是要通过乐工的演唱来献给君上或同僚的，所以卿士“献诗”总和“簪献曲”或者“瞍赋”、“矇诵”并提。在人民
45、群众的生活里，诗歌也常用于表情达意，例如诗经邶风新台和诗经秦风黄鸟等，都是针对具体的现实问题而发的。古代史传中还有一些不在三百篇之内的“徒歌”，例如左传宣公二年记载宋国将军华元被郑国人提了去，后来逃回来，人民讥笑这位败军之将，做了一个歌儿对他唱。这样的歌，从性质上说和“献诗陈志”没有什么分别。不过士大夫献诗，是特地做了乐工唱的；庶人的作品则先是在社会上流传，给采访诗歌的人收集去了，才配上乐曲，达到统治阶段的耳中。在外交宴会等场合，宾主各方往往通过“赋诗”来表达愿望和态度。“赋诗”时点出现成的诗篇，叫乐工们演唱，通过诗歌的问答，了解彼此的立场，这就叫“赋诗言志”。这种“赋诗”往往不管原作本身的内容和意义，仅仅是把赋诗者的观点和愿望寄托在诗中某几句之上，来作比喻和暗示，所以是一种典型的断章取义。左传襄公二十六年记晋侯为了卫国一个叛臣的缘故，把卫侯羁押起来，齐侯和郑伯到晋国去说情，郑国的子晨就赋诗经郑风将仲子一诗。将仲子本来是一首爱情诗歌，这当中有“人之多言，亦可畏也”的话，是说女的爱着男的，又怕旁人说闲话；子晨却借用来说，晋侯纵然有理由，但“人言可畏”，别人看来总是为了一个叛臣。三百篇到了孔子的时代，由于新声代替古乐，造成了诗与乐的分家，诗也就由乐歌逐渐