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1、论冯梦龙“三言”的中和之美作者: 加入日期：07-07-13 作者：黄善文指导教师：梅向东内容摘要：冯梦龙以近古新兴的渲染自然人性的主情人文思想去解构传统文化思想的同时，又以吸纳了释道的儒家思想为主导去兼容和消化主情思潮，此种独特的思想形式直接促成了“三言”在艺术形式上呈现出中和之美。主要体现在：“哀而不伤，乐而不淫”的情感形式和中和的叙事结构形式两方面，之所以如此，是冯梦龙企图通过儒雅与情俗之间的调适，来达到其“情教”的目的。关键词：三言中和之美儒雅情俗调适在明代中后期，通俗小说的创作取得了极大的发展，其中冯梦龙的“三言”就是它们的杰出代表。从表面上看，“三言”主要是对宋元话本，明代拟话本进
2、行编辑，但实际上，冯梦龙在对其进行编辑的同时，进行了一定的修订。编辑与修订便是冯梦龙的文本重构。从“三言”中我们可以看出冯梦龙的思想极为复杂，但是，我们仍可以从中分辨出其思想的总体结构形式，这便是：以近古新兴的渲染自然人性的主情人文思想去解构传统文化思想的同时，又以吸纳了释道的儒家思想为主导去兼容和消化主情思潮。“三言”即是冯梦龙那种思想形式下的独具特色的小说艺术形式，我们可以把它概括为：儒雅与世俗互摄互涵的中和审美形式，这具体体现在“三言”的审美情感形式，叙事结构模式等诸方面。一、在儒雅与情俗之间进行调适的冯梦龙随着城市工商业的发展，社会财富的增长，明代中晚期出现了封建统治的危机，具体表现在
3、以道德信条为基础的国家统治机器迅速显出它的脆弱性。旧有的道德价值体系，实质上已不可避免地面临瓦解。在这种供广大听众消闲取乐的世俗小说由宋元时的涓涓细流发展成为江湖河海，由口头的说唱文学发展成为正式的书面语言。冯梦龙毕生所从事的通俗文学的整理与编辑工作，是与当时文艺环境分不开的，当时的主情思潮弥漫文坛，这一点对冯梦龙的影响是极其深刻的，但我们不难发现他的文艺思想及审美倾向由有着自己的特色。即是他在对通俗文艺的整理与编辑的创作中本着坚持发扬儒学的基本精神，并包容其它文化思想的一种思维方式。在这里值得注意的是冯梦龙所提倡宣扬的儒学精神是先秦的儒学精神，这里也包含了一些释、道思想，而不是宋明之际提倡宣
4、扬的“存天理，灭人欲”的理学。宋明理学认为理不仅是自然界的最高原则，同时也是人类社会的最高原则。准确的说是封建等级制度及与其想适应的封建伦常的总称。二程说：“上下之分，尊卑义也，理之当也”，朱熹说：“宇宙之间，一理而已其张之为三纲，其纪之为五常，盖皆此理之流行，无所适而不在。”这样理学禁锢下的人的感性的枷锁的时候，个体感性的高扬就成为必然。冯梦龙所提倡宣扬的先秦儒学就成为他高扬个体感性的一种方式。先秦以孔子为代表的儒学，其道德伦理的核心是“仁”学，“仁”学在某种意义上说，就是人本主义的人学，认所谓“爱人”、“爱众”为指归。而“爱人”、“爱众”就是尊重人的感性存在。如：“樊迟问仁，子曰：爱人”子
5、曰：“汛爱众，而亲仁”这也就是孟子?离娄下所说的“仁者爱人”，以及礼记?中庸说的“仁者，人也”孔子之所以重视“仁学”就因为在他看来，只有仁人才能推行礼制，不然“人而不仁，如礼何”这与冯梦龙的文艺思想有着共同之处。冯梦龙就是借“三言”等通俗文学的创作让死气沉沉的晚明儒学生动起来，活泼起来。明正统文艺只讲理性，不讲情，似乎与伦理哲学，经学和史学等在理论上没有了区别，从而受到情真意切，不与诗文争名的中下层文艺的挑战，于是当时中晚明民俗文艺思潮兴起，大批进步文人学士激烈抨击正统诗论批评中的假道学，而通过儒学伦理文化批评的方式，重构以“情教”为中心的道德批评格局，发展民艺价值观和忧患政治人生观的统一。冯
6、梦龙也是想借此方式来实现其“情”与“理”的和谐统一。具体到冯梦龙的“三言”，其在思想上主要体现为儒家的“中庸之道”。“中庸”是孔子及整个儒家在为人处世方面的总原则，在儒学体系中“仁”是总体的道德内容，“礼”是总体的道德规范，二者构成了儒学的总纲。如“子曰：中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣”，“有子曰：孔之用，和为贵，先王之道斯为美，小大由之”，“致中和，天地位焉，万物育焉”“中庸之道”在艺术上具体表现为“中和之美”。“中和之美”的美学理想对中国古代文艺发生了极其广泛而深远的影响，并已积淀为中华民族深层的审美心理结构，成为集体无意识。在明朝中晚期社会背景涵盖下的冯梦龙，有意无意地、自觉不自觉的接
7、受了“中和之美”的熏陶，在“三言”这个白话短篇小说领域中垦拓出一片“中和之美”的艺术天地。我们不难看出，他编辑、整理“三言”的主要目的就是为了“喻世”、“警世”、“醒世”唤醒世人改变世风。即如：“六经国史之外，凡著述，皆小说也，而尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳而振恒心，此醒世恒言所以继明言、通言而作也。”冯梦龙作为一个封建社会中的进步文人，尽管其思想受到了市民意识的深刻影响，但基本方面还是站在回归先秦儒学精神的立场上。在儒雅与情俗之间进行中和的调适。因此，总的来说，他仍要求小说的内容“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史”以求“令人为忠臣，为孝子，为贤牧，为良友，为义夫，为节
8、妇，为树德之士，为积善之家，如是而已矣。”（警世通言序）另外，冯梦龙特别重视小说中描写的“男女之情”，他在情史叙中提出“情始于男女”，“万物如散钱，一情为线牵”只要加以正确导引，可使它“流注于君臣父子兄弟朋友之间”以达到“情教”的目的，产生像六经一样的作用。另外值得一提的是，他还在理论上反对在小说中描写色彩内容。醒世恒言序云：“若夫淫谭亵语，取快一时，贻秽百世”。冯梦龙在当时淫风特盛的晚明文坛发表这样的见解是难能可贵的，是他在儒雅与情俗之间进行调适的结果。这一立场在当时就受到人们的重视。凌濛初在拍案惊奇序中就指出：“近世承平日久，民佚志淫，一二轻薄我恶少，初学拈笔，便思污衊世界，广摭污造，非荒
9、诞不足法，则亵秽不忍闻，得罪名教，种业来世，莫此为甚。而且纸为之贵，无翼飞，不胫走，有识者为世道忧之，以功令历禁，宜其然也。独龙子犹氏所辑喻世等诸言，颇存雅道，时着著良规，一破今时陋习。”二、乐而不淫、哀而不伤-“三言”的情感形式“三言”在总体的情感形式上呈现上“乐而不淫，哀而不伤”的中和形式，在“三言”中我们看不到纯粹意义上的悲剧或喜剧。情感表达上通过悲喜交织，让悲喜趋向中和。通过这种情感形式使人得到审美享受的同时,又不至于使人有过分强烈的情感刺激。这主要是由中国的文化传统决定的。“西洋文艺自希腊以来富有的悲剧精神、在中国艺术里，却得不充分的发挥,且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能
10、发掘出的深度,往往被浓挚的和谐愿望所淹没。”为了论述的方便，在这里姑且借用“悲剧”、“喜剧”的概念来对“三言”中的一些作品作个简单的界定。杨思温燕山逢故夫是个悲剧。爱情的离合悲欢被嵌入国破家亡的大框架中。杨思温只是陪衬人物，他因靖康事变，流落燕山，而对燕山元宵灯市，“情绪索然”初露悲剧倪端。遇见嫂子郑义娘，后者的遭遇加深了悲剧性。韩思厚出使金国，在秦楼题写吊妻词。杨韩晤面义娘丈夫韩思厚叙说与义娘生死离别境况，追寻义娘遗骨，得遇义娘鬼魂。义娘说：“太平之世，人鬼相分，今日之世，人鬼相杂。”愈见悲凉，但夫妇（人鬼）相见，相约决不辜负对方。悲中透出几分喜气。义娘虽死，而鬼魂时隐时现。以“喜”淡化悲剧
11、性。韩背叛义娘，娶妻刘氏，义娘遭遇更令人同情，悲剧性得到强化。但紧接着魂附刘氏，揪骂韩思厚，在悲剧中掺入喜剧因素。最后义娘鬼魂把韩郑二人拽入水中，则稍快人心。无论女主人公的悲剧命运，还是小说中的悲剧气氛，都未达到惨痛的地步，读者的心理也趋于平衡。杜十娘怒沉百宝箱、王娇鸾百年长恨都是爱情悲剧，前者写李甲与杜十娘的相爱过程，颇具喜剧色彩，直到高潮李甲才露嫌弃之心，且将她卖给孙富，杜十娘怒斥孙、李，抱匣沉江而死，悲剧始得完成，整篇小说悲愤而不低沉，女主人公虽沉江身亡，却在道义上获得胜利，李甲郁成狂疾，孙富奄奄而终，反面人物得到应有下场。悲剧性得到缓解中和。后者写王娇鸾与周廷章相爱，诗词酬答，全无一点
12、悲剧痕迹。近结尾处，周廷章变心，王娇鸾自缢，悲剧仿佛在刹那间形成，由原初的郎情妾意突变为负心他求。但最终一顿乱棒打死周廷章，正义战胜了邪恶，悲剧性又得以缓解。喜剧中的“中和之美”的情感形式，在“三言”中亦十分突出，“中和之美”在喜剧的本质上，表现为“乐而不淫”，即要求喜剧性不应过度，而要恰当。讽刺喜剧较之幽默喜剧，其讽刺，嘲弄的程度更为强烈，其主人公多为作者批判的对象，揭示其虚伪可笑的本质，撕破其毫无价值却伪装有价值的假面，用笑声去否定和鞭挞丑恶的人和事。而幽默喜剧对喜剧人物虽作某种讽刺，但程度较轻微，作者对喜剧人物会露出会心的微笑，喜剧人物未必是坏人，只不过性格，行为具有某种弱点、缺陷，这是
13、种轻松的喜剧。儒家的“中和之美”制约“三言”的喜剧艺术，造成讽刺喜剧少，幽默喜剧多的情况。陈御史巧勘金钗钿、钱秀才错占凤凰俦、乔太守乱点鸳鸯谱、苏小妹三难新郎唐解元一笑姻缘都属于幽默喜剧。讽刺喜剧仅桂员外途穷忏悔，滕大尹鬼断家私等二、三篇，但冷嘲热讽十分尖刻，桂富恩将仇报，作者对之予以严惩，安排了桂氏之妻及二子变犬，其女为妾，报答施金的喜剧情节。小说对桂家落难得施济时的感激涕零，掘得园中埋银别置产业时的虚伪狡诈，发迹后的倨傲负义，最终荡尽家产时的嗟伤忏悔，都刻画得活灵活现，也讽刺得淋漓尽致。更兼以夸张虚幻之笔，画出“变犬”结局，对假丑恶的鞭挞毫不留情。滕大尹始以正剧人物的面目出现，直至最后，他
14、装神弄鬼，攫取千两黄金，把一坛黄金抬回衙内受用，才露出喜剧角色的真相。对此，作者嘲讽的态度十分严峻。“三言”中的喜剧作品，大多把幽默戏剧与讽刺喜剧融与一篇之中，而以幽默喜剧为主导，将正剧因素注入喜剧，使喜剧性不至于过分浓烈，甚至悲喜交揉，以悲淡化喜，形成“谑而不戏”、“婉而多讽”的格调。陈御史巧勘金钗钿的喜剧性在于“有老婆的翻没了老婆，没老婆的翻得了老婆”故事情节朝喜剧主人公愿望的对立面转化，构成诙谐有趣的情节。喜剧主人公梁尚宾乃冯梦龙鞭挞的对象，他与鲁学曾为表兄弟，鲁向其借衣，他因贪心，冒名顶替去会孟夫人，孟夫人不知，赠金银首饰，此一错也；梁向阿秀求欢，阿秀屈从，此二错也；滑稽的底蕴包含着悲
15、剧性。梁走后，鲁求见，阿秀因已失身，赠金钗二股，叫鲁“别选良缘”，此三错也；阿秀自缢，此四错也。小说掺进了悲剧性。梁回家，无意中泄露了冒充之事，夫妻感情破裂，田氏与其离婚，此一正也。顾佥事告状，鲁屈打成招，此五错也。陈御史细审此案，微服出访，掌握物证，此二正也。梁尚宾不知陈御史身份、底细，把孟夫人所赠金银首饰换成银子，一味蒙在鼓里空欢喜，运用了喜剧“嘲弄”的手法，此三正也。阿秀附魂田氏，孟夫人认田氏为义女，把她嫁给鲁学曾，结局出人意料，真喜剧也。一篇之中，一错再错，而至五错。错者，误会或失误也。其中多属喜剧性。又有三正。正者，正剧因素也。阿秀的失身，亡身，则带有悲剧性。喜剧因素占据主导地位。一
16、篇之中，梁尚宾是讽刺喜剧中的恶棍歹人形象，鲁诚实善良，是无辜受害者的形象，陈御史乃正剧中的人物，阿秀却是悲剧人物。无论人物，情节，总是喜剧性，悲剧性交织，主要倾向是喜剧性。把喜剧、悲剧这些矛盾对立的因素统一起来，使得小说不至于“过”喜，也不至于“不及”喜，而达到“中和之美”的理想境界。“三言”的此种情感形式，与当时的市民文艺的发展有着密不可分的关系。市民有着自己独特的审美方式。“所谓常人，是指那些天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上任何主以及学说的成见的普通人。他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家（11）往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠这无名的大众。
17、”而“常人犹爱以人性附与万物，诗人，小孩，初民，这些十足的常人都相信花能解语，西风在树林里叹息”。（12）也就是说冯梦龙为了更好的达到“情教”的目的，必须尊重广大市民（常人）的审美习惯，接受心理。儒雅与情俗的内在调适在冯梦龙那里成为必然。三、中和“三言”的叙事结构形式“三言”的叙事结构缺乏像西方小说那样强烈的戏剧冲突，在叙事的过程中呈现出一种平和冲淡的结构形式。此种结构形式主要是通过让人物性格带上软弱性，局限性，当情节发展到严峻关头，以“中庸”、“中和”来冲淡缓解的方式来实现。这或多或少减轻了作品批判的锋芒与力度。如蒋兴哥重会珍珠衫，蒋兴哥与三巧儿天作之合，感情笃厚，过了几年幸福的夫妻生活。小
18、说在此呈现出一种和谐美满的气氛，但由于蒋兴哥出门逾期未归，三巧儿寂寞难耐，又加以薛婆和陈商的引诱、挑逗，终于背叛与蒋的誓言与陈发生奸情，并将蒋兴哥所赠的传家之宝珍珠衫赠与陈商。后被蒋兴哥发觉，一纸休书将三巧儿送回娘家。情节发展到这里，似乎蒋兴哥与三巧儿的感情完全割绝，但是峰回路转，三巧儿被迫无奈嫁与吴杰进士做妾，蒋兴哥在吴杰所任县内因人命官司而受审。最终三巧儿与蒋兴哥久别重逢，抱头痛哭。当吴杰县主看出他们不是兄弟，而是夫妻时，让三巧儿重回蒋兴哥的身边。整个故事的发展呈现出平和的迹象。陈可常端阳仙化吴七郡王的婢女新荷与人私通怀孕，受吴唆使，新荷诬陷和尚陈可常与她有染。陈可常被押至府衙，屈打成招，
19、后真相大白。按照生活逻辑，必有一番抗挣，辩诬风波。但在“中庸之道”、“中和之美”的制约下，作品安排陈可常不作任何的辩解，反而赋词说：“前生欠他债负”，坐化圆寂，以妥协求得和谐、宁静。金玉奴棒打薄情郎莫稽恩将仇报，中举后将金玉奴推入江中欲淹死之，金玉奴被官员许德厚救起，认作女儿，入赘莫稽。“中庸之道”、“中和之美”在此决定了作品的思想构思，对如此负心险恶之人竟然只安排了一顿篱竹细棒的痛打和“千薄幸，万薄幸”的一顿臭骂，便和好“比前加倍”。冲突的调和，使一出正剧或悲剧成了一个令人啼笑皆非的闹剧。还有一种形式，即悲剧主人公既有痛苦遭遇，又有幸福结局，二者矛盾统一，中和平衡。玉堂春落难遇夫中玉堂春与王景隆有段欢乐光阴，不久离散，玉堂春被鸨儿骗卖，身陷囹圄，几乎惨死，但结局为两人团聚。乐小官团圆破毡笠，范鳅儿双镜重圆等篇男女主人公历尽磨难，终于团圆。痛苦、灾难，悲剧性的遭遇，在叙事结构上用喜剧性的结尾来冲淡。作品遵从传统的大团圆结局，典型地体现了儒家：“中和之美”的美学理想。“三言”的“中和之美”的艺术形式是冯梦龙在晚明对当时文坛的一种匡正与革新，为通俗世情小说的发展注入了新的活力。它从单纯的伦理说教或色情描写中走出，成为一部儒雅与情俗，艺术真实与生活真实高度融合的杰作，在中国小说史上闪耀着永恒的光辉！