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1、 乡土文学?鲁迅风?对中国现代文学初期一个小说群体创作倾向的再认识 1935年，鲁迅在论到从“老远的贵州”等地来到北京的蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等作家的创作时认为，“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”。鲁迅似乎没有预料到，他的这种批评视角，成为后来人们研究这一小说群体的权威性话语；“乡土文学”是中国现代文学研究中持久不衰的热门话题，鲁迅被公认是这一创作倾向的开创者和倡导者。 然而，鲁迅是从什么意义上谈乡土文学的，后来人们又是从什么意义上理解乡土文学的?对此，人们似乎并没有深究。早在上个世纪20年代，鲁迅乡土文学意向提出之前，周作人就极力倡导“
2、乡土艺术”。他以为，“风土与住民有密切的关系”，可以“因风土以考察著作就著作以推想风土”，这“便是国民性、地方性与个性”的文学。茅盾对此有另外的看法，认为“单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性与我们共同的对于运命的挣扎”。如果说在当时的历史条件下，在主观和客观、题材和意识的复杂纠缠中，人们还有别的更加重大的问题需要探讨，关于乡土文学的细微学理争辩不会引起人们更多的注意。那么，在接下来的中国文学发展中，却不是如此。当下文学研究中的乡土文学意念早已今非昔比。“我们把所有出现农民形象，带着农村乡土题材内容和地方乡土风格特色的小说作品，都称之为乡土
3、小说。”虽然没有多少人能完全赞同这一观点，但乡土文学意念的扩大和弥漫是不争的事实。 概括起来，当下人们对乡土文学大致有三种不同的理解。第一，把乡土文学中的“乡土”意念与地方特色与怀乡情感等同起来。比如有的学者认为，“乡土文学表现了人民的生活美乡土民俗风情，表现了作家对故乡、对人民的深厚感情，所以受到广大人民的喜爱”。第二，把乡土文学与特定文学题材联系在一起。“乡土文学实际上不过是用乡土题材写成的文学”因此，“要研究这一问题，只能从题材上加以认定”。第三，把乡土文学与特定的创作“类型”联系在一起。“不同籍贯的作者，写不同地区的生活，而能构成一个流派，这只能在新文学发展初期这种特定历史条件下才会出
4、现。30年代的乡土文学已经不是一个统一的流派，随着创作倾向的不同，实际上作家已经分道扬镳” 人们对乡土文学的理解为什么会有这样大的分歧?甚至把它看作是流派现象还是题材特点、精神倾向都不能统一?这不简单是一种分类意识的疏忽，还与“乡土”意念本身的歧义性和模糊性有关。全面地探讨这一问题不是本文的题旨，我们指出这一点的目的是要提起人们注意：鲁迅在中国新文学大系?小说二集?导言中所谈的那些“乡土文学”作家的创作特色与后来人们所认定的种种乡土文学创作特点并不完全吻合。正像把“乡土文学”看作是一个小说流派就必然要发现的那样，“三十年代”以后的中国“乡土文学”，已经与鲁迅所谈的“乡土文学”“分道扬镳”，当人
5、们再用乡土文学意念来指认这一小说群体的创作倾向时，就要另外加以说明，否则就会在概念的“能指”和“所指”之间发生游离。其实早在我们提出这一问题之前，已经有学者注意了这一问题。严家炎先生在他的中国现代小说流派史中就指出：“蹇先艾先生在文艺报一九八四年第一期上发表过一篇文章，认为二十年代并没有乡土小说流派。”11蹇先艾先生是当事人，一般被认为是20年代“乡土文学流派”的重要作家，他说20年代没有“乡土文学流派”是什么用意?是没有其名呢?还是没有其实?我以为蹇先艾先生的原意是说用乡土文学来指称这一文学群体的创作倾向并不确切。这不仅是蹇先艾先生的个人意见，许多研究者在自己的研究实践中也感到“其名”的并不
6、完全适用，有时不得不用别的概念来试图加以补正。最早范伯群、曾华鹏先生在他们的王鲁彦论中就指出，“由于题材选择和艺术作风的接近，王鲁彦和许钦文等被当时批评家称为鲁迅派作家”12。紧接着杨义和许志英先生也不约而同地在自己的著作中使用了“鲁迅风”这一人们熟悉的杂文概念来研究小说。杨义在他的中国现代小说史中说：“如果说30年代一批优秀杂文家发扬了杂文上的鲁迅风，那么台静农则在20年代继承了小说上的鲁迅风。”13而许志英先生更明确地认为，受当时一般创作倾向的影响，“作家往往是站在旁观者的位置上去关心或怜悯下层劳动者，而不是像鲁迅风小说家对下层劳动者的苦难与不幸往往有一种切肤之痛的感受”14。“鲁迅派”和
7、“鲁迅风”的概念成为研究者概括受鲁迅影响产生的那个小说群体创作倾向的特殊用语，恐怕在当事者看来，舍此概念不足以说明问题，否则为什么不用乡土文学这一现成的称谓还要杜撰一个“新名语”呢? 人所共知，鲁迅所谈的那些“乡土文学”作者及同时期的一批青年作家，与鲁迅的创作关系十分密切。鲁彦的“柚子集里的第一篇作品秋夜，是取法于鲁迅的狂人日记的”15。“台静农小说从内容到风格，皆师法鲁迅”16，许钦文自己承认鲁迅先生是他“强有力的引导者”17，蹇先艾“写短篇小说，一开始就受到了鲁迅先生的作品很大的影响”18。至于许杰、彭家煌、黎锦明等也都在鲁迅作品中汲取了丰富的营养19。那么，鲁迅对这些作家的“影响”到底表
8、现在什么上，怎样来看待这种影响?如前所述，最早来研究这一问题的不是别人正是鲁迅自己，可也正因为如此，鲁迅有意淡化了他自己的存在，而强调了其他作家创作的抽象性普遍特征。鲁迅所谈的“乡土文学”意念只是影响这一文学群体创作倾向的一个方面，不是所有方面，也不是最重要的方面。他在谈到自己的创作特色时特别看重的却是“表现的深切和格式的特别，颇激动了一部分青年读者的心”20。然而，一方面由于人们对鲁迅在这一小说群体创作倾向中的特殊地位的充分肯定，不自觉地扩大了对鲁迅谈“乡土文学”意义的理解，一方面乡土文学意念的提出在中国现代文学初期又确实具有一定启示性，二者相加，渐渐阻塞了人们从其他层面探讨问题的可能。其实
9、就一般意义上的乡土文学来论乡土文学，无论是对鲁迅的研究，还是对受鲁迅影响的那个小说群体的创作倾向研究，都难免不在意念上出现一些模糊。比如有人认为：“中国传统文化其实是一种乡土文化中国文人与传统文化有着极深的渊源，即使反传统也是建立在深谙传统文化的基础上。一代文学巨匠鲁迅反传统曾何其坚决，但笔下也生发出朝花夕拾等缅怀童年乡土之作，竟也有故乡、社戏那样充满牧歌情调的小说，其中不正流露出他心底那股中国传统文人所特有的乡土意识和怀旧情结吗?”21“这种十分奇特的创作现象，是整个泱泱农业大国，漫漫农业文明在作家生活和心理上长期积淀的产物，也是中国罩上鲜明农民色彩的广大人民热烈审美期待和需求的结果。”22
10、这样的议论自觉不自觉地把乡土文学与乡村田园意象挂上了钩。如果说乡土文学意念确定含有这样的意味，人们在乡土文学研究中很自然地就会顾及到这一点，那么我们却不能不思考：鲁迅的“乡土文学”创作的最大特点是什么?当人们把受鲁迅影响崛起的那个小说群体称为“乡土文学流派”时，其主要特征又是什么?所谓20年代初期的“那个”“乡土文学流派”与一般的乡村题材、乡土意识的文学创作是一样的吗?可能的解释是人们把二者混淆了。有的学者即使下意识地感到了有进行辨析的必要，也由于没有恰当的言说方式不得不将乡土文学分为“两派”，“即师承于鲁迅的以写实为主要表现特征，重在再现乡村原生态的乡土小说；与师承于周作人的以写意为主要表现
11、特征，重在田园诗风追求的乡土小说”23。然而，“再现乡村原生态”的乡土小说不应没有“乡村田园意象”，“田园诗风追求”也应该是“乡村原生态”之一种，在这个视角上似乎没有办法把意念表达得更圆通。 鲁迅的“乡土”小说不是一般的“乡村”意象能概括得了的。如果人们不经意把“乡土”与“乡村”混在了一起，那么，鲁迅的一些小说与其说是乡土文学，莫不如说是小“城镇”文学。在呐喊、彷徨中写到“乡村”生活的似乎也只有风波、社戏，其它如孔乙己、药、阿Q正传、祝福、长明灯等都很难说故事发生在“乡村”。鲁迅作品中的人物除了闰土而外，也很少再有其他“农民”了。鲁迅“乡土小说”的主要成就不体现在它的乡村田园意象上，“田园牧歌
12、”因素只是其意象丰富性的一种体现。受鲁迅影响崛起的那些小说作家在鲁迅作品中汲取的也不是一般的乡村田园意象，而是鲁迅创作的主导倾向和鲁迅的艺术精神。“乡土”是他们的生活积累，决定他们创作特征核心的是他们审视题材的特殊视角和特别意向。是鲁迅让他们领悟到了生活的别一境地，这种生活境地，在农村中有，在城市中也有。鲁迅的作品写“鲁镇”是这样眼光，写“S城”也是这样眼光。写“农村”题材是鲁迅方式，写“知识分子”题材也是鲁迅方式。现有的关于鲁迅和乡土文学关系的意念，有意无意地把鲁迅的“乡土”题材作品与“城市”题材作品人为地区分开来理解并不妥，其实他们是同一“鲁迅风”在不同题材作品中的。受鲁迅影响的那些青年作
13、家，在鲁迅小说中感受到了“格式”上的“特别”，领悟了鲁迅精神的文学样式，因此他们写贵州是鲁迅式的，写浙东也是鲁迅式的。题材各异，地域各异，情节各异，意识倾向却接近。与“几乎无事的悲剧”相通24，与“阿Q相”有血缘关系，与“哀其不幸”、“怒其不争”的意识发生共鸣25。这样的倾向和“类型”在20年代初期小说创作中产生，引起了人们的广泛注意。30年代有影响，40年代以后还能不时被人记起，当代文学中偶尔也能让人看到与其相近的身影作为一种文学创作倾向它主要兴盛于20年代，作为影响，现在还有反响这是什么?怎样概括它?最好的称谓还是“鲁迅风”。 二 那么，受鲁迅影响的那些作家在小说创作上到底有哪些具体特性让
14、我们把他们看作是一个有相似追求的创作群体呢? 民俗文化批判视角的获取催生了鲁迅风小说群创作的经典意象。在文化人类学家眼里，就像考古学者对地下出土文物发生痴迷那样，对远离现代文明的原始部落生活似乎格外感兴趣。在口传文学、民俗习尚的调查整理中，发现不同的文化类型，其工作性质被称为有文化考古意义的“田野考察”。在中国现代社会，有意把文学当作社会文化分析对象的始作俑者是鲁迅，“改造国民性”理论的出发点是对社会文化现象的批判。正像文化人类学的“田野考察”不能面对泛泛的“人类”，要具体，具体到有些封闭的原始部落，改造国民性的企图也不能从泛泛的“国民性”入手，要着眼于具体的“国民”。当然我们不是探讨文化人类
15、学研究为什么偏重于原始状态的文化现象，但从这里我们可以反观“文化的”文学视野为什么特别钟情于“老远的贵州”等“地方特色”。从边远的地方风土人性描摹中为传统文化把诊，这一意识的获得，与“文化考古”的思想“同构”。我们不同意把鲁迅风小说看作是一般的乡土文学，就是因为它的这一关注“乡土”的特别目的与其它乡土文学意识有所不同。在这个视野上，风俗、习尚、地域特色等都有了特别的言说价值，其承载的文化意识得到了格外彰显。 祝福文学倾向形成的核心问题是对歧视寡妇习俗的拷问，是对“捐门槛”等风俗的严正审视；药的故事以“人血馒头治病”为依托；头发的故事和风波的情节意象与中国人的辫子有关鲁迅的许多作品意蕴来自于对地
16、方民俗的理性观照，来自于对风土人情的冷静剔抉。循此足迹，鲁迅风小说群的作者也对地方习俗情有独钟。烛焰（台静农）写的是在未婚夫病重之时为了“冲喜”而匆忙成婚的女子的悲剧，拜堂（台静农）、改嫁（许杰）写的是令人心酸的改嫁习俗。赌徒吉顺，写了一个特殊的题材“典妻”，后来柔石几乎重复使用了这一题材为奴隶的母亲，写的还是“典妻”，同类题材的作品还有台静农的蚯蚓们等。“典妻”现象本身具有无尽的意蕴可以考量，然而不可否认的是，其激动人心的力量很大程度上来自于对人的非人性对待，来自于“非人性对待人”的习俗成分。鼻涕阿二是江南松村对第二个女孩表示厌恶的“普通名词”，叫菊花的“鼻涕阿二”病重之时，大太太等“老是故
17、意说给她听什么捧火廓柱、走火砖头和用锯把身子锯开来等话”，就像柳妈等对祥林嫂的恐吓一样，死后的遭遇时时在困扰着她。她所关心的也无非是拜“皇忏”，“上房成殓”，“名字写在师爷的神主上”。其他人关心的则是念“解怨结”、送“活无常”之类。总之，一切都按“松村的习惯法所规定”的运行。习俗在普通民众生活中具有无上的权威，经过社会的不断“排演”和磨练，已内化为人的不自觉行为，理性审视能力降低，盲目遵从的可能提升。仔细地剔抉、探访，严正地审视它，无疑是使文学与一般文化意识发生链接的便捷途径。正是在这个意义上，“冲喜”、改嫁、“典妻”和“鼻涕阿二”的习俗，才能成为作品的“主题”关注而被人“发现”。这些作品的主
18、人公，都是习俗的牺牲品，并没有人逼迫他们去扮演悲剧的主角，但在习俗的规避之下，他们又不能不“自愿”地去扮演。作品写他们的个性化遭遇离不开对习俗的解剖，是解剖习俗的特别文化批判视角使得主人公的个性化遭遇获得了更大的意义扩展空间。民俗、风俗、习尚等作品题材可以从多种角度审视，比如沈从文就写了不少很有价值的“边城”小说，其写作意向显然与鲁迅风小说不同。在中国现代文学史上，从社会习俗现象中搜取题材，专注于风俗、习尚“劣根性”的批判，是特色鲜明的鲁迅风。 鲁迅风小说创作的另一个引人注目之处是对悲剧性人生的具有时代特点的体验。20世纪20年代，伴随着启蒙意识高涨，劳工神圣意识已开始弥漫人间。30年代以后，
19、对工人、农民和下层民众的关怀逐渐占据了主流意识中心，上层知识分子和文化精英被挤压到了这一主导社会意识的边缘。中国现代文学初期的启蒙意识有被启蒙话语逻辑瓦解的趋向26。鲁迅风小说虽然也关注下层民众生活，也灌注着启蒙意识，但与当时的“新潮小说”和一般的“为人生文学”有所不同，与启蒙话语逻辑的“解构”性矛盾离得尚远一旦二者发生瓜葛，鲁迅风小说创作意象便宣告解体了。 鲁迅认为悲剧“是将人生有价值的东西毁灭给人看”27。在他的作品中，“人生有价值的东西”一般不直接出场，它们往往通过意念的反转，在下层民众中发现了诸多“应该”却“不能”的情境。如所周知，祝福中祥林嫂的悲剧，主要不在于普通意义上下层民众的生活
20、艰难和遭遇的不公平对待，而在于她几乎认同了这种遭遇却仍无法存活。认同这种遭遇本身便“不应该”，她的种种努力又似乎在维护“不应该”的继续。在这个意义上人们对下层民众的“怜悯”和对他们精神滞讷的痛惜两种情感混在了一起，“人生有价值的东西”被两层棉絮遮蔽着：第一层是“好人”不能有好的回报，祥林嫂、华老栓都是“好人”。第二层是不能得到好的回报的“好人”，又在不自觉地遏制着别的“好人”得到“好”的回报，祥林嫂、华老栓等的行为在不自觉地制造千千万万个爱姑和小D。我们已经谈到在鲁迅风小说群的创作中，“典妻”现象描写的不同凡响之处在于它对“习俗”的文化批判，这里我们要指的是：到底是什么原因使得“典妻”现象能够
21、发生?吉顺典妻是因为“赌”，“皮贩”典妻也与他“烟也吸了，酒也喝了，钱也赌起来了”有关，并且脾气“凶狠而暴躁”。吉顺和皮贩典妻固然有不得已的成分，但他们自己的“过错”也应该负有一定责任。正是在这个意义上作品把本应让人怜悯的主人公归入到了“哀其不幸，怒其不争”的行列。在这样的写作视野上，作者一般都潜意识地发现了题材意象本身的内在矛盾：底层民众的并非无“过错”是关于人物行动的质疑，这只是问题的一个方面；另一方面，在作品题材意向上还是发现了更多的社会意识谬误。以祥林嫂的行为为例，她千方百计所做的种种努力，不过是要做一个流行社会意识统治下的顺民，不想改嫁、“捐门槛”、勤恳劳作。但是，家族势力强迫她改了
22、嫁，“捐门槛”后仍得不到社会对她行为的认同，勤恳劳作与事无补流行社会意识的荒谬从中暴露出来。“典妻”现象是这种社会意识荒谬性揭示的典型范例。作家写，人们读，总有缱绻于内心的情感无处发泄，因为它违逆了社会灌输给人们的行为准则，与女性贞洁、“好女不嫁二夫”的传统意识相对抗。虽然流行的社会意识本身不见得有存在的价值，但即便如此它也“应该”维持自己行为标准的内在统一。然而传统社会意识已经顾及不了这一点了，“习俗”只在表面上模糊和淡化了这一冲突，却根本无法熨平人内心深处的创伤。当春宝（秋宝）娘再一次回到皮贩身边时，遭受到了“丈夫”的奚落，“你真在大人家里生活过了!”这是来自于“男人”的嫉妒和反感，可恰恰
23、是他把女人送到了他不愿意她去的地方。这是男人的尴尬，也是流行社会意识的尴尬。不应该又不得不做的事，堂而皇之地通行于社会之上，现在人们要问一声：这是为什么?可憎和可怜的情感搅绕到了一起，让人拿不起放不下，从社会意识上说这是荒谬性的被发现，从情感角度审视则是悲剧境遇的降临。 相似的情感内核与写作策略还发生在对“看客”意象的反复描述中。看客意象鲁迅早在狂人日记中就已写到了，尔后在药中更有传神的描绘。在鲁迅心目中，看客无理性、无是非观念、盲目从众，是庸众杀人的经典意象，不但在作品中写到看客的情节深藏着这样的精神意蕴，在没有看客出场，三言两语顺笔带过的叙事中，也仍然浸透着相同精神取向。孔乙己、阿Q正传中
24、的闲人的哄笑和旁观，魏连殳、子君、涓生所面对的社会冷眼，在在都是如此。循着鲁迅的足迹，鲁迅风小说群涌现了一大批拥有看客意象的作品。它们是：鲁彦的柚子“我未走出大门，就急急的跑进来一个孩子，叫着说看杀人去，看杀人去呵!于是街上的人蜂拥着冲上过去。”蹇先艾的水葬“骆毛的后面还络绎地拖着一大群男女，各式各样的人都有，五花八门的服装，高高低低的身材，老少不同的年纪他们觉得比四川来的西洋景还有趣的样子”。黎锦明的尘影革命者熊履堂被杀头，“颈上三道血直喷出来，洒到他那在地上滚着的两目忽瞑的头上”，旁观者转开脸：“嘻嘻，真难看!”以上是看杀头。台静农的新坟看的是被逼疯妇的末路，许杰的台下的喜剧看的是维新男女
25、的风化案，台静农的天二哥看的是无聊的打架，如此等等。“看”是由主客体共同构成的行为，由看和被看两方面因素构成。一个人如果不借助其它工具照排自己的影像，无法看到自己。也就是说，一个人要想看自己，先要把自我他者化，使“我”成为“非我”，然后才能被“我”看到。鲁迅风小说群中出现的看客意象有一个共同点，看者和被看者在社会地位、生活境遇以至情感倾向上几乎没有什么差别，他们属于同一个群体，只是由于一些特定的机缘让有的人登台表演，有的人在台下看。本来看别人的人，应该像照镜子一样，在别人身上看到自己的身影，反省自己的身世，可是他们失去了这种能力，作品通过“看”和“被看”反省人生的通道在“看客”的不反省中二度被
26、读者看到了。看客身份的“应该”和他们的“不能”使得揭示看客意象的作品深入到了悲剧意蕴的底层。 鲁迅风小说创作似乎格外钟情于反讽叙事。在中国现代作家中，鲁迅是反讽叙事技巧运用的顶尖高手，一件小事、祝福是最突出的，其它如孔乙己、在酒楼上、孤独者等，也都渗透着反讽的情调。鲁迅利用反讽找到了一个知识分子、社会精英人士、启蒙者在社会转型期所常常遭遇困境的袒露方式。“经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”28。生活常常让他碰壁“碰壁”有两种可能：一是自己不对，一是自己认为对而实行中却受到了阻碍，鲁迅的碰壁属于后者。当外界的他者逻辑与自我的内心要求反差过于强烈，没有了可以有效沟通
27、的中介时，人们常常会“无言以对”。鲁迅小说的反讽情境，根须的最深处就扎在这里。正像他为自己的杂文集热风“画像”时所说：“周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰热风。”29鲁迅作品中的“我”、知识分子、“正面人物”，大都处在作品情境的反讽位置上，这是鲁迅对生活的真实感受，也是转型期知识精英的共同遭遇。现代文学初期的作家中，有相当一批人涉足了这一情感领地。 王鲁彦的一个危险的人物，柔石的二月等，作品的情节、境况不同，但有一个共同点，都以知识分子在现实生活中的尴尬境遇为作品意象中心。二月里的萧涧秋“他极想有为，怀着热爱，而有所顾惜，过于矜持，终于连安住几年之处，也不可得”30。以往人们过多
28、注意的是作品中反映的所谓知识分子生活道路问题，很少有人把它与伤逝、与在酒楼上、与孤独者的作品精神意向联系起来，很少有人把它与鲁迅风做一对比。柔石是一个“革命作家”，更是一个鲁迅风作家，在萧润秋身上反映的真实就是鲁迅叙说的“热风”意识。陶岚评价萧涧秋：“你太真情对付一切，所以你自己觉得很苦罢!”这是一句很懂得萧涧秋生存境遇的话。不仅是萧涧秋，现实生活中的任何人，如果用纯而又纯的情感去面对生活，都会遇到许多解决不了的难题。萧涧秋关爱烈士遗孀文嫂，却没有办法解决文嫂的所有实际困难。如果有谁认为这是萧涧秋的不切实际，那是以浅薄貌似深刻。人到至真至情的地步才会感到自己的无用，如果以小聪明应对生活，多半会
29、如鱼得水，生活得有滋有味。多情的烦恼，智能的痛苦，是古往今来庸庸碌碌之人想遇而不可得的福分。“我”在祥林嫂的询问中“逃走”，在成年的闰土面前，语塞而“惘然”。换一个角度，从别一眼光看，却有可能被人称作自寻烦恼。台静农的小说弃婴讲的是面对一个弃婴怎么办的选择。“我”的朋友孟毅曾想要抱这个弃婴，“不过没有奶妈”，“雇奶妈么?很不容易，而且雇不起。”这是一个实际问题，许多时候我们都会遇到应该做，而做不了的事。弃婴在风雨之夜离开了人世，作品主人公感到的是“凄凉的自责，我已成了这罪过的主人了”。这样的自责是超乎现实生活逻辑之上的灵魂拷问，它不是对某一个个体人格的指责，而是对整个人类缺陷的揭露，越是有这样
30、情怀的人，感到的这类烦恼也就越多。请看许钦文在另一作品前记中表露的心迹： 时常在羊肉馆里吃水饺子或炸酱面作晚餐，往往，正在对着食物上的蒸汽喜欢，偶然旋转脸去，看到一个瘦饿的脸在玻璃窗口出神的探望。又常和友人在夜静的马路上同行闲谈，正当兴趣浓厚，忽然面前出现个同样的人，伸着颤动的手迫切地向我们说：“大爷，给个大化罢!”总被弄得食而不知其味，谈而不知其趣，使我凝思于可怜和可恨的关系的问 题。我在我的环境中，就是只想暂且忘形于一时，也是难防破坏的袭来。因恨自己的无用，又恨赋我种种劣根性的环境；这固然原是聊以自解，实是丝毫无济于事的。在我，与其说是骂人，不如说是自谴；与其说在嘲弄别人，不如说在自行忏悔
31、。31 这样的两难境地和无可如何的痛苦，鲁迅感到了，许钦文感到了，台静农感到了，柔石感到了。品尝了应该做而不能做、做不到的尴尬，在小说中最恰当的显露方式就是反讽叙事。 在鲁迅风小说创作中最容易让人辨识的就是“阿Q相”。这里所说的“阿Q相，不仅仅是指阿Q似的形状。叙事文学作品写的大都是不常有的人和事，事巧人乖，是人们对小说文类的阅读期待。虽然近代以来，现实主义的文学传统要求虚构叙事向现实生活靠拢，但那只是“事巧人乖”手段的改变，并不能从根本上抹去小说的叙事机巧。中国古代白话小说有其特别动人之处，“鲁智深倒拔垂杨柳”、“诸葛孔明巧布八卦阵”，勇则勇矣，巧则巧矣，生活中却不能有这样的事，因此“小说”
32、在中国民间有时也叫“瞎话”。鲁迅小说在描写神韵上秉承中国传统“小说”特质，挟持现代小说风情，变中国古代的英雄传奇为普通下层民众的市井人生，夸张变形的机巧和情趣还在，写作视阈却已“换了人间”。他是怎样做到这一点的?严肃地面对下九流、小人物的生活境遇，认真地读取闲人、疯子、不幸者，这是鲁迅的写作策略和对现代文学的特殊贡献。在他的笔下，除了“阿Q”而外，像孔乙己、康大叔、高尔础、四铭、七大人、郭老娃、“豆腐西施”等，都给我们提供了一个“小说”看取人生的特殊眼光。在中国现代，这一小说写作方式，始自鲁迅，蔚为大观于鲁迅风小说群。台静农、许杰、鲁彦、彭家煌、黎锦明、蹇先艾、张天翼等人笔下的许多人物，在生活
33、情趣、行为方式、职业习尚上，都或多或少与正常人有些不同，都多少有些性尕情乖。“天二哥”和阿长贼骨头里的阿长充其量只是一个混混，陈四爹的牛里的猪三哈是一个孔乙己、阿Q式的不幸之人。“莫校长”和砥柱（张天翼）里的黄宜庵，是又一个高老夫子和四铭似的人物。张天翼的包氏父子中的老包，似乎比别人懵懂，对小包由爱而产生偏袒，不能得出符合常情的评价，以至在幻觉中满足自己像阿Q样的“想谁是谁”的期待。俄国文学理论家M?巴赫金认为：“在脱神圣性、脱经典化的意图之下，由于讽刺性的模仿形态而诞生小说叙事。”32中国现代文学的小说创作由于有了阿Q正传，有了孔乙己，有了高老夫子，让我们理解了“讽刺性模仿”的现代小说情趣。
34、不仅仅是“阿Q精神”，还包括阿Q式的情感、阿Q式的形状、阿Q式人物的写作意象，鲁迅风小说群的作家们在中国现代文学史上刻画了一个“脱神圣性”、“脱经典化”的人物长廊，开拓了现代“小说叙事”的别一境界。 研究鲁迅作品的成果已经汗牛充栋，本文不过是从一个特殊的角度再次观照了鲁迅的作品而已。鲁迅风小说的创作倾向不一定局限于我们概括的几种，而且由于本文的题旨所限，这里也不可能对鲁迅风小说的特点进行更具体细致的剖析。但当我们把鲁迅的小说创作与我们概括的鲁迅风小说群的创作倾向联系到一起，并把它们与中国现代文学初期其它一些小说创作对应起来考察时，特色鲜明的群体特征出现了。这个群体特征用“乡土文学”意念来指称不
35、能得到充分有效的说明，我们把学界熟知的“鲁迅风”杂文概念移用到对这一小说群体创作倾向的研究中来，目的是为了给进一步研究这一文学现象找到一种新的言说视角，相信这对研究中国现代文学初期的小说创作和中国现代文学史都会有一定帮助。 注释： 20鲁迅：中国新文学大系?小说二集?导言，上海良友图书印刷公司1935年版。 周作人：旧梦序，民国日报，1923、4、17。 周作人：地方与文艺，谈龙集，北新书局1927年版。 茅盾：关于乡土文学，文学6卷2期，1936。 22庄汉新：中国20世纪乡土小说论评?魂系乡土中国20世纪乡土小说史纲第3页，第6页，学苑出版社1997年版。 段宝林：乡土文学在文学史上的地位
36、，文艺研究2000年第4期。 刘玉凯：论五四乡土小说的性质问题，河北大学学报2000年第3期。 1119严家炎：中国现代小说流派史第75页，第47页，第5152页，人民文学出版社1995年版。12范伯群、曾华鹏：王鲁彦论第8页，上*艺出版社1980年版。 1316杨义：中国现代小说史（第一卷）第497页，第494页，人民文学出版社1986年版。 14许志英：五四文学精神第127页，江苏文艺出版社1991年版。 15杨义：中国现代小说史（第一卷）431页，人民文学出版社1986年版。 17许钦文：从故乡到一坛酒，文艺创作讲座2卷，光华书局1936年版。 18蹇先艾：蹇先艾短篇小说选?后记，人民文
37、学出版社1981年版。 21黄献文：论新感觉派小说的乡土、传统情结，福建论坛1999年第5期。 23陈继会：五四乡土小说的历史风貌，郑州大学学报1999年第6期。 24鲁迅：几乎无事的悲剧，鲁迅全集第六卷第370页，人民文学出版社1982年版。 25鲁迅：摩罗诗力说，鲁迅全集第一卷第76页，人民文学出版社1982年版。 26参见袁国兴：现代文学启蒙意识的缺憾，北方论丛1999年第8期。 27鲁迅：坟?再论雷峰塔的倒掉，鲁迅全集第一卷第192页，人民文学出版社1982年版。 28鲁迅：呐喊?自序，鲁迅全集第一卷第417418页，人民文学出版社1982年版。 29鲁迅：热风?题记，鲁迅全集第一卷第292页，人民文学出版社1982年版。 30鲁迅：柔石作二月小引，鲁迅全集第四卷第149页，人民文学出版社1982年版。 31许钦文：鼻涕阿二?前记，上海北新书局1927年版。 32转引自郑在书：试论中国小说的文化定位，文化与文本第135页，中央编译出版社1998年版。