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1、诠释学视野下的书法艺术谢广辉内容提要：真理与方法一书提及的艺术形式中并未有中国书法，因此用伽达默尔的诠释学理论来阐述这门极具中国特色的艺术，似乎有些勉为其难，但也不失为一个新的研究角度。为便于叙述，本文采用了一些图片。关键词：伽达默尔 诠释学 中国书法 重构与综合 审美区分偶缘性装饰性一、伽达默尔的诠释学理论在中国书法艺术中的适用性诠释学这一原本是古老的神学和语文学的辅助学科，在19世纪经历了从特殊诠释学到普遍诠释学的重要发展，从而成为为整个精神科学奠定基础的重要学科。从此，它从根本上已经超出它原来的实用目的。“讨论对文本理解的技术的古典学科就是诠释学。”(169) 这是伽达默尔对诠释学作出的
2、界定。在这里，文本不仅包括宗教文本和文学文本，而且也包括哲学、法律、经济、历史学等所谓精神科学的文本，特别是还应当包括所有艺术的文本。按照伽氏的这一看法，每一部艺术作品都必须被理解，理解本质上属于每一种艺术。诠释学一词是由古希腊的诸神信使赫尔默斯演变而来，它首先指的是一种“面对传承物的某种某种失落和疏异化的意识”(171)由于时间的流逝，诠释学的对象（宗教和文学文本，一切精神的客观化物：法律的、哲学的、经济的和历史的文本，以及历史遗物和遗迹）变得与我们陌生和疏异，使我们面对传承物有一种失落感，因而需要我们对它们重新进行解释。在这种意义上，由艺术现象提出的诠释学任务就是努力克服这种失落和疏异化，
3、对过去与现在进行调节和整合。“艺术从不只是逝去了的东西，艺术能够通过它自身的意义在场去克服时间的距离”(171)书法，又称“中国书法”，是我国一门特有的历史悠久的传统艺术形式。从狭义上讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。从广义上讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。书法艺术的最终呈现形式是作为书法作品的文本，在这个意义上，伽达默尔诠释学的定义也同样适用于中国书法。二、重构与综合：书法艺术的创作与欣赏重构和综合，是伽达默尔在真理与方法一书中所着
4、力探讨的两种不同的诠释学任务。其目的是为了进一步弄清艺术的调节和整合的性质，特别是这种调节和整合是否韵味着过去与现在的差别的。传承与创新，是任何一种艺术形式发展中所无法回避的问题。同样，书法艺术也不例外。用重构说与综合说解读书法艺术中的创作与欣赏，这在一定意义上是可行的。1、书法艺术的重构重构说是施莱尔马赫提出的。此观点认为由于传承物远离了它的原始境遇和原来的世界而变成不可理解的陌生物，所以诠释学的任务就是重构这种原始境遇和重建这个原来世界，其方法就是我们必须详尽地收集关于作品、作者、原来读者和听众，以及当时情况的历史知识，努力复制作者的原本创作过程，以便重构出作品的原始世界和作者原来的意思。
5、此说的立足点是：意义就是艺术作品原来所从出的世界所规定和给予的，因而对艺术作品的意义的把握就是对其原本的世界的重建。按照此观点，历史重构就是解释者将自己置于原作者的整个创作活动中，通过想像从思想上、心理上、时间上去设身处地地体验原作者的思想。因而，在施莱尔马赫看来，诠释学的理解无非只是对原来生产品的再生产，对已经认识的东西的再认识，真正的理解活动就是对原来产品的第二次创造。我们可以用重构说来考量书法艺术的传统继承。书法艺术源远流长，是中国汉字书写的一门学问，是东方文化的结晶。文字的起源、甲骨文、金文的产生，到篆书、隶书、楷书、行书、草书七种比较常见字体的出现，以及文字、书法各种不同的承载物的变
6、化，都是与社会生产、生活的需要、生产水平紧密相连的。每一种字体都有一个萌芽、成熟、广为流布的历史过程，也都有一个历代传承的过程。每一种字体发展到今天，最终大多以白纸黑字的方式示人。我们对书法传统的继承，既要尽可能地追求每一种字体的风貌，又不能画地为牢、固步自封。比如隶书，作为一种常见的字体，自秦末时就已经萌芽发展，到两汉时期更是达到了鼎盛。我们学习隶书，更多的是要学习它的平整、规矩、匀称、古朴，而不是如实地还原历史(当然我们也不可能做到)。如果按照施莱尔马赫的重构理论来传承书法艺术，那么就会要求我们写甲骨文要用龟甲兽骨，写金文则用青铜器皿，而书写工具则不会是毛笔而是刀具了。果真做到这样，岂不是
7、舍本逐末？由此可知：伽达默尔反对施莱尔马赫的重构说则在情理之中的事了。2、书法艺术的综合综合说是黑格尔提出的。在他看来，艺术作品或其他传承物已经不可挽回地离开了它们的原始世界，有如水果从树上掉了下来而不再是那个有机体的部分一样，它们决不能通过所谓历史的重构而被施加原来的世界中，有如掉下来的水果决不能重新被施加树上一样。他认为这种重构至多只能给予我们一种朦胧的回忆，我们通过历史重构所获得的所谓历史关系，其实并不是活生生的真实关系，而是单纯的表象关系，因而历史重构是一种外在的抽象的活动，它并不能重新产生活生生的生命。他认为我们应当以综合说取代重构说，历史的理想重构应转变了过于过去的思维态度。黑格尔
8、认为只要精神看到了自身在历史中以一种更高的方式表现出来，那么面对过去艺术作品的真正精神的思维态度就不是一种外在活动。理解的本质并不在于对过去事物的重构或返回，而是在于过去与现时生命的思维性沟通，正是在这一基础上建立了他的作为绝对精神最高形式的哲学。黑格尔认为艺术作品一旦脱离了其原始的世界，其意义就在于原始意义对现在的参与，因而艺术作品的理解不是消除过去与现在的差别，而是过去与现在的沟通。过去不是它过去所是，而是它现在所是。接近的媒介不是返回，而是现在的再现；过去不是僵死的，而是活生生的，这种活生生就是活在我们自己的自我再现。与绘画、诗歌等艺术不同，作为最具中国特色的中国传统艺术形式之一，书法艺
9、术在再现自我、表达宏大时代气息方面总是显得那么晦涩不明。比如，面对汶川地震这样的突发性灾难，画家可以直接描绘地震带来的苦难场面来让我们热泪盈眶，诗人可以写出孩子，快拉住妈妈的手、生死不离这样优秀的诗歌给我们的心灵带来强震。但此时的书法家却面临着表达困难的苦恼。曾几何时，由于应用环境和书写环境的渐趋狭窄，笔墨纸砚愈加从人们生活中淡出，青少年兴趣也多不在此，书法艺术或者成为文人雅士书房中的个人修为，或者成为所谓书法爱好者沽名钓誉的手段，书法艺术似乎离现实生活越来越远。清代著名书画家石涛曾说：“笔墨当随时代。”在书法艺术的继承与发扬方面，我们不应当拘于古人的绳墨而畏首畏尾，而应当写出当下时代的气息。
10、近年来，国学热日渐升温。国学，原本只是象牙塔中少数学者研究的纯学术，由于种种原因，已被冷落多年。近年来，学界与民间都突然掀起了一股“国学热”：从央视百家讲坛的热播，到都香手机文化大学的兴起，国学正以各种姿态，活跃于当代中国人的视野中。一直以来囿于书斋的国学，当下已经从学院走向了广阔市井，从精英走向了普通大众。与国学热相对应，包括书法在内的中国传统文化艺术也逐渐为人们所追捧。就书法而言，全国各地的书法群体逐日增多，各级书法组织活动频繁，书法爱好者的队伍日益宠大，学书者的年龄趋于低龄化，这些都是书法艺术活跃的明证。任何一种艺术形式都只是表达创作主体当下的精神世界、表现自我的媒介。对艺术作品的理解在
11、于沟通过去与现在，而这种过去是活生生的，就是活在我们自己的自我表现。书法艺术亦然。书圣王羲之的天下第一行书兰亭序既是书法名作，又是文学名篇，从其精湛高雅、翰逸神飞的书作中，我们读到的是晋人悠游闲淡的生活方式和仰观俯察的胸襟。而当我们面对颜真卿的天下第二行书祭侄季明文稿时，于笔画狼籍中，我们看到的是一位在安史之乱中失去爱侄之后的悲愤交加的忠厚长者。在这个时候，大书法家们似乎离我们并不遥远。与同伴吟诗唱和的王羲之、独居书房奋笔疾书的颜真卿，仿佛都宛如眼前。（图1、图2）近些年来，当代一些书家也在探索书法反映时代的问题。他们有的在继承传统的基础上进一步超越传统，有的则是借鉴绘画艺术，触类旁通，其目的
12、都是为了能更好地表达自我、反映时代气息(其中也不排除利用女性身体进行书写的书法行为艺术从中作乱)。他们不但在书写形式上作出了颠覆性的，甚至在书写材料、书写工具上也有了大胆的尝试人。与传统书法相对应，他们的作品被称为“现代书法”。现代书法目前还走在探索的道路上，以致于观众面对他们的作品，总会产生不知是应当归于书法艺术还是其他艺术的困惑。（图3、图4）。图1兰亭序图2祭侄季明文稿图3现代书法作品奥运（图片拍摄于袁泉涌奥运书法展）图4现代书法作品（图片拍摄于798艺术区某展览室）三、书法艺术中的审美区分 伽达默尔针对抽象审美意识所作的审美区分提出了审美无区分概念。审美区分，认为作品绝不同于作品所表现
13、的世界、原作绝不同于对原作的再创作，作品与它的解释或再现相分离。）审美无区分，指的是在艺术作品与外部世界之间、艺术原作与二次创作之间并没有根本的差异，即艺术作品与它的解释或再现相统一。他的论证是：因为艺术是游戏，而游戏是被游戏，所以，正如游戏如果离开它的被游戏就不存在，艺术作品（如话剧）如果离开它们的再现或舞台的解释也就不存在。因此，再现、表演或解释对于艺术作品和音乐作品乃是某种本质的东西。艺术作品的存在意义是在它以后的不断再现或解释的过程中，作品是对的再现或解释开放，即对未来开放。审美无区分的观点并不具有普遍有效性，它只适合“流动性艺术”。在伽达默尔那里，艺术作品把分为两类：一是可以再现或表
14、演的，称为“流动性艺术”，如诗歌、戏剧、音乐。流动型艺术是一种再创造的艺术，再创造属于艺术作品的本质。另一种是非流动性的艺术，即非表演型的，如绘画、雕塑以及一般造型艺术作品。非流动型艺术则不是一种再创造的艺术，再创造也不属于艺术作品的本质。我们可以直接地、即无须某个进一步的中介而把这些作品作为其本身来经验按照伽的观点，审美意识所做的审美区分乃是一种双重的区分，包含了两个方面：一是作品与它的再现或解释的区分，二是作品与它所表现的东西的区分。在流动性艺术里讨论的是作品与它的再现或解释的区分，在非流动性艺术里，讨论的是作品与它表现的东西的关系，即与它的世界、起源、过去的关系。艺术决不是像审美意识所认
15、为的那样是存在的摹本，而是存在的表现，艺术与存在相统一。根据上面的理论我们可以得知，书法艺术应当属于非流动性艺术，即非表演型的，它不是一种再创造的艺术，再创造也不属于书法作品的本质。我们可以直接地、即无须某个进一步的中介而把这些作品作为其本身来经验，从而使作品本身与它的再创造相脱离。书法作品绝不同于作品所表现的世界、原作绝不同于对原作的再创作，作品与它的解释或再现是相分离的。书法作品原作与二次创作之间是有差异的，书法作品与它的再现不可能做到相统一。原作就是原作，这是仿作无法企及的。但是随着造假技术的日渐提高，一些书法作品的仿作几乎达到了乱真的地步。所以在著名的北京琉璃厂大街的小摊上，我们花百十
16、元就可以买到据称是启功、刘炳森等书法大家的作品，也就不足为奇了。四、书法艺术中的偶缘性和装饰性根据伽达默尔的理论，游戏者是被游戏的存在，游戏的主体是游戏本身，同样，艺术史的主体也是艺术作品本身。艺术作品在时间上属于它的世界，伽达默尔称为作品的偶缘性；作品在空间上属于它的世界，伽达默尔称之为作品的装饰性。伽达默尔试图通过偶缘性和装饰性这两个概念从时间和空间这两方面来提示绘画、建筑等非表演型艺术与它们的世界的关联，从而阐明它们的再现也是过去和现在的中介。它们给予人们的并不只是过去了历史，而是它们自己的历史，因为这种历史仍活在它们里面，对它们讲话并改变它们。由于时代变了，所以它们必须改变，因为它是过
17、去与现在的中介，为了继续进行这种中介而必须不断改变。按照伽达默尔的解释，偶缘性就是作品的意义和内容是由它们得以被意指的境遇所规定的，或者说，“意义是由其得以被意指的境遇从内容上继续规定的”。他以肖像画、献诗为例，它们都有一种具体的指称关系，肖像画是某个人的画像，献诗是给某个人的诗。偶缘性是作品本身要求的一部分，是属于艺术作品本质的东西，而不是由作品的解释者硬加给作品的。偶缘性在流动性艺术中有明显的表现。如舞台戏剧表演、音乐表演为了存在都期待境遇，并且通过其所遇到的境遇而规定自身。每一次演出都是一个事件，作品本身就是那种在演出事件中所发生的东西。正由于偶缘性，再创造艺术艺术如戏剧作品和音乐作品在
18、不同时代和不同境遇中的演出必然是一种改变了的演出，作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西。偶缘性再次证明了表现是艺术作品的存在方式，作为表现的艺术作品必然是一种存在事件。同样，作为表现的书法作品的出现也必然是一种具有偶缘性的存在事件。如上面提到的兰亭序和祭侄季明文稿，都有各自不同的意义和内容，都是由其所意指的境遇规定的。与前者对应的是东晋穆帝永和九年（公元353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴）兰亭“修禊”；而与后者相对应的则是安史之乱中颜真卿痛失爱侄颜季明一事。就是上面图3中的奥运也是在全国喜迎北京奥运会的大背景下，书家的即兴所为。后人的摹本、仿
19、作，无论做到何等程度的相似，但作品所包涵的意义与内容是无法复制的。伽人们往往说，装饰性的东西不是天才的艺术，而是工匠的技巧，因而仅仅是装饰性的东西不能分享艺术作品的性质。与此看法相反，伽达默尔认为，装饰性概念事实上必须摆脱这种与体验艺术概念相对立的关系，我们必须在艺术作品的存在方式中去寻找装饰物的根据。伽达默尔认为装饰的本质就存在于它造就了两种中介，它既把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足了观赏者的趣味，同时又把观赏者从自身引进到它所伴随的生活关系的更大整体之中。装扮的东西、装饰的东西按其原本的意义完全是美的东西，所有作为装扮和进行装饰的东西都是由它们与它们所装扮的东西、所依赖的东西、作为它们
20、穿戴者的东西的关系所规定的。正如康德所说：装饰只有当它与所装饰者一致并相适应时才是装饰。装饰品乃是所装饰物的自我表现。如果说白纸、黑字、红印是一幅完整的书法作品的构成要素，那么书法艺术的装饰性则主要体现在作品的装裱上面。而一幅完整的书法作品，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是离不开装裱的。因为书法作品大多生成在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装潢、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。我们在参观欣赏书法展览时，或为精致的扇面小品所吸引，或为雄浑的四条屏所倾倒，或为高古的中堂而
21、抚掌。我们对这些书法作品的激赏，不仅仅限于它们的字体与内容，也往往有作品装裱的影响因素在里边。宣纸、绫、绢、锦、锦绫、麻布、天杆、地杆、月牙杆、轴头、手卷片、签子、丝带、绦带、铜钮等这些装饰性装裱元素，并非独立于书法作品本身之外，与此相反，恰恰是与作品溶于一体的。它们的存在，使得书法作品具有更高的艺术价值与欣赏美感。总之，随着中华文化在世界范围的广为传播，书法艺术作为我国传统文化艺术形式之一逐渐为世界人们所喜爱。真理与方法一书提及的艺术形式中并未有中国书法，因此用伽达默尔的诠释学理论来阐述这门极具中国特色的艺术，似乎有些勉为其难，但也不失为一个新的研究角度。参考书目：1、理解的真理，洪汉鼎著，山东人民出版社，2001年1月第一版2、真理与方法，伽达默尔著，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年4月第一版3、当代西方文论最新教程，王岳川，复旦大学出版社，2008年12月第一版4、中国书法史，朱天曙著，文化艺术出版社，2009年1月第一版5、书法鉴赏教程，杨世业、杨彬彬著，华中科技大学出版社，2009年2月第一版