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1、1 122019 年年初，流媒体服务商网飞公司（Netflix）正式加入美国电影协会（MPAA），成为有史以来加入这一协会的首个非好莱坞电影制片厂成员。（1）美国时间 2019 年 3 月 20日，华特迪斯尼公司（Walt Disney Company）正式完成了与 21 世纪福克斯（21st Century Fox）的交易，以 713 亿美元收购了后者的大部分资产。（2）此次交易过后，好莱坞六大电影公司的历史正式终结。同年 10月，著名导演马丁斯科塞斯（Martin Scorsese）在接受帝国（Empire）杂志采访时公开批评漫威电影并非电影艺术。上述接连发生的几起事件并非巧合，它们清晰地
2、折射出当下好莱坞电影产业模式的诸多新变。过去十余年间，从生产主体、产品策略、叙事方式到传播机制，好莱坞电影经历了一轮深刻的变革。以迪斯尼为代表的电影公司革新着电影生产范式，以中国为代表的海外市场进一步重塑着好莱坞行业生态，以网飞为代表的新兴数字玩家则挑战着既有的产业格局。尽管如图 1 所示，20092019 年，北美电影票房收入整体增速缓慢且时有起伏，但票房数字之下是不容置疑的新生态与新现实。正如本弗里茨（Ben Fritz）所指出的那样，这是“一个新好莱坞的宏大故事”，在这个故事中，“特许经营和品牌占据了主导地位，原创思想和明星被边缘化，电视和电影在文化和好莱坞电影产业模式的发展嬗变（200
3、92019）提要：好莱坞电影产业在过去十余年间经历了深层变革。电影宇宙、特许经营、全球市场与数字玩家是理解这一轮变革的关键词。好莱坞已经步入了一个资本逻辑压倒艺术冲动的全球化/数字化特许经营电影时代，大制作特许经营电影当道，原创电影发展乏力，传统发行体系正在瓦解，电影观看方式经历重构。好莱坞电影产业模式的嬗变也在一定程度上导致了电影文化身份的转变以及电影艺术的自律性与本体性的消解。关键词：好莱坞 电影宇宙 特许经营 全球市场 数字玩家经济中互换了位置”。（3）图 1.20092019 年北美电影票房（单位：亿美元）（4）近年来，好莱坞电影产业模式的发展嬗变并非孤立展开的，它是全球娱乐工业场域中
4、重重力量交织博弈的结果。好莱坞自身的演进、电视等其他娱乐产业的发展、全球电影市场的新变、数字化与媒介融合的快速推进等诸多因素共同催生出当下好莱坞电影的工业与文化新景观。温迪格瑞斯伍德（Wendy Griswold）曾提出“文化菱形”（the Cultural Diamond）的观点，她认为要想透彻理解一个既定文化产品，就要将其放置在由生产者、文化客体、接受者与社会世界这四种要素所建构起的菱形网状结构之中。（5）文本便尝试立足于这种文化社会学/艺术社会学的视角，以“电影宇宙”“特许经营”“全球市场”与“数字玩家”四个关键词为坐标系来进一步阐述过李宁，北京师范大学艺术与传媒学院讲师Developm
5、ent and Changes of the Hollywood Film Industrial Mode from 2009 to 2019万方数据FILM INDUSTRY 电影产业1 13去十余年来好莱坞电影产业模式的深层变化。一、电影宇宙与故事世界的崛起弗里茨所谓的这则“新好莱坞的宏大故事”，可 以 从 2008 年 谈 起。2008 年，漫 威 影 业（Marvel Studios）推出了电影钢铁侠（Iron Man），这部电影的大获成功正式拉开了漫威电影宇宙（Marvel Cinematic Universe）的大幕，也让建构“电影宇宙”（cinematic universe）、“
6、共享宇宙”（shared universe）或“故事世界”（story world）成为此后十余年间好莱坞最为引人瞩目的生产范式与叙事模式。从电影钢铁侠问世至今，漫威电影宇宙共计孕育了 23 部电影，全球票房累计高达 225.9 亿美元。（6）漫威影业的策略是先为“钢铁侠”“雷神”“绿巨人”“美国队长”等超级英雄推出单人电影，随后在2012 年的电影复仇者联盟（The Avengers）中形成集结之势。漫威电影宇宙遵循这样一种叙事模式：一系列超级英雄电影有各自不同的故事走向与人物设置，但又在一个宏大的故事世界中分享着同样的故事背景、人物底色与价值观念。这种叙事模式所实践的，正是理查德圣格莱斯（
7、Richard Saint-Gelais）所提出的“跨虚构性”（transfictionality）概念，“两个或更多的文本共享人物、想象位置或虚构世界等元素”。（7）长久以来，系列电影（film series）一直是好莱坞电影最为倚重的制胜法宝之一。电影的系列化生产可以有效地控制风险、建构品牌，将同一内容深度开发以最大化地攫取利润。电影宇宙可以视为对系列电影生产模式的一次转换升级，可以囊括多个系列电影于一体。当然平心而论，“共享宇宙”的概念在叙事艺术中并非新鲜事物，它在小说、电视尤其是漫画艺术中经常被运用。但漫威影业将这种叙事策略运用到大制作电影中，凭借一群原本二流乃至三流的超级英雄角色在全
8、球范围内形成具有如此广泛影响力的文化与工业景观，的确具有十分重要的开拓意义。正因如此，漫威电影宇宙被研究者视为“迄今为止电影界最雄心勃勃的试验”，它“改编自漫威漫画的不是故事，而是一种构建世界的方式。这些互补的故事世界之间的融合，不仅能让影迷们获得知识，还能鼓励他们对电影进行多重的近距离观看”。（8）自漫威电影宇宙建构起好莱坞新的生产范式之后，其他电影公司纷纷步其后尘，推出了诸多基于各类著名知识产权（intellectual property）的电影宇宙，例如华纳兄弟（Warner Bros.）的 DC 扩展宇宙（DC Extended Universe）与乐高电影宇宙（Lego Cinema
9、tic Universe）、派拉蒙影业（Paramount Pictures）和玩具公司孩之宝（Hasbro）合作的孩之宝宇宙（Hasbroverse）、环球影业（Universal Pictures）的黑 暗 宇 宙（Dark Universe）、传 奇 影 业（Legendary Pictures）的怪兽宇宙（MonsterVerse）、动视暴雪影业（Activision Blizzard Studios）的使命召唤宇宙（Call of Duty Cinematic Universe），等等。构建“宇宙”已经成为了解近年来好莱坞电影制作的一个关键词。正如有论者所言，“现在，漫画改编电影和其
10、他好莱坞大片越来越多地寄希望于被漫画、电视和其他序列化媒体长期应用过的世界构建策略，我们可以在电影业中看到以类似策略对共享世界的大量使用”。（9）在诸多电影宇宙的实践中，乐高宇宙是漫威电影宇宙之外较为成功的案例。乐高宇宙的构建始于 2014年上映的乐高大电影（The Lego Movie），这部看似过度娱乐化的作品包含了讽刺商品拜物教的反消费主义主题。影片在全球票房收入高达 4.69 亿美元，从而促使华纳兄弟公司着手构建宇宙并推出多部衍生作品（spin-off），包括 2017 年的乐高蝙蝠侠大电影（The Lego Batman Movie）、乐高幻影忍者大电影（The Lego Ninja
11、go Movie）以及 2019 年的乐高大电影 2（The Lego Movie 2:The Second Part）等。乐高电影宇宙的独特之处在于让“DC”“哈利波特”“霍比特人”甚至“星球大战”“漫威”等并非华纳所有而具有竞争关系的品牌与角色以积木形象出现在电影中，实现了诸多品牌的叠加效应，“换句话说，乐高宇宙中还有其他几个宇宙。这是一个电影的多元宇宙”。（10）值得注意的是，电影宇宙在好莱坞的流行也导致了剧本生产模式的变化。由于电影宇宙的构建需要宏阔的世界背景与纷繁的情节设定，电视行业中的关键创意流程编剧室（writers room）被吸收到创作中。在电视剧创作中，一组编剧通常会对整季
12、故事进行头脑风暴，共同勾勒出每一集的主要情节点，然后再由不同的编剧去构想具体一集。近些年来，随着好万方数据1 14莱坞电视剧与电影之间的界限愈加模糊，电视剧创作越来越“电影化”，而电影越来越“系列化”，能够集思广益的编剧室模式似乎成为构造庞大电影宇宙的必由路径。2016 年，为了将“特种部队”（G.I.Joe）、“蒙面斗士”（M.A.S.K.）、“微星小超人”（Micronauts）、“魔幻骑士”（Visionairies）以及“宇宙骑士”（ROM）等品牌打造成可以长期发展的电影宇宙，派拉蒙影业和孩之宝组建了由著名编剧阿奇瓦高斯曼（Akiva Goldsman）领导的编剧室。（11）2017
13、年，为了开发怪兽电影宇宙，传奇影业也成立了由资深编剧特里罗西奥（Terry Rossio）领衔的编剧室。（12）不过，漫威或 DC 电影宇宙都有几十年的漫画故事作为根基，而以编剧室这一机制去开发新电影宇宙往往发生在缺乏坚实的故事支撑的情况下，这就导致新宇宙的开发充满了多重风险。例如，明星威尔史密斯（Will Smith）及其制片公司奥弗布鲁克（Overbrook Entertainment）便曾开发了一个名为“末日 1000年”（1000 A.E.）的项目，围绕着一个后启示录时代的科幻故事而展开。开发者不仅详细计划了该项目的电影及其续集，而且还构想了电视真人秀、动画片、网络剧集、移动视频、视频
14、游戏、消费产品、主题公园、纪录片、漫画书等不同形态的产品，这是一个在各种平台都进行叙事的“跨媒介宇宙”（transmedia universe）。（13）但随着电影重返地球（After Earth）在 2013 年上映后遭遇滑铁卢，宇宙构建的计划也就随之折戟沉沙。事实上，即便是类似 DC 扩展宇宙这种具备坚实故事根基的电影宇宙的发展也历经坎坷。过去十年间好莱坞推出的诸多电影宇宙构想，都未能取得或接近漫威电影宇宙的成功。所有的人物角色和故事情节都是相互关联的这一特性既是电影宇宙模式的优势所在，但在开发不力的情况下也容易成为缺陷所在。华纳兄弟前 CEO 凯文特苏哈拉（Kevin Tsujihara
15、）在2019 年 2 月接受采访时便表示，超级英雄电影的未来在于个性化的故事，而不是一个相互关联的电影宇宙，“电影宇宙并没有我们五年前想象的那么紧密”。（14）好莱坞记者报在 2019 年 3 月的一篇报道中更是直接以“是时候向共享的宇宙说再见了吗？”为标题来反思这种生产范式的过去与未来。（15）而如何实现电影宇宙模式的可持续发展，恐怕是好莱坞电影公司未来所面临的重要议题。二、特许经营主导与原创电影的衰落如果说“电影宇宙”更多指代着电影叙事策略上的嬗变，那么与之深刻相关的另外一个词汇“特许经营”（franchise）则是过去十余年间好莱坞占据主导地位的生产机制与产品策略。可以说，电影宇宙模式是
16、实践特许经营策略的一种有效路径。正如有论者所言，漫威电影宇宙是“好莱坞更大规模特许经营试验的一部分”。（16）“特许经营”是一个商业概念，指的是特许经营权拥有者以契约与授权方式，允许被特许人有偿使用其名称、商标、知识产权、商业模式等。从“星球大战”系列、“007”系列到“加勒比海盗”系列，品牌化的特许经营向来是好莱坞电影产业重要的生产策略。在这种策略之下，特许经营电影（franchise film）不单单只是系列化电影的生产，而是常常与消费产品、电子游戏、主题公园等其他业态相关联，从而在控制风险的同时发掘品牌的最大化价值。在以往，特许经营只是好莱坞电影公司战略的一部分，但在近些年已经成为主导性
17、战略。由图 2 可见，特许经营电影在北美电影总票房中的份额已经从 1994 年的 6.2%上升至2014 年的 31.7%。图 2.19942014 年续集/特许经营电影在北美电影票房中所占比例变化（17）可以说，好莱坞正身处一个前所未有的特许经营时代，更确切地说，是围绕媒介特许经营权（media franchise）而 展 开 的 多 媒 介 特 许 经 营（multimedia franchise）时 代 或 跨 媒 介 特 许 经 营（transmedia franchise）时代。当下电影制片厂的存在主要是为了建立和支持品牌化的特许经营权，这些特许经营权可以在续集、衍生作品、消费产品、
18、主题公园等形式中持续发展下去。有论者甚至指出，“特许经营电影时代的到来是电影业自 20世纪 50年代制片厂制度终结万方数据FILM INDUSTRY 电影产业1 15以来最有意义的革命”。（18）这是一个以电影宇宙为代表叙事模式、以特许经营权为核心的跨媒介叙事时代。2010年，美国制片人协会（Producers Guild Of America，简称“PGA”）批准通过了一个新头衔跨媒介制作人（Transmedia Producer），（19）正显著地展现出了好莱坞电影生产机制的变化。而华特迪斯尼公司及其旗下的迪斯尼影业可谓好莱坞进入特许经营电影时代的最重要推手。华特迪斯尼公司旗下包括媒体网络
19、、主题公园、影视娱乐和消费品等几大板块。自 2006 年鲍勃艾格（Robert Iger）上任公司 CEO 后，特许经营的主导战略地位在迪斯尼越来越清晰。在电影制作方面，迪斯尼颠覆了好莱坞传统电影公司每年都要发行数目众多、类型多样、受众多元的影片的惯例，而是将片单（slate）聚焦于数量少而规模大的“事件电影”（event film）或“支柱大片”（tentpole），并围绕这些特许经营电影打造环环相扣的产业链条。2006 年，迪斯尼在北美发行的 19 部电影中只有加勒比海盗 2：聚魂棺（Pirates of the Caribbean:Dead Mans Chest）和圣诞老人 3（The
20、Santa Clause 3:The Escape Clause）两部属于特许经营电影。（20）但步入 2010年代后，迪斯尼开始全面转向特许经营。这一转向不仅是企业自身的战略决策，也与当时电影行业面临的大环境息息相关，其中一个重要原因就是 DVD 市场的萎缩。2006 年、2007 年前后，作为电影制片厂重要利润来源的 DVD 在北美达到销量巅峰，但此后在流媒体等新业态的冲击下而日渐衰落。在重要利润来源逐渐式微的情况下，为了降低风险，电影制片厂更加倚重特许经营的变化就不难理解了。为了配合特许经营战略，迪斯尼还逐渐剥离了旗下米拉麦克斯影业（Miramax Films）和试金石影业（Touchs
21、tone Pictures）的相关业务。以制作独立电影著称的米拉麦克斯在 2010年被迪斯尼售出，擅于制作中等成本原创电影的试金石如今也基本被冷落。与此同时，迪斯尼发起了一系列的扩张举动：2006 年斥资 74 亿美元收购皮克斯动画工作室（Pixar Animation Studios）；2009 年以 40亿美元收购漫威娱乐（Marvel Entertainment）；2012 年又以 40.5 亿美元收购卢卡斯影业（Lucasfilm），上述并购动作都是紧紧围绕扩充全球性特许经营权的战略而进行的。尤其是在 2019 年完成收购 21 世纪福克斯之举后，迪斯尼旗下又添“X 战警”“阿凡达”等
22、特许经营品牌，可谓一个不折不扣的品牌大本营。图 3.20092019 年迪斯尼影业北美市场份额及发行影片数量（21）表 1.2019 年北美电影票房榜前十名（22）迪斯尼的特许经营战略取得了显而易见的成效。近十余年来，迪斯尼影业在好莱坞的版图迅速扩大，甚至逐渐呈一家独大的统治地位。从图 3 可见，20092019 年，迪斯尼的北美票房市场份额从11.33%一路飙升至 33.48%。在 2019 年北美电影票房下跌的情况下，逆势而上的迪斯尼独占三分之一强的市场份额，这在好莱坞是前所未见的，更何况还未将 21 世纪福克斯的收益计算在内。如表 1 所示，在2019 年北美票房榜前十名中，前六名皆为迪
23、斯尼出品的特许经营电影，其影响力由此可见一斑。此外，迪斯尼还以 111 亿美元的全球票房成为影史首家在一年内票房破百亿美元的电影公司，占据了 2019 年全球425 亿美元票房市场的四分之一强。（23）值得注意的是，其年度发行影片数量则从 2009 年的 23 部稳步减少至2019 年的 13 部。可以说，迪斯尼市场份额的扩张是通过减少中小成本影片制作、着力开发特许经营大片片名票房（亿美元）发行方复仇者联盟 4：终局之战（Avengers:Endgame）8.58迪斯尼狮子王（The Lion King）5.44迪斯尼玩具总动员 4（Toy Story 4）4.34迪斯尼冰雪奇缘 2（Froz
24、en II）4.30迪斯尼惊奇队长（Captain Marvel）4.27迪斯尼星球大战 9：天行者崛起（Star Wars:Episode IX-The Rise of Skywalker）3.91迪斯尼蜘蛛侠：英雄远征（Spider-Man:Far from Home）3.91索尼阿拉丁（Aladdin）3.56迪斯尼小丑（Joker）3.34华纳兄弟小丑回魂 2（It Chapter Two）2.12华纳兄弟万方数据1 16而实现的。正如有研究者所言，“迪斯尼公司代表了大型制片公司的当代模式它的扩张不仅发生在视听领域，更发生在广泛的娱乐产业。这家媒体公司的成功如今依赖于每年三到四个成功的
25、特许经营产品，这些特许经营产品涵盖消费品、电视节目、动画续集、真人电影续集、戏剧表演和迪斯尼景点转让等”。（24）特许经营时代的到来，极大地改变了好莱坞原有的话语权力格局。首先，传统明星制度等人才机制发生了重要转变。以往，著名导演与明星常常在电影生产中掌握着话语权，围绕着电影明星而制作的“明星电影”（star vehicle）更是各大电影公司的重要利润来源。而随着电影行业转向特许经营模式，导演和明星的整体影响力已经大幅下降，能够指导特许经营、管理电影宇宙的编剧-制片人的角色变得日益重要，他们的身份类似于电视制作中的制作人（showrunner）。一个显著的案例是，索尼影业（Sony Pictu
26、res Entertainment）在21世纪头十年凭借威尔 史密斯、亚当桑德勒（Adam Sandler）等人主演的“明星电影”而频繁取得成功，但在 21 世纪前十年却由于未能适应好莱坞向特许经营时代转变而常年徘徊在六大电影公司票房榜后部。此外，电影原创性与多样性的弱化也是好莱坞特许经营时代的显著变化。一方面，特许经营电影自身在一定程度上是排斥原创性的。正如有论者所言，“好莱坞将媒介特许经营作为一种战略逻辑，推动其走向重复熟悉的模式如果不是完全避免创新，也是将创新置于已被证明具有市场价值的安全而规避风险的框架中”。（25）另一方面，当电影公司以特许经营为主导战略时，中等成本原创电影和类型电影
27、的空间就被挤压得越来越小。电影制作者如今越来越受到大型联合集团股东强加的财务目标的约束。制作片单的选择不仅取决于电影行业的投资回报，更取决于电影业以外的娱乐产业的投资回报，从而导致中等成本原创电影受到了严格的财务限制。据统计，2017 年的北美电影市场上，52%的电影票出售给了非原创电影，2018年这一数字进一步上升至约 60%。（26）特许经营当道、原创电影乏力的症状在 2019 年的好莱坞电影产业中表现得尤为突出。如表 1 所示，2019 年北美票房前十名无一例外皆为特许经营电影。其中有惊奇队长为代表的超级英雄电影，也有玩具总动员 4为代表的续集电影，还有狮子王为代表的经典动画改编的真人电
28、影，毫无疑问都是基于知名知识产权而开发的特许经营电影，原创电影或艺术电影的踪迹则难以寻觅。值得指出的是，电影原创性的衰减与电视原创性的爆发在过去十余年间构成了颇有意味的对比。在经济与技术等诸多因素的驱动下，好莱坞电视行业步入新的黄金时代，涌现出了诸如绝命毒师（Breaking Bad）、纸牌屋（House of Cards）、权力的游戏（Game of Thrones）等大量的优质作品，形成了一道繁盛的文化景观。数据显示，2009 年北美原创电视剧集的数量仅为 153 部，2013 年这一数字上升至 349 部，2019年更是一举飙升至 532 部。（27）这种爆发式的电视内容创作被 FX 有
29、线电视网 CEO 约翰 兰德格拉夫（John Landgraf）赋予了一个如今被广泛认同的术语“巅峰电视”（peak TV）。近些年来，电视这一曾经的“白痴盒子”正成为优质创意内容的大本营，越来越多的电影人才转向电视领域，电视剧与电影在美国社会所扮演的文化角色似乎发生了颠倒性变化。三、全球市场：中国制造好莱坞过去十余年间，特许经营电影的大行其道与好莱坞对全球市场的日益倚重也分不开关系。如图 4 所示，2009 年到 2018 年间，北美本土票房增速平缓，海外电影市场却蓬勃发展，“海外电影票房对于好莱坞电影业来说具有越来越重要的战略意义”。（28）在互联网盗版与视频点播的兴起导致 DVD 销量大
30、幅下跌、电视黄金时代到来、本土电影市场增速放缓等情境下，各大电影公司开始将更多目光投向全球市场。而选择品牌辨识度高、视听效果强烈、故事情节简单的特许经营电影为开拓主力就成为较为安全的市场策略。与其他类型电影尤其是原创剧情片、本土喜剧片相比，特许经营电影的优势还在于文化折扣更小，更易被其他文化语境下的观众所接受。由图 4 可见，过去十余年间，在北美以外的全球电影市场中，欧洲、中东和非洲电影市场增速缓慢，拉美市场正在崛起，亚太地区则呈现高速增长态势。2008 年 4 月，好莱坞记者报的一篇报道曾指出：“美国电影制作人现在开始在中国工作，制作可以在中国万方数据FILM INDUSTRY 电影产业1
31、17上映的电影，对好莱坞来说这是一个巨大的、目前基本尚未开发的市场，就像好莱坞已经开展业务的全球所有其他地区一样。这是一个刚刚才开始的趋势，但在未来几年，它对好莱坞的重要性显然会越来越大。”（29）这篇报道的预测毫无疑问是准确的。2009 年中国电影总票房仅为 62.06 亿元，（30）2019 年总票房便飙升至 642.66 亿元，（31）十余年间增长了约 936%，坐稳全球第二大电影市场，而这期间北美电影票房仅增长了约 7%。以中国为代表的新兴市场成为全球电影业发展的重要引擎，对好莱坞电影产业来说具有重要的意义。图 4.20092018 年全球各地区电影市场发展状况（单位：亿美元）（32）
32、近些年来，中国电影产业正深度参与至重塑好莱坞的工业与文化面目。尤其是进入 2010年以来，中国资本开始频频渗入好莱坞：万达集团继 2012 年收购美国第二大院线 AMC 后，又于 2016 年以 35 亿美元收购传奇影业；华谊兄弟于 2014 年发布公告称斥资 1.3 亿美元在美国设立全资子公司；2015 年，博纳影业向好莱坞知名娱乐公司 TSG 投资 2.35 亿美元，阿里影业与派拉蒙影业签署合作协议；2017 年，华人文化入股全球最大的经纪公司 CAA一系列的动作显示出中国资本已经不再满足于在好莱坞电影中植入营销广告或中国元素的做法，开始以设立海外分公司、签订投资协议、收购电影公司等方式参
33、与到好莱坞的产业链上游。当然，中国资本逐鹿好莱坞的过程中充满风险，还需长期的战略布局与运作执行。中国市场的崛起不仅体现在资本的溢出上，还体现在对好莱坞电影创作生态的影响上。例如，2012 年签订的中美电影协议规定中国在原来每年引进美国电影配额约 20部的基础上增加 14 部 3D 或 IMAX电影，这一协议的签订增强了好莱坞大肆制作特许经营电影的信心，推动其进入特许经营时代。当然，对于中国国产电影而言，进口好莱坞大片的数量猛增也会是一种“鲶鱼效应”。另一方面，中国资本还在一定程度上起到了填补好莱坞中等成本原创电影匮乏局面的作用。正如有论者所言，“崛起的中国市场也帮助了专注于制作数量更少、更大规
34、模支柱大片的美国电影公司，后者已经大幅减少了中等成本电影的生产数量。而中国正开始填补这一缺口”。（33）从资本到创作，中美电影之间的竞合博弈关系正日益升级。当然，在当前复杂的中美关系下，两国电影业的未来发展还充满诸多变数。四、数字玩家：电影作为一种内容2017 年 2 月，亚马逊发行的影片海边的曼彻斯特（Manchester by the Sea）斩获第 89 届奥斯卡金像奖最佳男主角与最佳原创剧本奖，亚马逊也由此成为首家获奥斯卡奖的互联网公司；两年后的 2019 年 2月，网飞出品的电影罗马（Roma）摘得第 91 届奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳导演、最佳摄影三项大奖。这两家互联网巨头对于奥
35、斯卡的角逐清晰地折射出这样一个事实：过去十余年来好莱坞电影产业进入了一个狂飙突进的数字化时代。互联网公司的介入、流媒体视频服务的崛起极大地影响了好莱坞电影的生产与发行生态，甚至在相当范围内引发了一场关于电影本体的论争。首当其冲的是传统的好莱坞电影发行机制与受众观影习惯。长期以来，好莱坞电影发行所依循的是“发行窗口”（release windows）体系，这种体系是在 20世纪 80年代初开始建立起来的。通常，一部电影要首先在电影院上映一段时间（现在一般为 90天），在影院窗口期结束后，才可以依次在家庭零售或租赁视频、付费电视、有线电视台、在线视频点播等不同窗口提供给受众。这一系统的开发依赖于经
36、济学上“价格歧视”（price discrimination）原则，将同一商品在不同时间段以不同价格出售给不同需求的消费者，是电影公司赚取利润和维护市场秩序的最佳途径。随着互联网时代的到来、DVD 销量的不断下降与年轻一代观影习惯的改变，好莱坞各大电影公司从影院上映到其万方数据1 18他渠道发行之间的窗口期也随之不断缩短。早在 2011年，詹姆斯卡梅隆（James Cameron）等 23 位好莱坞知名电影人就曾发表公开信，抗议好莱坞一些电影公司与电视运营商达成的在电影上映两个月后就提供VOD（video-on-demand，视频点播）服务的协议，要求维持约 4 到 5 个月的窗口期。（34）
37、而随着网飞为代表的流媒体服务商的崛起，尤其是 2015 年网飞制作的第一部电影无境之兽（Beasts of No Nation）开始采取线上线下同步上映的“零窗口期”发行模式，传统的“发行窗口”体系更是受到了严峻的挑战，而此片也遭到了 Regal、AMC、Carmike 和 Cinemark 等北美四大院线的联合抵制。与网飞的激进行为相比，亚马逊影业（Amazon Studios）则选择先在影院上映，然后再在其 Prime Video 平台上播放的传统路径。流媒体服务商的颠覆之举，正倒逼着好莱坞电影公司调整与革新传统的发行体系。近两年，好莱坞电影公司开始尝试提出PVOD（Premium Vid
38、eo on Demand，优质付费点播）的全新发行模式，让观众在短至几周的窗口期过后就能在影院之外的渠道获得电影。然而至今这一模式仍然未达成行业共识，影院与电影公司之间的博弈还在持续进行。其次，数字玩家的介入也深度影响了好莱坞电影的创作生态。它们不仅从圣丹斯国际电影节或多伦多国际电影节等渠道建立起稳定的影片引进机制，更是大肆吸引电影创意人才，进军原创影视创作。自2015 年推出无境之兽后，网飞公司近年来制作的战争机器（War Machine）、玉子（Okja）、罗马等电影都颇受瞩目。而亚马逊也凭借发行芝拉克（Chi-Raq）、海边的曼彻斯特、寂静中的惊奇（Wonderstruck）、生死之墙（
39、The Wall）等成为独立电影的重要根据地。据统计，2018 年网飞在内容制作上的投入高达 120亿美元，已经成为好莱坞对原创内容投入力度最大的制片公司。（35）在好莱坞进入大制作的特许经营时代时，网飞和亚马逊等数字玩家为独立电影和中等成本剧情片开拓了新的生存空间。如今，流媒体的蓬勃发展正吸引越来越多的传统电影公司甚至其他行业加入这场数字战局。例如，迪斯尼公司 2019 年收购二十世纪福克斯的一大重要原因，正在于后者拥有 30%的 Hulu 股份、39%的欧洲SkyTV 股份等丰富的流媒体资源，而其“Disney+”流媒体服务也于同年 11 月正式上线。此外，苹果公司的流媒体平台 Apple
40、 TV+于 2019 年底上线，华纳兄弟的 HBO Max、环球的 Peacock 等平台也蓄势待发，好莱坞的流媒体战场正面临一场越来越激烈的鏖战。据 MPAA2019 年 3 月发布的2018 年院线和家庭娱乐报告显示，2018 年流媒体视频服务的全球订阅量快速增长至 6.13 亿，有线电视订阅量则下降至5.56 亿，流媒体视频服务在用户数量上首次超过了有线电视。（36）在可以预料的未来，“传统的电影经济模式，即每一部电影都希望通过票房收入、DVD 销售和电视授权等多种方式实现盈利的模式，将面临越来越大的挑战。但是电影的新经济模式将蓬勃发展，在这种模式中，两到三个小时的视觉故事由包含视频服务
41、、无线包和产品免邮等在内的付费订阅来提供资金”。（37）最后，这种新的电影经济最终构成了对于电影艺术的自律性与本体性的挑战。自互联网新贵冲击传统好莱坞以来，“流媒体杀死电影？”“电影是什么？”的论争便甚嚣尘上。事实上，随着互联网文化与媒介融合的愈演愈烈，以及特许经营战略的大行其道，电影正在进入一个无远弗届的视觉内容时代。电影变得越来越不再是一种独立的艺术形式，而是作为一种内容依附与服务于其他产业。新兴的数字玩家亚马逊与网飞制作电影，目的在于吸引更多的订阅用户；传统的好莱坞巨头迪斯尼制作电影，目的在于围绕特许经营权推销更多的消费品、为主题公园吸引更多的游客。对于原教旨主义者们来说，电影是一种雕刻
42、时光的造梦艺术，在影院集体观看电影是一种带有仪式色彩与沉浸感的文化时刻。然而近些年来，“巅峰电视”的到来与媒介融合时代自由多元的观看方式让好莱坞电影与电视剧等其他视频艺术之间的界限正变得日益模糊。如果将胶片拍摄、影院观看等视为电影本体性的重要构成的话，那么好莱坞电影的未来无疑是有些暗淡的；然而如果将电影视为一种两个小时左右的视觉内容的话，未来依旧光明。结语美国时间 2019 年 11 月 4 日，马丁 斯科塞斯在 纽约时报（The New York Times）发表长文解释批评万方数据FILM INDUSTRY 电影产业1 19漫威电影的初衷，他在文中这样写道：“过去二十年间，电影行业各个方面
43、都发生了变化，但最不详的变化是在夜幕遮蔽下悄然发生的：逐渐而又稳步消失的冒险。今天的许多电影都是为即时消费而生产的完美产品，其中很多都是由才华横溢的人们组成的团队做出来的。尽管如此，他们缺乏了一部电影必须拥有的要素：个体艺术家的整体视野。可悲的是，我们现在有两个独立的领域：一个是世界范围的视听娱乐，另一个是电影艺术。它们仍然不时重叠，但这种情况越来越少见了。”（38）上述一番喟叹，可以视为对新世纪以来尤其是过去十年间好莱坞电影产业发展的准确总结。回望过去十余年，电影宇宙、特许经营、全球市场与数字玩家等要素共同推动着好莱坞电影经历了一轮深层的产业变革，步入了一个前所未有的全球化/数字化特许经营时
44、代。传统电影的生产范式、传播机制与观看方式等都被重构，资本逻辑压倒艺术冲动，电影本体性也在一定程度上受到了挑战。对于好莱坞而言，如何在大肆生产特许经营电影的同时激发艺术创新能力、应对数字化挑战、维护全球霸主地位，是其未来面对的重要议题。而对于中国电影而言，也应当从好莱坞过去十年的产业发展中吸取经验与教训，在电影产业全球化趋势、中美电影竞合博弈关系愈演愈烈的情境下努力构建起自己的核心竞争力。（1）相关内容参见美国电影协会（MPAA）官网 2019 年 1 月 22 日的报道，https:/www.mpaa.org/press/mpaa-welcomes-netflix-as-new-member
45、/。（2）相关细节参见：Barnes,Brooks.“Disney Moves From Behemoth to Colossus With Closing of Fox Deal”,The New York Times,Mar.20,2019,https:/ Big Picture:The Fight for the Future of Movies,Boston&New York:Houghton Mifflin Harcourt,2018,pxxi.（4）相关数据参见：https:/ and Societies in a Changing World,Sage Publications,
46、2013,p15.（6）数据统计截至 2020年 1 月，参见：https:/www.the- Encyclopedia of Narrative Theory,edited by David Herman,et al.,London:Routledge,2005,p612.（8）Jeffries,Dru.“The Worlds Align Media:Convergence and Complementary Storyworlds in Marvels Thor:The Dark World”,World Building:Transmedia,Fans,Industries,edited
47、 by Marta Boni,Amsterdam:Amsterdam University Press,2017,pp.287-303.（9）Johnson,Derek.“Battleworlds:The Management of Multiplicity in the Media Industries”,World Building:Transmedia,Fans,Industries,edited by Marta Boni,Amsterdam:Amsterdam University Press,2017,p136.（10）Barber,Nicholas.“How to build a
48、 multi-billion-dollar film franchise”,The Economists,Feb/Mar.2019,https:/ 关 细 节 参 见：Kit,Borys.“Hasbro Cinematic Universe Takes Shape With Michael Chabon,Brian K.Vaughan,Akiva Goldsman”,The Hollywood Reporter,Apr.21,2016,https:/ vs.Kong Film Sets Writers Room”，The Hollywood Reporter,Mar.10,2017,https
49、:/ 9496 页。（14）Sharf,Zack.“Warner Bros.Pulls Back on DCEU:Shared Universe No Longer Top Priority”，IndieWire,Feb.28,2019,https:/ It Time to Say Goodbye to the Shared Universe?”，The Hollywood Reporter,Mar.7,2019,https:/ the Avengers:Reframing the Superhero Movie through Marvels Cinematic Universe,”Supe
50、rhero Synergies:Comic Book Characters Go Digital,edited by James N.Gilmore and Matthias Stork,Lanham:Rowman&Littlefield Publishers,2014,pp.77-96.（17）相关数据参见：https:/ Guild Of America Agrees On New Credit:Transmedia Producer”，Deadline,Apr.5,2010,https:/ Secret to Disney s Record Profits Can Be Summed U