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1、手持摄影的镜头语言探析以电影有话好好说、黑暗中的舞者为例T h eL e n sL a n g u a g ee x p l o r a t i o no fH a n d h e l dP h o t o g r a p h_ T a k i n g“K e e pC o o l”a n d”D a n c e ri nt h eD a r k”a se x a m p l e s万方数据虫国芸苤堂瞳髭视生动画苎盔堂医=壬接摄彪的镜头语宣拯抚丛电彪查话妊妊说黑暗虫殴舞羞为倒目录摘要-1第一章电影手持拍摄的发展与特征-4一、手持摄影的发展-41、手持摄影的初始42、手持摄影的普及-5二、手持摄
2、影基本特征。61、灵活捕捉与不稳定性-62、开放式取景-63、真实与动感。64、主观表现-。-。7第二章有话好好说手持摄影分析7一、都市诙谐喜剧7二、广角的张力-81、短焦距镜头的运用-82、动感与夸张9三、拍摄技法-1万方数据生国差盔堂瞳影视刍动画茎盔坐院二壬接受髭的镜头遁直拯揖丛电彪g 查适妊妊说鱼墨匿生盥舞鲞为倒9l、虚实与人物-92、晃j 翟-1 0第三章黑暗中的舞者手持摄影分析1 0一、手持摄影的坚守者-。一一一一l O1、拉斯冯特里尔1 02、道格玛9 5-1 1二、黑暗中的舞者的拍摄风-1 11、主题与风格1 12、手持摄影技法-1 2三、镜头视点转换-1 21、人物与场景-1
3、22、对白与气氛-1 33、光与色调-1 3第四章有话好好说和黑暗中的舞者的镜头语言1 5一、主题内容与表现形-1 52万方数据虫国芸苤堂陵彪视生动画苎苤堂睦二壬拄摄膨盥镜头语言拯抚丛电彪g 查话妊妊说黑暗生的舞耋洫倒1、题材决定风格-1 52、独特镜头语言-1 5二、夸张与内敛。-。1 61、有话好好说的焦躁与不安1 62、黑暗中的舞者的颠覆与信仰1 7第五章结语-1 8参考文献1 9注释-1 9致 身。2 0万方数据虫国芸丕堂陵髭视生动画苎苤堂院二壬拄摄彪的镜头语言拯抚丛电髭g 查话妊妊说g 黑瞳主盥舞鲞盘倒摘要手持摄影是电影拍摄的一种手法，即摄影师不借助脚架等稳定器械而采用手持(或肩扛)
4、摄影机进行拍摄的方式，是一种对稳定画面的放弃，以追求现场的真实表达，让观者有亲临其境的“运动感”、“距离感”和“呼吸感”。手持摄影既可为影片内容的呈现增强真实性，又可为情节、人物及气氛渲染起烘托作用。没有固定器材的限制使摄影机有更多的自由空间，营造出一种带质感的“不稳定性”和“随意性”，使影片画面生动鲜活，丰富表现力，同时又让创作者的主观表达得以发挥而形成影片的特色与风格。与固定机位的拍摄手法相比，手持摄影更具灵活捕捉、随情抓拍、颠覆视角、长镜头运动等的特点，是创作思想、技术手段与艺术表现的高度结合。本研究通过对电影摄影技巧与美学的源流进行分析，以张艺谋有话好好说和拉斯冯特里尔黑暗中的舞者这两
5、部电影为例，围绕手持摄影方法的镜头语言展开研究。关键词：手持摄影；真实性；现场感；晃摇；主观表现万方数据生匡庄差芝苤堂院彪视皇动画苎本生院=壬拄摄彭啦镜头语言拯圭丘丛电髭g 查话妊妊说黑暗生啦舞耋盘倒A b s t r a c tH a n d h e l dp h o t o g r a p h yi saw a yo ff i l m i n g，T h a ti s，p h o t o g r a p h e r sd on o tu s eat r i p o da n do t h e rs t a b l ed e v i c e sa n du s eh a n d h e l
6、d(o rs h o u l d e r)c a m e r at os h o o tt h ew a y I saw a yt og i v eu pt h es t a b i l i t yo ft h es c r e e n T ot h ep u r s u i to ft h es c e n eo ft h er e a le x p r e s s i o n，S ot h a tv i e w e r sh a v et ov i s i tt h e“m o v e m e n t”，j。s e n s eo fd i s t a n c e!”a n d 1b r e
7、 a t h i n g：。H a n d h e l dp h o t o g r a p h yc a ne n h a n c et h ea u t h e n t i c i t yo ft h ep r e s e n t a t i o no ft h ev i d e oc o n t e n t，B u ta l s of o rt h ep l o t，t h ec h a r a c t e r sa n d t h ea t m o s p h e r er e n d e r i n gf r o mt h ec o n t r a s te f f e c t T
8、h e r ei sn or e s t r i c t i o n so nt h ef i x e de q u i p m e n tS Ot h a tt h ec a m e r ah a sm o r ef r e es p a c e，T oc r e a t eak i n do ft e x t u r ew i t ht h e“i n s t a b i l i t y。a n d“r a n d o m”S ot h a tt h ef i l ms c r e e nv i v i da n df r e s h，r i c he x p r e s s i o n
9、W h i l ea l l o w i n gt h ec r e a t o ro ft h es u b j e c t i v ee x p r e s s i o nt op l a yt of o r mt h ec h a r a c t e r i s t i c sa n ds t y l eo ft h ef i l m C o m p a r e dw i t ht h ef i x e dp o s i t i o ns h o o t i n gt e c h n i q u e s，h a n d h e l dp h o t o g r a p h ym o r
10、ef l e x i b l ec a p t u r e，w i t ht h ec a p t u r e，s u b v e r s i v ep e r s p e c t i v e，l o n gl e n sm o v e m e n ta n dS Oo n I st h ec r e a t i v et h i n k i n g，t e c h n i c a lm e a n sa n da r t i s t i ce x p r e s s i o no fah i g hd e g r e eo fi n t e g r a t i o n T h i sp a
11、p e ra n a l y z e st h eo r i g i no ff i l mp h o t o g r a p h ya n da e s t h e t i c s T a k i n gZ h a n gY i m o u：S“K e e pC o o l。a n dL a r sv o nT r i e r S“D a n c e ri nt h eD a r k a se x a m p l e s，w ef o c u so nt h el e n sl a n g u a g eo fh a n d h e l dp h o t o g r a p h y K e
12、yw o r d s：H a n d h e l dp h o t o g r a p h y：A u t h e n t i c i t y；S c e n ef e e l i n g；S h a k e：S u b j e c t i v ep e r f o r m a n c e2万方数据空国菱本堂医彪视生动画茎盎堂医二壬挂摄影的镜头语言拯圭丘丛电髭查话妊妊说g 黑暗虫的舞耋盘倒引言手持摄影这种拍摄技法最早出现在默片时期，当时许多纪录电影都采用手持拍摄方式。直到2 0 世纪中期，轻便摄影机、录音设备等技术不断革新，电影制作中的手持拍摄成为更加成熟的技巧，渐渐成为电影作者艺术表现的摄影
13、方法之一。手持摄影能更为灵活地去捕捉画面，具有真实的现场感、运动感、距离感等特性，是影像创造者表达作品主题、艺术思想和个人风格的技术手段，它不但推进了纪录片的革命性转变，还为当时的电影新浪潮运动贡献了力量。现在手持摄影在影视制作中被频繁运用，但真正将手持运动拍摄和剧情内容、人物刻画、特殊效果、视觉张力等方面结合得恰到好处的作品不多，因此，本人尝试从有话好好说和黑暗中的舞者两部电影的拍摄手法入手，较为深入的对手持摄影的来由、发展、风格、技法以及美学价值的进行分析和探索，希望本研究能对自己未来的电影创作提供了理论基础和经验，具有一定价值和意义。万方数据史国羞苤坐院影i 丑生动画苎盔堂瞳二壬挂摄彪的
14、镜头语宣拯抚丛电彪g 查话妊妊说g 墨匿虫的舞鲎翌为倒第一章电影手持拍摄的发展与特征默片时代，手持摄影是以跳脱规则出现的，它是对传统拍摄方法的反叛。2 0世纪6 0 年代，手持摄影借助于纪录片及法国的新浪潮运动而大放异彩，成为一种革命性的创作手法，其即兴的、低成本的、便于捕捉真实生活的特点，为电影创作者提供了便捷的途径，其灵活性与现场感让人们深刻体会到真实生活与电影之间距离的拉近；2 0 世纪9 0 年代之后，以“道格玛9 5”运动为主导的手持摄影使得“晃动”电影美学到了新高度，那种细微而平缓的摄影机晃动使电影画面具有迷人的“呼吸感”，拉斯冯特里尔导演的黑暗中的舞者更是将手持拍摄运用到了极致，
15、一时间与传统摄影美学形成了分庭抗争的格局；时至今日，手持拍摄从技术层面已经与移动车、升降机、斯坦尼康等移动辅助器材紧密结合，让手持拍摄的表现力和艺术性得到新的提升，如李安导演比利林恩的中场战事所追求的稳定细腻的晃动效果，在行业内得到广泛的应用。一、手持摄影的发展1、手持摄影的初始手持摄影从默片时代诞生，上世纪二十年代的德国出现先驱者，1 9 2 4 年最卑贱的人当中出现的梦境、醉酒等镜头，当时除了进行光学及叠印的处理，镜头中还出现了令人惊讶的晃动感，这种晃动是由于摄影师将摄影机直接的绑在身上，因此产生和手持摄影类似的特殊效果。让人遗憾的是，当时这种跟拍的摄影技术非常有限，对影片制作的技术掌控、
16、场面调度以及创作者主观性表达的探索非常少，因此这种技巧并未在当时的电影摄影中得到推广。伴随有声电影的出现，由于录音设备、摄影机自身存在的不足，手持摄影基本上不被应用到故事片的拍摄当中。二战时期，许多战地摄影师陆续进入到电影行业，于是手持摄影逐渐出现在剧情电影当中，主要用于表现真实打斗的场面，以营造现场感，增强冲击力。例如摄影师黄宗霜在出卖灵肉的人中，利用手持摄影表现拳击镜头的时脚踩溜冰鞋，手拿摄影机，在走动中进行拍摄，所呈现出的打斗场面如行云流水般，还有杀手之吻、夺得锦标归等拳击比赛类电影；又如硫横岛浴血战这类战争片也常常运用手持摄影，该时期好莱坞电影4万方数据虫国差盔堂瞳影视呈动画苎本堂院=
17、壬挂量彪的镜头语盍拯壶丘丛电髭查运妊妊说g 黑匿虫的舞鲎为倒为了与电视争夺更多的观众，一直致力于彩色大片及宽银幕电影的发展，所以摄影机多为笨重及庞大，手持摄影的使用相对有限。战争结束后，欧洲的摄影设备开始向着小型化方向发展，至此实景拍摄与手持摄影成为当时某些电影创作者较为常用的拍摄手法。2、手持摄影的普及上世纪5 0 年代，亚历山大阿斯特吕克针对1 6 姗的摄影机进行了美学潜力的预测，在其“摄影机笔”理论中就对个人化的电影给予了号召，他对电影的预言可以说推动了电影手持摄影的快步发展。而真正凸显手持摄影艺术价值的应该是上世纪5 0 6 0 年代，当时西方国家正处于“青年文化”的文化背景下，受“新
18、浪潮”及国际艺术电影的影响，一批新电影和青年电影人迅速崛起，基于新现实主义美学的影响，电影艺术焕发出新的生命活力，青年电影导演们更加青睐直接性的电影制作方式。在美国独立电影、自由电影运动、法国新浪潮等文化运动中，手持摄影的直接及真实性皆令人瞩目。随着电影民主化的出现，丹麦兴起了“道格玛9 5 运动”，其倡导者更青睐于晃动视觉，这一时期手持风格得到了更大的发展。丹麦著名导演拉斯冯特里尔和校友托马斯温特伯格等人起草了道格玛宣言，提出“摄影机必须进行手持”等条款，主张回归电影真实本体。他们认为当下所进行的电影创造有着明显的卖弄和做作意味，利用摄影技术刻意性的制作假象，愚弄观众，使得电影本应该表现出的
19、真实情感被淹没，导致了电影生命力的泯灭。此宣言对艺术理论和电影作者的观念产生了深远的影响，使手持摄影风格进一步得到普及，成为欧洲艺术电影的主流，并且成为有效对抗好莱坞类型电影及传统摄影的利器。从拍摄方式来看，每一位作者所进行的手持摄影风格各异。例如电影敏郎悲歌，拍摄者采用平稳的手持摄影方式，然后进行后期剪辑来保证视觉的流畅性。而电影有话好好说在拍摄的过程中则更强调晃摇和跳跃感，造成视觉的不安性。黑暗中的舞者则使用多角度、多机位手持抓拍方式，从而使舞蹈更为炫目、让画面构图更为动荡。二、手持摄影基本特征l、灵活捕捉与不稳定性手持拍摄有很大的灵活性、便捷性，与固定机位摄影相比手持摄影最大特点气万方数
20、据虫国芸盔堂院髭视妄动画苎苤堂陵二壬挂摄影的镜头语直拯查丘丛电彪g 查话妊妊说釜黑匿生的舞羞翌为倒就是“不稳定性”，这种“不稳定性”对于拍摄过程中出现的“意料之外”能够实现快速捕捉。当摄影师走动、呼吸或追逐时，镜头画面会出现一定程度的抖动或摇晃，摄影师跟拍的情绪、动作幅度、节奏快慢决定画面的晃动程度，能契合影片内容真实的情境。尤其是在时间紧促、空间地形受限的状况下，用固定脚架的摄影机和移动轨道等设备无法实现时，手持摄影的灵活性便显现出来。从机动性角度讲其拍摄方法源自纪录片，就是对瞬间即逝的画面实行有效捕捉。摄影师必须要有敏锐的眼睛，因所有的想法都通过电影镜头来表达，他配合导演完成画面，自然成为
21、电影创作的灵魂人物，他的手持拍摄技巧和经验在一定程度上对影片质量和水平产生直接影响。如电影有话好好说，吕乐在拍摄中注意到赵小帅追求安红的轻松惬意状态和李保田紧张不安的心理。手持摄影在这种不加任何操纵的“随情拍摄”中所捕捉的精彩瞬间及画面美感，实际上和摄影师的捕捉时机、耐心、器材熟练度和判断力等都有着直接的关系。2、开放式取景手持摄影在美学上还表现出随意性的“粗略取景”，青睐这种随意性的人都认为若对摄影中元素的对应性、构图等过分的强调，那就会导致手持摄影本身所具有的张力、流动性造成制约及影响。手持摄影侧重于在灵活、变动的场景中进行真实、动感的捕捉，一方面镜头在晃动的时候会导致出现取景模糊，另一方
22、面当刻意晃动的时候会出现撞击画框的现象，这就让人有更多的画外空间的存在、有更大的现实世界存在的感觉。以拉斯冯特里尔为首的电影创作者，在采用手持摄影方式的时候会尽量避免出现精心构图的现象，其创作中不仅要对影片的控制权进行限制，还力求让观众在每个画面中自己去找寻画面的重点。为了可以实现这两点，拉斯冯特里尔采用了非常极端的手法，在黑暗中的舞者创作当中，在拍摄群人舞蹈的时候，他使用了1 0 0 台摄影机同时进行拍摄，其视觉效果和传统舞蹈表现的矫饰风格可谓背道而驰。这种手持摄影的特效手法因为多角度拍摄，所以取景不需要过于精确，但是特里尔对拍摄的结果依然不满意，在后续的拍摄中还采用了1 0 0 0 台摄影
23、机同时拍摄的手法。3、真实与动感真实性是手持摄影最明显的特征，它能营造出强烈的现场感、距离感，手持6万方数据空国差苤堂随影视当动画苎苤堂瞳二壬挂摄影的镜头语言拯揖丝电髭g 直话妊妊说翌黑瞳史的舞耋登为翅j拍摄时的灵活摆动与轻微摇晃会让观众有亲临其境的感觉。即使拍摄者模拟固定机位拍摄的时候也会由于摄影师呼吸而产生的镜头细微晃动，所以摄影界存在一种观点，认为手持摄影就是具有生命呼吸感的画面捕捉。利用手持拍摄表现故事情节不安定感以及人物的恐惧与躁动，是现代电影常用手法，人物的不安情绪如精神错乱、醉酒、挣扎等可以用手持晃动来表现，如潜水钟与糊蝶，这部法国影片以第一人称来进行拍摄，当主人公从医院中醒来意
24、识不清，这时候导演就会采用摇晃、失焦、倾斜或者是大特写镜头，来表现人物昏迷醒来后第一时间眼里的世界，通过主观镜头对中毒麻痹、一只眼睛的病人进行外界交流进行描绘，利用手持镜头则恰如其分。当幻想与现实镜头来回切换，音乐与声效结合一起时，人物内心世界便成功塑造出来。手持摄影的跟拍、摇甩、追逐等会产生强烈的动感，当摄影师挪动时，运动幅度会随着摄影机的移动而出现大幅度变化，由于无任何固定，摄影镜头出现的倾斜、晃动现象最适合动感强烈的场面拍摄，其形成的画面冲击力是固定镜头拍摄所无法比拟的。拉斯冯特里尔在黑暗中的舞者的手持摄影便典型案例，一个失明女人，一个不常规的主角人物，用近乎“疯狂”的手持晃动准确地传达
25、出她的形象和气质一一自闭、孤独、倔强。这种拍摄手段和影片“牺牲”的主题又非常地吻合一一脱俗而非同平凡。特里尔在手持基础上加入多角度联拍，使舞者的动态发挥到极致，画面极具震撼力。4、主观表现除了真实性和运动感，手持摄影也可以作为电影创作者主观表现的一种艺术手段，使整部影片形成独特的个人风格。像张艺谋导演所拍摄的有话好好说，便是个人独特风格的体现，张艺谋是摄影出身，他深谙电影摄影技术与镜头语言，与摄影师吕乐配合默契，大胆采用手持摄影，从头到尾都是在3 6 0 度手持摇拍，使影片画面充满摇动不安感，倾斜的构图、微抖的画面似乎预示着片中的每个人都随时可能交换他们的位置，使这部影片成为了张艺谋个人风格的
26、典型作品。7万方数据史国芸苤坐瞳影i 卫生动画苎盔堂瞳二壬挂摄彪数镜头适壹拯圭匠哒电髭g 查话妊妊说g 黑暗虫的薤鲞淦渣倒第二章有话好好说手持摄影分析一、都市诙谐喜剧有话好好说是反映在当今焦虑、繁杂的社会环境下，一个“无赖”和一个知识分子因各自的立场和对事物认知程度的差异而发生的一系列啼笑皆非的都市悲情式喜剧，全片节奏明快，荒诞诙谐。由简单的吵架冲突引起，逐渐发展到一个荒诞不经的境地的故事，青年赵小帅以奇特的方式，狂热的追求漂亮姑娘安红。不幸的是，安红正与某娱乐公司的老板刘德龙恋爱。刘德龙为教训小帅，大打出手。混乱之中，小帅抢过行人张秋生的背包，当武器抡打，将包内电脑砸的粉碎最终小帅仍被打伤，
27、他发誓要报复刘德龙。从此，张秋生为索赔电脑奔波于小帅与刘德龙之间。小帅为报复刘德龙时刻寻找着机会表现了人在社会上难免有些矛盾冲突。张艺谋拍摄这部电影，选择了不同于他早期艺术性浓厚的文艺片的沉稳，而是根据都市喜剧诙谐的主题，采用纪实性的手持拍摄，通过夸张的动感镜头将荒诞诙谐的剧情和喜剧式的京味语言表现得淋漓尽致，镜头的灵活运用和对比蒙太奇的情节设置等方面可看出导演创作上的功力，影片在令观者捧腹大笑之余不禁引发思索。二、广角的张力1、短焦距镜头的运用广角镜头具有较强的表现空间的能力，有话好好说在摄影镜头短焦距的运用上可谓别开生面。在拍摄中吕乐采取手持摄影，以短焦距镜头手法呈现剧情发展。对大环境、小
28、景别与市井小民的普通生活为原型进行关注和人物塑造，他的原则是“只要镜头跟着故事走”而不是用所有的故事来适应某种摄影风格，在当时华语电影中是一种创新和突破。短焦距镜头有利于把具有细微质感的景物局部作前景和远处的整体相对比，形成既有整体气势又有细节描绘的画面，丰富形象的表现力。用广角镜头拍摄使演员表情和背景环境形成强烈独特的视觉冲击力，将现代城市景象的迷离纷乱，人物形象的畸形破碎表现无遗。比如，在影片人物特写的R万方数据虫国芸盔堂医影视生动画茎盔堂医=壬挂摄影殴镜头语直拯查丘丛电髭g 查运妊妊说g 黑瞳生的舞鲞为例取景时，前景主角王小帅的面部充满了整个画面，背景是都市的高楼，画面既有场面气势，又有
29、细节描绘，加深了影片环境对观众的带入感。手持摄影加广角的不断晃动，让观众感觉“晕眩和不舒服”，但却营造出一种很写实的效果，追求一种生活化的随意性和不稳定性，人物面部特写略微变形让整部电影的喜剧效果得到很大的提升，影片全部采用自然光，整体而统一，使画面既有空间深度，又具内容的深度。2、动感与夸张有话好好说另一个鲜明的特点就是动感十足的追拍，影像飘忽闪烁充满动感，摄影师利用多次倾斜或晃动镜头来表达情感。摇摆不定的镜头与人物不断变换的位置相互呼应，试图用摇摇晃晃的凌乱和荒诞来解释城市的现代性，使人物之间的关系充满了“理性和非理性的冲突”。影片开场就是在安红和赵小帅的脸部特写之间切换，通过肩扛拍摄，既
30、增大灵活性又能使镜头自然晃动不定，再到安红与赵小帅在公交车上对话的时候，镜头又在两人之间来回晃动，广角镜头巧妙使用增添了夸张效果，不时回头的焦急与晃动的画面一同描述了这个焦躁的城市中人们快节奏的生活，倾斜的画面又给人不稳定的感觉，凸显了都市生活快速的动感步调。在拍摄风格上，导演试图用晃动的镜头将城市的不安和内心的冲动凸显出来。利用了手持摄影镜头语言表现出了与众不同的情感。在影片最后小饭馆里，运用了大量晃动剧烈的镜头，真实的反映了当时形势的紧张，对气氛的渲染起到烘托作用，将城市人的不安和内心的冲动表现出来，进而呈现出人物之间理性非理性的冲突。那种漫无目的、随性的摇来晃去，是在大的动态中又追求相对
31、的稳定和平衡感，这种有张有弛的手持摄影，向受众展示了这个浮躁城市的迷离纷繁以及生活在城市里的人时刻心躁不安。三、拍摄技法1、虚实与人物摄影师吕乐经常会利用人虚焦来进行人物状态及情绪表现的典型，他非常喜欢置于焦点以外的虚像，手持广角镜头会导致电影镜头失去情绪表现所需要的虚像、太锋利太客观，所以其更青睐于利用浅镜头或者是标镜来进行拍摄，在拍摄中人物情绪的变化摄影机就会进行距离及角度的变换，从而使画面在模糊和清q万方数据主国差盔堂瞳髭视生动画苎苤堂院=壬挂摄影的镜头语言拯揖必电髭g 查适妊妊说翌g 黑暗虫的舞羞翌泣倒晰、沉静和凌乱之间进行切换。对于表演来说手持摄影则给予演员更多的自由空间，从行动上解
32、放了演员。在拍摄当中演员不用考虑摄影组，也不需关注镜头的位置，没有走位的路线，没有被限制在一定的表演区域内，演员不需要考虑处于什么角度下比较好看，表演中的任何瞬间都有可能会被记录下来，因为摄影机的位置在挪动，所以演员就不会知道何时镜头对向他(她)，演员和摄影师之间的互动就有了不确定性，表演就会依据情境需求去自由发挥，而此时摄影也就出现了微妙的变化。2、晃摇有话好好说中的晃摇，就是镜头会在两个演员之间或人物与景物之间相互转换，这种转换就是通过手持摄影不停地、随意地“寻找”，当镜头摇过时迅速回到具体人物的位置，使其处于画面中心。开场就是女主角瞿颖快速走路的一个戴墨镜的脸部特写，然后是男主角姜文追赶
33、瞿颖的一个戴墨镜的脸部特写。手持摄影机不停在两者之间来回转换了好几次，一会是瞿颖的表情快速走路焦急的步伐，一会是姜文的表情内心波涛汹涌的小跑着跟随着她。紧接着镜头拍摄瞿颖背面上公交车，姜文紧随其后上了车，两人坐在车上交谈，这里镜头依旧是在两人之间来回晃动，镜头似乎带领着观众就跟在演员们的身边，仿佛与他们一起在城市里拥挤地生活着。随着二人骑单车驰骋在北京街头，镜头也歪斜地快速在跟着他们移动晃摇，北京拥挤的街道，歪斜的镜头里的天安门广场、百货公司、耸立的住宅大楼构成了影片凸显都市生活的快速步调。万方数据虫国差苤堂瞳影担当动画苎盔生瞳二壬挂摄影鲍镜头语言拯查丘丛电影g 查话妊妊说黑瞳生啦舞鲞盘倒第三
34、章黑暗中的舞者手持摄影分析手持摄影的坚守者1、拉斯冯特里尔拉斯冯特里尔是丹麦最成功的导演，是北欧电影走向世界的领军人物。1 9 8 4 年他凭借毕业作品犯罪的元素夺得戛纳电影节技术成果大奖和曼海姆国际电影节的约瑟夫冯斯登堡奖，逐渐引起国际关注。随后他又推出流行病和欧罗巴，构成电影生涯的第一个三部曲“欧洲三部曲”。而真正让他声名鹊起的则是积极策划并参与的“道格玛宣言”美学运动，运动最初只是被看做是与全球现代电影工业相背离的荒唐主张，随着1 9 9 6 年“金心三部曲”中破浪的横空出世，D o g m a 9 5 逐渐成为坚守电影本质的代名词，并拥有越来越多影像追随者。就在人们竞相模仿之时，拉斯冯
35、特里尔很快投身到戏剧电影的美学探索之中，开始讲述“美国三部曲”的故事。拉斯冯特里尔让沉寂已久的丹麦电影再次上演化身白天鹅的美丽神话，成为国际影坛关注的焦点。他的成功很大程度上在于超越了民族电影的狭隘意识和传统文化的坚固壁垒，开始尝试完成一些超越时空而直指人心的宗教命题抑或是道德难题，建构起一种既依赖技术又回归自然的影像创作模式。2、道格玛9 51 9 9 5 年春，由导演拉斯冯特里尔与托玛斯温特伯格发起“道格玛9 5”宣言，被世人称为“信条9 5”。“道格玛9 5”是一些电影创作领域的新锐导演就电影导演和创作所倡导的若干拍摄原则。这个“宣言”主张一种即时的、现场的、非技术主义的写实性的艺术风格
36、，并试图以此纠正好莱坞主导下既定的电影观念和制作模式。这些原则包括：1、必须实地(实景)拍摄；2、不得对影像加入额外的音响效果；3、摄像机必须采用手持拍摄；4、必须采用彩色画面，不可制造特殊灯光效果；5、不可使用任何滤镜；6、不可出现表面化的动作，不可出现谋杀、武器等场景；7、不可有时间和空间上的间离，故事必须发生在当下；8、不可拍类型电影；9、电影制式必须是3 5 m m 胶片；1 0、导演名字不可在片首片尾的制作名单中出现。由此可见，以拉斯冯特里尔为首的导演们是实景拍万方数据主国差苤堂院髭视生动画苎苤堂院二壬撞摄也盥镜头语壹拯抚以电彪查适妊妊说黑匿虫的舞鲞盘倒摄、手持摄影的坚定捍卫者。二、
37、黑暗中的舞者的拍摄风格1、主题与内容黑暗中的舞者传达的是一个“童话”般的道德主题。影片讲述塞尔玛是一个从捷克移民到美国，在一个乡村工厂工作的单身母亲。她的精神支柱是对音乐的激情，特别是对充满着歌唱、舞蹈的好莱坞音乐剧的敬仰和喜爱。但塞尔玛有一个令她心痛的秘密：她的视力正慢慢地衰退，而且她发现她的儿子因遗传的原因而有同样的疾病。为了使儿子逃脱变瞎的命运，她每天超负荷工作，为儿子做手术存钱。但一开始好心收留他们母子的警官比尔却在后来偷了她要给儿子治病的钱，为了拿回钱，塞尔玛绝望中杀死了比尔。儿子成功地进行了手术，然而她却被处以了绞刑。在这部感人的电影里，特里尔导演几乎是用一个常人的视点来完成整个影
38、片的拍摄，大多数的机位和被摄者的眼睛一样高，只是在一些需要强调人物的情绪和主次有差别的对话场面里，才有一些带仰角和俯角的镜头。手持摄影机不停晃来晃去，摇晃镜头让影片显得尤为真实，像是某个拿着摄影机的人无意间参与了这一切。影片中很多歌舞场面是用多台手持摄影机完成，使“黄金的瞬间”捕捉无遗，这是用传统拍摄方法难以获得的。在D o g m a 9 5 创作理念的影响下，手持影像晃动的特质将演员即兴表演恰如其分地捕捉，并将舞蹈表演同主题、情节完美融合，创造出自然、简单、不造作的独特风格，手持摄影也成为这个片子视觉形态的根本由来。2、手持摄影技法从黑暗中的舞者的叙事段落里可以看到，绝大多数手持摄影的镜头
39、处理都如“家庭录像”一般，使用了稍微偏短一些的焦距，景别基本以卡到人物的腰部的小中景为主，几乎没有一个传统意义上的明确的机位。不是“游”着拍，就是“甩”着拍，摄影机随人物运动而“游动”，到了需要强调另外一个人物的时候，就自由地“甩”出去，几乎每个画面都有轻微抖动，而自由的变焦距推拉成为影片摄影独特的风格。画面的抖动和变焦距推拉，没有视点的连接，没有轴线，没有主机位，没有交代环境空间的大景别的镜头，没有插入的空镜头。影片里充满了跳轴、甩拍、疯狂的推拉、大量重复的同方向的机位和景别以及浅饱和度的1 2万方数据虫圉芸丕堂医髭视生动画茎丕生医二壬盘篮毖殴益头语直拯抚丛电彪直话妊妊说墨瞳虫的舞鲎为倒手持
40、摄影拍出来的画面质感。影片由于运用了手持摄影、实景拍摄等一系列D o g m e 9 5 的拍摄原则，让观众获得了一种非常具有冲击力的真实感。特别是通过晃动的镜头，给影片增加了剧情发展的紧张感和危机感。手持摄像机让观众更接近演员，带有呼吸感的特写镜头的频繁运用，带给观众的是一种对人性和人的极限的几近残忍的解构。例如，在表现塞尔玛最后的行刑时，导演营造出一种令人几乎窒息的气氛，运用D o g m a 9 5 的诸多表现手法，真实展现了死亡的全过程。而最令人印象深刻的是塞尔玛唱歌时幻想着儿子的幸福将来，伴随着残忍的绞刑，那“咔”的一声，如此真实，这般逼真而完全地记录着一个人被剥夺生命的全过程，足够
41、震撼到每一个观众的灵魂深处。三、镜头视点转换l、人物与场景在这部电影中，导演巧妙地将现实与想象两个时空通过色彩等电影语汇区分开来。现实时空在很大程度上是通过D o g m e 9 5 的形式重点表现，女主人公想象的内在空间则运用非常艳丽的颜色和常规电影拍摄手段来表现，使两个时空形成了异常鲜明的对比，深刻描绘了女主人公悲剧的一生。为达到真实性，特里尔导演采用了具有革新意义的拍摄方法。他使用了i 0 0 台手持摄影机拍摄歌舞场面，以便获得多角度的、独一无二的素材。在黑暗中的舞者拍摄中，D o g m a 9 5风格不仅仅是一种“添加剂”，它与歌舞片的结合，不是一种“混合”，而是“化合”。两种样式的
42、结合，产生了一种全新的样式，无论是内容和形式，拉斯冯特里尔创造了新歌舞片风格。2、对白与气氛大量轻微晃摇的长镜头和主观镜头的运用，体现了人物现实处境的不安和焦虑，符合一对相依为命视力低下艰难度日的母子形象。大量特写的运用在人物对白时，特里尔巧妙地将镜头对准了聆听者而不是讲述者，反之，当另一人物讲话时，又将镜头对向旁听者，以此来回摇晃，这是其一大特点。比如影片开头塞尔玛背诵视力表的镜头，特写视力表上的字母和她的侧脸；特写每天晚上回家后在万方数据史国差苤堂院碰视当动画茎盔堂瞳=壬拄摄影数镜头语言拯揖丛电髭查话妊妊说黑暗主鲍舞羞渔倒钱罐子里存钱的动作；比尔向塞尔玛吐露负债累累的秘密时两人谈话的特写镜
43、头视点的转换等。这些镜头的运用，形式上向观众放大了镜头内容，实则也将人物隐秘的内心世界放大给了观众。长镜头的运用增强纪实效果，仍然是在塞尔玛家里，塞尔玛为了安慰比尔告诉对方自己将要失明，镜头在两个人之间来回运动，狭小的空间里，昏黄的灯光下，特写加长镜头，人物的低语，营造出一个隐秘的空间感，尤其体现人物内心的不安、徘徊与纠结。导演对现实空间里对主观镜头的运用也恰到好处，塞尔玛入狱后嘉芙三次去狱中看她，隔着玻璃，形成了两个空间，前两次探望主要是告诉她可以重新找律师上诉，机位处于嘉芙所在的空间，而到了第三次是塞尔玛坚持放弃上诉要求用那笔钱给孩子做手术，这个时候机位放在了塞尔玛这边，以她的视线拍摄。这
44、段主观镜头的运用与内容有机结合，将塞尔玛的决心表达的淋漓尽致。3、光与色调黑暗中的舞者的光影与色调处理非常得当，手持拍摄现实场景，色调灰暗，如同蒙上了一层薄雾，即使女主角塞尔玛身着绿色裙子，也丝毫不见绿色的明艳。导演将人物的命运遭遇与影片的整体色调相统一，透过她厚厚的近视眼镜，镜片后的她的眼睛和这个现实空间一样让人看不清晰。比如厂房等室内空间，光线黯淡，色彩灰冷，而在她所想象的歌舞场面中，即使是同样的服装，颜色也饱和明亮起来，蓝色天空和绿色山林还有比尔家红色的墙壁和地板，一切都艳丽绚烂，体现了塞尔玛的现实处境和内心体验，现实生活就像落满灰尘的窗玻璃，模糊不清，可是她内心的信仰却像太阳一样炽热，
45、坚定的为了终极目标有条不紊的按生活轨迹摸索前进，治好儿子的眼睛就是她人生的目的。当她杀了比尔后，舞蹈场面再次出现，色彩再次亮丽，儿子骑单车从远处而来，一边唱道：“你那样做只是迫不得己”，在幻想中她得到了比尔的原谅，在幻想中她找到了精神解脱的理由和支持的力量，找到了自己良心的支撑点来应对残酷的现实。1 4万方数据虫国芸苤堂陵彪视生动画茎本堂医二主拄燕髭啦镜头语直拯圭丘丛直髭g 直话妊妊说墨匿主的疆鲎盘倒第四章有话好好说和黑暗中的舞者的镜头语言一、主题内容与表现形式1、题材决定风格有话好好说是一部城市荒诞轻喜剧，其主题思想是表达现代都市里人与人交流的困境。影片从简单的吵架冲突发展到一个荒诞不经的境
46、地的故事，力图从由于控制而导致人与人位置逆转来反映影片主题。这部电影节奏很快，张艺谋根据荒诞诙谐的内容，放弃他早年艺术性浓厚的文艺片的沉稳，大胆地使用全片手持摄影制作方法，再加上大量人物的晃摇特写，把当事人的行为、心理动机都进行细致的描绘，并将城市人的不安和内心的冲动表现出来，进而呈现出人物之间理性和非理性的冲突。摄影师追求不稳定的感觉，加重了画面的烦躁感，完美表述了导演的所思所想。全片画面充满着摇动不安感，倾斜的构图似乎预示着片中的每个人都随时可能交换他们的位置，影片力图从由于控制而导致人与人位置逆转来反映影片主题。黑暗中的舞者的拍摄风格和影片“牺牲”主题非常吻合，即脱俗而非平凡，拉斯冯特里
47、尔因主题而使用手持摄影，这既是他拍摄原则的坚守与延续，又是D o g m a 9 5 拍摄手法与传统拍摄手段的完美结合，给人耳目一新的感觉。故事片与歌舞剧、幻想与现实、传统拍摄手段与D o g m a 9 5 拍摄手法的完美结合无疑是导演独具匠心的创意与构思。女主人公塞尔玛不停地用音乐弥补失去光明的心灵寂寥与残缺，用无畏的精神追求净化现实世界。从工厂车间、铁路、火车、案发现场到排练厅、法庭、牢房，直至刑场，影片展示了七次近乎M v 的绝美歌舞表演，七次塞尔玛对美好生活的臆想，让人们看到了现实的残酷和塞尔玛追求自由与光明的人性光辉，友情、爱情、亲情都在塞尔玛对儿子的母爱关怀之下散发出光芒，黑暗中
48、的舞者用D o g m a 9 5 风格证明了D o g m a 9 5 也能做出让人感动的好电影，而这种感动比起好莱坞式的虚幻和套路更是一种直指人心的震撼。虽然它不是一部纯粹的D o g m a 9 5 电影，但其表现手段和创作灵魂依然属于D o g m a 9 5。2、独特镜头语言有话好好说手持摄影多用短焦段镜头，景别多取近景和特写，给人一种万方数据虫国羞盔堂院髭视与动画苎盔堂随二壬挂摄髭的镜头语言拯抚丛电髭查话妊妊说g 黑暗虫的薤耋为倒逼迫和紧张感。镜头多采用晃摇，角度常常倾斜，其镜头语言突出反映了城市边缘底层青年在处理感情和事情时的非理性方式，以及知识分子处理事情的烦琐的理性方式，两者
49、构成了喜剧的冲突效果，这种冲突又转变为一种相互影响的地位互换，从而引发了荒诞的结局。黑暗中的舞者依赖手持实地拍摄手法，镜头模糊而晃动，以自然光为主，给人纪录片式的真实感。视点大多时间保持在肩部的高度。画面时而色彩灰暗，时而色彩艳丽，画面结构随意，并采用类似人眼观看的移动镜头，特写则用变焦镜头，作者对眼睛的特写分量很重，它起到一种情绪强调和情节暗示的作用。比如，当塞尔玛视力下降，陷入困境时便会出现她眼睛或厚眼镜的特写，在塞尔玛感到无力绝望的也表现她的脸部(法庭宣判时)或者眼睛特写(杀死比尔后)。人物对话时大多采用摇镜头而不用正反打镜头，避免了主观镜头，不让观众沉醉在角色中，而是以一个旁观的视角，
50、持客观的态度。特写常是慢慢拉近拉清晰，有时出现失焦镜头，模仿人眼观察的习惯。二、夸张与内敛1、有话好好说的焦躁与不安张艺谋营造了一种能有效表现都市瞬息万变的生活节奏和都市人浮躁不安、无所适从心态的镜语形象。有话好好说的叙事背景是节奏飞快、繁杂喧嚣、骚动不安的现代大都市。因此，在有话好好说中张艺谋没有像过去一样大肆铺排大红大紫的浓丽色调，以及刻意居中构图的布光摆拍，不在迷恋于悠长舒缓的平移镜头和昏暗光影，而是自始至终大量使用了强烈的摇晃镜头，尤其是影片前部将摇晃镜头和短镜头频频组接，相互混合运用，制造出一种目眩神晕、恍恍惚惚的视觉化意境。场景的轮番切换、广角镜头的摇晃与歪斜使人头晕目眩，恍如置身