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1、开拓者的足迹读电影文学剧本定军山九十年前,北京丰泰照相馆的任景丰、刘仲伦等人用刚 刚传入中国的“活动影戏”为京剧名角谭鑫培拍 了一段他 的拿手戏定军山的 片断,以此揭开了中国电影 历史的第一页。九十年来中国电影的一切艰苦的探索和辉煌 的成就,都是在这一基础上展开的。在纪念世界电影诞生一百年和中国电影诞生九十年的日子 里,我们高 兴地看到 了黄 丹、唐娄彝创作 的电影文学剧本定 军山,向我们生动地展现了这段 中国电影的史前史。关于京剧定军山这部早期影片的拍摄,历史上的记载十分简单。而故事片讲述历史,是需要通过生动的艺术形象呈现出来的。我们所看到的剧本则通过巧妙的艺术构思,创造了一 系列 富于情趣
2、 的情节和人物,在描述人们对于“影戏”这个新鲜玩意儿的认识过程的同时,向我 们展 现了二十世纪初叶老北京的一幅意蕴浓郁醇厚 的社会风情画。看完剧本,不仅让我们感到任景丰、刘仲 伦和谭鑫培等直接 参与最早 的电影拍摄尝试 的真实历史人物跃然纸上,福官、翠儿、首饰楼等性格迥异 的人物形象也都给我们留下了深刻的印象。在这部剧本 的生 活描写中,作者有 意地把庚子战后的社会动荡和 人民生活的困苦推到了后景,表 现人们努力在生活过程自身里寻找 乐趣的生存状态这里没有复杂曲折 的情节和跌宕起伏的人物命运的波 澜,而是娓娓道来,平静地 讲述着一群老北京的普通市民悠 闲 自得的生 活。这些活生 生的普通人并没
3、有期待着做出什么创造历 史的壮 举,也 绝没有 意识到自己所作的一切正在将一个前途无量 的新媒 介催生于中国的大地。他们只是 在平静 的生活中寻找着乐趣,凭着自己对 新颖的娱 乐形式 的敏感和热爱,不 知不觉中拍 出了中国的第一部影片。我 们似 乎不应只把这看作是剧作者的一种叙事策略。它似乎也反映 着艺术家的历史观。在对刘仲伦从一个摇“话匣子”的街头泼皮变成 电影摄影师的描写之中,两位作者在其 中融 入 了自己对于中国电影的艺术道路的某些思索。剧本一开场,就以较长的篇幅生动地描述 了京城 里人们对于 照相的一种喜爱而又畏惧的矛盾心态。他 们既被这 新鲜玩意儿所吸引,却又不敢站到镜头前面,生怕被
4、“勾 了魂去”。后来刘仲伦跟着莱昂拍摄街头的娶亲队伍的影片时遭到谭鑫培和众人在大观楼影戏园门前合影。其中还有三宝。众人都很激动。刘仲伦正 要按下快门。一 中年男人忽然看见了什么:“等等,那是我媳妇,我让她也来。”众人大笑。一戏迷:“谭老板,啥时候,也能在影戏里瞅见您?”谭鑫培:“”任景丰:“您老,也该有六十了吧?把 您的玩意儿留给后人瞅瞅再过一百年,大家伙也能知道,什么叫戏,什么叫角儿!”谭鑫培有些动心。刘仲伦按下快门。谭鑫培和众人的合影。镜头推向谭鑫培 一人。任景丰(画外):“谭老板,您看这日头”京剧音乐起。第一百二十九场丰奉照相馆 摄影棚日(一组画面,高速,叠)谭鑫培披挂整齐,表演定军山中
5、的“请缨”。刘仲伦手摇摄影 机拍摄。谭鑫培表演定军山中的“舞刀”。任景丰、福官、海宽、小迷糊、三宝等众人观看。谭鑫培表演定军山中的“交锋”。刘仲伦激动 的神情。字幕:19 0 5年,北京 丰泰照相馆 拍摄了中国第一部影片定军山。(剧终)题图、插图:邵瑞刚23人们的追 打,表现出这也是当时人们对于电影的普遍心态。而刘仲伦却没有这 种顾虑,他抱 着一颗童心迎接着眼前的新事物。当人们围聚在丰泰照相馆的门前,兴高彩烈地 观看 为“伶界大王”谭 鑫培拍照时,刘仲 伦似乎对谭鑫培本人并没有多大兴趣。他夹杂在人群中,不失时机地 展示着他的“话匣子”。当众人都注视着谭鑫培时,刘 仲伦却一眼不眨地 用羡慕 的目
6、光盯着那 神秘的木匣子,不仅 自己想“照个影 儿”,还顽强地挤进“丰泰”,走上 了摄影师 的道路。刘仲伦是一个真 实的历史人物。但是他的性格、经历,甚至年龄、相貌信史中都语焉不详。而剧本 作者却抓住 了他对于新鲜事物的敏感和执著,创造 出 了一 个生动丰满 的艺术形象。刘仲 伦一出场,怀里 就抱着一台手摇留声 机。这个“话匣子”几乎贯穿整个影片,伴随着他出现在大 多数的场景之中。这留声机似 乎与当时的电影毫无关系,但它是 刘仲 伦对新 事物的敏感和执着的有力象 征。留声 机在剧本所描述的时代对于下层人民来说肯定是一种奢侈的新玩意儿。摇“话匣子”的职业赋 予 了刘仲伦一种独特的性格和生存方式,为
7、他 投身于照相和电影摄 影提供了合理的依据。一接 触“影戏”,他第一个预感它的生命力,很快地又对“影戏”着 了迷。头一回在外国人的影戏 园里看了“影戏”后,他 这样向伙伴们介绍这个新奇的经历:“影戏么,就是把人影收 在匣子里,熄了灯,再一 个个放出来,鲜活鲜活的,比平常的人还欢势呢!”刘仲伦之所以对留声机、照相和“影戏”着迷,正应了法国理论家巴赞所说的“木乃伊情节”。正是由于 它们记录声音、影像和活动影像 的神奇 能力打动了刘仲伦,使他投身于这一事业。在世界电影的历史上,电影首先是作为一种记录活动影像 的技术手段而出现的。在19 06年,有人在上海徐园看了中国第一次 电影放映后,就 曾撰文称赞
8、影片中“人物活动,惟妙惟肖,属目者皆以为此 中有人,呼之欲出也。”他们对这种“数万里在咫尺,不必求缩地之方,千百状而 纷呈”的奇景惊叹不已,认为 电影是“开古今未 有之 奇,泄造物无穷之秘”。这反映出电影传入中国之初,人们也首先是被它神奇的记录能力所震惊 的。剧作者正是把 中国人对 电影的这种最初的认识体现在了刘仲伦身上。剧本虚构 了一段情节,表现任景丰策划自己拍 片时刘仲伦与他之间就拍什么持 有的一点不同意见。刘仲 伦主张拍北京 的市民生活,“咱京城的生 活,可是一天一个样儿,保不准哪天,大家铰了辫子,谁也记不得谁了”。可任景丰却认为这样是“哗众取宠,没正型儿”,主张拍谭鑫培的戏才是“真格
9、儿的”。可没想到谭鑫培还 对“影戏”这点“奇技淫巧”的小玩意 儿看不上眼,不肯奉陪。刘仲 伦还是 自己扛着摄影机上街拍 了杂耍相声、市井民生,引起了人们对“影戏”这个新玩意儿产生 了更强 烈的兴趣。虽然在第一次放映这些影片时就 失了火,可它为重建大观园给谭鑫培拍摄定军山无疑作了 良好的铺垫。这段情节实际上是对世界电影史上从卢米 埃尔到梅里爱 的发展进程的一种艺术化 的表现。刘仲伦和任景丰 的两种计划,反映的是两种 电影观。刘仲伦着眼于发掘电影的记录特性,而任景丰则是期望以电影再现传统 艺术的精华。它虽然不是 史实,可反映 了作者所看到 的中国电影发展道路所具有的不同的可能性。虽然刘仲伦一听说影
10、戏就 是“一 张张像片连在一起,就动起来了”,马上就联想到了“咱们丰泰能不能 自己也搞影戏?”并且第一个自告奋勇地跟外国人学拍影戏,也是头一个提 出了开 影戏园和自己拍片的具体设想。但剧作者并没有把刘仲伦描写成一个目标明确、奋力追求的探索者的形象。他只是一个顽皮、聪明,对任何新东西都敢于大胆尝试的年轻人。作者通过一系列细节表现了他对新事物的这种好奇心和灵气。进了外国人开的影戏园,他也爬上放映孔,对着放映机镜头作起 鬼脸来.此后 他的那些诸如用镜子反射日光照明放映机和偷脚踏 车发电等创造,也都是随机应变,聪明之中透着顽皮。这实际上也是电影这一个当时刚刚崭露头角,还未认识到自己的巨大潜力和发展道
11、路的 生机勃勃 的新媒 介的生动写照。与刘仲伦相比,另一个推动着这 次最 初的拍片尝试的主要角色任景丰则远没有那么狂热。他虽然早就在日本看过 影戏,并了解电影的技术原理,可行动起来却每一步都经过深思熟虑。作为掌柜的,无论是建影戏园、还是请谭鑫培拍“影 戏”,他更多地都是从经济利益的角度 出发。剧本所描写的任景丰是一个精明的经营者,他很擅长把各种新旧时尚融合在一起。剧本一开始就描写 了他利用为谭 鑫培拍照使“丰泰”的声望大增。后来,开 影院和拍 影片也 的确为他带 来了 明显的经营利益。这些正是任景丰支持刘仲 伦不断尝试“影戏”的动力所在。尽管他十分赏识刘仲伦,很快让他当上了大观楼影戏 园的二掌
12、柜。可一场大火后,巨大的经济损失使 他愤怒得没等仔细问清缘 由就毫不犹豫地炒了刘仲伦 的鱿鱼。这对于一个老板来说是合情合理 的。可他毕竟已经看到 了“影 戏”是一项有前途的事业,才在人们的帮助下又重新搞起了影戏。着手拍片时,任景丰坚持极 力动员谭鑫培拍“影戏”,也 同样是 这种利用新旧时尚的结合的经营方针 的延续。电影发展的历史也的确表 明了,只有在与传统的艺术经验,特别是 戏剧性叙事结合之后,电影才真正开始摆 脱新 奇的技 术玩意 儿的地位,走上成长为娱乐工业的道路。如果说刘仲伦和任景 丰分别代表 着中国电影诞生的技术和经济两 大动因的话,谭鑫培 则更多地 反映着中国既存的艺术和文化对中国电
13、影的态度和影响。十九至二十世纪之交,作 为中国传统艺 术的典型代表的京剧正方兴未艾,备受人们的欢迎。于此同时,电影这一新的娱 乐形式 虽然吸引了京城的老老少少,但相当一些上等人对此还不屑一顾,以为是下等人的玩意儿,不足挂齿。可电影日益受到观众 的欢迎和它本身的魅力使他们不得不逐渐正视它的存在。随着电影影响越来越扩大,一部分思想相对开放的上等人们开始逐渐涉足其 中,并逐步把 自己的文化品格 赋予这个新媒介。剧本虽然没 有正面反映这一过 程,但 其中的 谭鑫培这一形象 的塑造,便较好地反映 了主流 文化对 电影这一新媒介认识和接受过程的端倪。这位伶界的泰斗开 始也对影戏持着鄙夷 的态度。这是他所处
14、的优势文化地位所决定的。剧本的开头部分,作者着意地渲染了人们对 于谭鑫培的崇敬和热爱。谭鑫培能到“丰泰”来照相,对“丰 泰”无疑是极大的荣幸。任景 丰和伙 计们紧张地准备着,看热闹的人们也都兴奋地等待着一睹谭老板的尊容。以豪华的大骡车“十三 太保”为首的车 队,任景丰等人恭 敬的迎接和围观人群开 了锅 似的热 情,都有力地 展现 了谭鑫培崇高的社会声望和文化地位。谭鑫培不紧不慢的上装和任景 丰焦急而又不敢 催的尴尬神态,产生了更强烈 的艺术效果。谭鑫培在广和楼演出的盛况 和雷玛斯影戏园 门前人们的迟 疑又一次强化着这种对比,让我们感受到当时的文化环境里中国传统 民族文化的强大力量。可在这强烈的
15、对比之间,剧作者插入 了一个懂戏、好戏,为此折光了家当的洋车夫短短的一句轻声感叹,巧妙 地为这 种狂热泼了一点小 小的冷水。可是当谭鑫培再 一次出现 时,力量 的对比已开始出现了微妙的变化。谭鑫培 的“十三太保”被影戏园出来的观众堵住了去路。人们似乎还沉浸在“影戏”中。就象没有看见谭鑫培一样。就连戏班的学生也把羡慕的目光投向了影 戏园。尽管任景 丰等人急忙迎上去尊 敬地问候,谭鑫培还是酸 酸地甩下一句话匆匆离去 了。紧接着正阳门洞里 那“声如裂帛”的 喊噪,虽然震得泥块簌 簌落下,却似乎已难以真正收到“一噪定乾坤”的奇效了。这之后,不仅 翠儿悄悄地学着“影戏”匕洋女人的样子束腰顾镜,连老佛 爷
16、慈禧做 寿也有“西洋影戏”来助兴了。紫禁城里 实际上是谭鑫培和任景丰的第一次小小 的正面交锋。虽然因为放 映事故,谭鑫 培占 了上风。到后来任景丰准备 自己拍片,登 门去请 谭鑫培仍然遭到冷遇。可谭鑫培实际上已越来越无法回避“影戏”这一新事物的存在 了。当然,谭鑫培并不是一 个拒斥新事物的老顽固。他对电影持着一种不太看得起又被其新鲜劲儿所吸引,隐隐地感到某种威胁又感到某种希望的矛 盾心理中国的传 统文化和电影这 类新 媒介 也 并不是 完全对 立的。它们之间有着一种微妙的互相依存的关系。这一点剧作者在一开始就已点明了。谭鑫培到“丰泰”照相时,还没和任 景丰打招呼,就先注意到了刘仲伦的留声机,还
17、饶有兴趣地 听了他放的音乐,可还 是觉得洋人的花里胡哨,“总不及咱们的玩意儿正经”。当大观 园被烧,人们都出力相助时,谭鑫 培也送上了自己的银票。这其中的复杂心理也是大可琢磨的。大观 园重新开张后,谭鑫培才 第一次走 进了影戏园,并无法掩 饰地表现出了对于电影的喜爱。后来他还是在任景丰“把您的玩意儿留给后人瞅瞅再过一百年,大家伙也知道,什么叫戏,什么叫角儿”的再三力劝 下,终于 走 到了摄影 机前,成了电影这一新媒介与古老 的中国艺术的第一次结合中的主角。谭 鑫培 能成为这一幕历 史剧中的主角,反映了民族的文化和艺术传统注入电影是中国电影艺术形成的不可缺少的 条件之一,也 为中国电影的艺术道路
18、奠定了某种基础。只从一个电影 史学家的角度来理解这部剧作,难免有把一个生动的艺术作品残酷地肢 解为一些干巴 巴的抽象信条的危险。而我们面前的这个 剧本的长处,恰恰在于它 虽然具有对中国电影历史的独到 见解,却并不是一些干瘪抽象 的史学 概念的堆积,而是将初 创时期中国电影的零散史实与虚构 的情节和人物有机地组织在一起,靠生动的艺术形象、巧妙的叙事 结构、细致的视听描述和幽默风趣的叙述方式呈现出来的。这部剧本不同于传统的戏剧性剧作。它没有一 个贯穿全剧的外在的戏剧 性冲 突,可是在貌似松散的叙述之下,却不难发现作者精心设 计的叙事逻辑。这一叙事逻辑的基础便是把电影在中国的扎根看 作是人们文化生活
19、的需 要的结果。是生 活选 择了电影,也只有把 电影的创造过程编织进人们的生 活进程里,才 更有利于展现这一选 择。尽管 我们有时也可看到剧本叙事上的某些不足,如大观 园影戏园被烧后,包括谭鑫培在 内的人们的踊跃 捐助,虽有效地表现了人们温馨淳朴 的亲情,却让人略感到铺垫 不 足,从而在一定程度上影响了结尾部分的力度。然而从整体上看,剧本为我们提供了一幅幅当时的社会风情画,这 其中当然 不是 每一个段落或场景都一定与“影戏”的创造直接相关,然而它们却都参与着 创造了一种 氛围,推动着人们对 主题的认识。例如刘仲 伦与翠儿的情 感发展 和婚姻 在剧情发展中占了不少篇幅,它不仅为故事增加了些许幽默
20、 风趣的生活情趣,同时 也有力地 丰富了刘仲伦的人物形象的塑造。剧本对于情节推进中的不少障碍的设置和解决,都采取 了一种略带荒诞 的游戏方式,为整个作品蒙上 了一层轻松的色彩。象刘仲伦利用 阳光 放电影就体现了作者的这种巧 妙的构思能力。电影剧本定军山的作者能将 中国早期电影尝试的简单事实繁衍为一个情趣 盎然的长片剧本,正是由于他们没有拘泥于拍片过程本身,而 是把焦点集中于人物形象的塑造,通过 生动的语言和视觉化的动 作描写把 电影在中国的出现融入了对那特 定时代的社会文化和生活的展现之中。既让我 们看到了中国电影先驱者所走过的历 史足迹,又让我们经历了一次愉 快 的艺术享 受。我们要感谢艺术家 们的创造性劳 动。