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1、刘溢我们的技法很简单；刘溢我们的技法很简单；第一层是支撑物，如画布、画板等。第二层是丙烯，没有任何材料能比丙烯更稳定的了，因为它是塑料，就是说一次化学反应就完事，以后不再使性子，丙烯不同与普通塑料，是因为它可以先用水来调制，于是，加上了不同色粉，它又变成了一种独特的画材。这材料足以把天上的达、芬奇气死。第三层是油彩，世界上只有油彩刻画得最完善，因为油的慢干，我们赢得了时间。第四层是树脂（光油），谈及沾黏度、光亮度、透明度、天然度及硬度，树脂最牛。依维尔在画之中，谈论了许多如何在油彩里另加复合物的问题。比如油的不同比例，如何加树脂（为了光亮），甚至蜡（为了亚光）。（有一点必须说明，不论是上下每一
2、层次，不论是每一层次之中，成份越复杂，危险度也就越高。就凭这一点，我们的画首先不比依维尔的画难看，而且更永久。）我们现在所说的技巧，最接近卡拉瓦乔。事实上，卡拉瓦乔几乎是最成熟的古典技巧的代名词。我们唯一与卡拉瓦乔不同的是，他的第一遍是油性画稿。还记得我们说的；“胖子压瘦子”的原则吗？，这就是说，底下多了一个瘦子，上面的胖子必须更胖。由于我们在画稿完成时还没有瘦子出现，所以我们的技巧甚至比卡拉瓦乔的还好。当然了，我们现在水平还稍差一些。工具；工具；油；松节油、亚麻仁油，笔；油画笔，大中小各一枝羊毛板刷一枝。羊毛水粉笔，中号小号各一支。（虽然中国的羊毛笔掉毛，但也是世界难求之物。解决的办法是；到
3、宠物店或为五金店去买一把小号的铁刷（梳）子，羊毛笔沾些松节油，用这刷子多刷几遍。去掉一些浮毛。）小尖狼毫笔一枝，如依纹笔、小红毛笔等。擦笔纸；用最厚的卫生纸或厨房纸巾。不要小看擦笔纸，他会笔莫扎特的音乐更有愉悦的作用。小镜子时间；画这种画法的时间安排十分重要。每次动笔前，必须考虑好；1 我有多长时间，2 我准备画多大面积。每画一块，必须是彻底完成（哪怕以后再画。）尽量不要中途打断。俺的时间经常是一张书本大的脸，需要一天（10 小时）。因为再画此处时，肯定是至少 4 天以后的事了。一个。开始；开始；1（约 2 分钟）这是我的画稿和丙烯；画稿太潦草，没有勾出墨线以供下一步参考；2（约 5 分钟）丙
4、烯的进一步深入，3（约 10 分钟）丙烯画到这一步时，应该再柔和些，因俺画得太快，没等干就画底二层，所以很乱。4-1（约 3 分钟）用亚麻仁油，加点松节油，调出三四堆颜色。比如皮肤最多不过四种色（俺的经常是三种），分暗部、中间色、亮部等。图片上是俺在调色板上调出的三个肉色。（俺画油画，只用极简单的几个色，印度红、Cadmium YellowDeep 中国的中黄完全可以、普兰，其他就是钛白、炭黑或象牙黑。4（约 2 分钟）用油画笔把色彩放到画布上去。5（约 1 小时）用油画笔衔接。6（约 1 小时）用水粉笔扫平。关于怎样衔接才好，那实在是基本功的问题，俺不多做解释；但有两点必须注意；甲甲；大的地
5、方用极大号的水粉笔，如板刷对付脸庞，依纹笔对付眼角。关于国画中的“疏能跑马，密不透风，“，安格尔做的最好。乙乙；色彩只能相交，不能乱交。比如三种色彩里的深色，只能和中间色相交，不能和最亮色相交。每一块必定要一次全部完成，特别是边缘，宁多勿缺。嘴唇、眼珠、眼白等非皮肤处，用另调的三种色彩画。7（约 40 分钟）7（约 1 小时）提亮；（在第一遍油彩中，绝对没必要作这一步。俺只是拿不出第二遍油彩完成图片，所以现在这里稍稍演示一下。）加上亮色，相对揉开。注意；这一层色可以稍厚一些，以可以画出明显的笔触。但要保证这是最后一次。8 完成前用小镜子反看画面，检查错误，及时改正。明人不做暗事！古典画法的又一
6、个规律就是；古典画法的又一个规律就是；暗部的色彩要平整，几乎是平涂，而且施色要薄。而亮部的色彩和笔触可以乱些，厚些。这实际上很是合付自然规律，我们只在亮舶到更多的细节。细节在现实中是机理，在画中是笔触。温暖底色地球的表面万物繁华，可是地核却是暗火岩浆。人的眼睛能观察出许多美丽，人们闭上眼睛时只看到一片殷红。自然物质制造出的黑色，发红。化学方法制造出的黑色，发蓝。与其说暗处的色彩是黑色，不如说暗部的色彩是红色，因为黑色不是颜色。古典画法的又一规律是；暗部一定要暖，只有这样才能稳妥地托出华丽。虽然古典画法的人肉中间色往往更红，那是为了表现强烈的光线照射下的透明血色。笔毛就是头发丝那一组头发，更要随
7、（鸡蛋）形，不要太多的块面。那几丝头发；飘落在脸上的，要先画好脸上的阴影，阴影一定要柔和，以脱出头发的零散与随意。然后用旧的、只剩下一部分毛的长毛水粉笔，一遍自然地甩画出那几根头发，在画中，画笔上的几根毛，就是对象的那几根头发。飘落在头发上和背景上的，要先把背景头发或背景画好，特别是要画虚，然后随意画出头发丝。中国人的黑头发只用暗色潇洒几笔就行了，外国人的浅头发，还需先用深色随便画出，然后再用亮色随着深色的笔触，精致顺畅地提亮。记住，这种切作，只能在最后一遍油彩时，也就是说，画完就是画完了。鸡蛋比块面更整体文艺复兴时代的人脸塑造规律是把人脸当成一个鸡蛋，先把眼睛好好镶在鸡蛋上，其他的就好办了。
8、后来美术行当里分出了美术教学，美术教学里分出了素描，素描里分出了三大块、五大调，三大块、五大调分出了苏联的块面，上光油上光油上光油有两种；一种是临时性的，一种是长久的。临时性的是指用喷灌光油喷一喷，喷灌光油分两种，一是亮光的、一是亚光的。亚光的还好，因为是为了亚光的效果。亮光的喷，几乎就是为了临时出售，有一定的欺骗性，不是对油画的真正负责。上光油必须要等到画完全干，一般说来，至少要一个月。上光油就用商店里买来的油状达玛树脂即可（质量要真实，要好）。但是用前必须试一试；就是在摇均后，涂在油画的表面，一小时后，必须是没有半点沾粘感的一层坚实亮膜。否则扔掉，因为原因太多，你不可能弄清楚。上光油时最好
9、是阳光明媚之时，画面不直接接收太阳的照射。俺一般是在俺的厨房里干这事，因为有阳光，而且还有一个马力不小的油烟抽风机，这个抽风机可以使 1，空气流通（十分重要）。2，可以使空气中的小灰尘飞走而不是落下。这比吹风机要好，因为是上方抽风，会减少灰尘（吹风会在增加空气的流通量时也增加了灰尘）。还要准备的是，羊毛（但不掉毛的）板刷，小而硬的油画笔一枝。上光油前，画面一定要干净。俺的办法是，用那种全世界都统用的宽透明胶带，一条一条地将画面沾一遍，这个办法听起来很笨，也有些危险。可俺是一直这样的，也认为是最有效的。俺曾经租用过一个大的空气压缩瓶，用强烈吹气的方法清除画面，效果不好。用水洗的方法也不好。上光油
10、最怕的是大画，上时一定要一块一块的上，上好一块再接下一块，有不少的书上讲要横竖加插上油，这也不完全对，比如横一遍后的光油干的很快，就没必要再刷那树的一遍，因为一般的光油几乎是留不下笔触的。而再刷一遍，由于光油干得很快，只能会增加笔触。上光油时眼睛的用法很有讲究；这时候的眼睛不是看画面上图案，而是借助测光看光油的反光，就好像你是个侦探，看橱窗时不是看橱窗里面的摆饰，而是看橱窗外的动静。只有这样你才有可能掌握好光油的平均度。如果我们是一步一步地按俺说的这种方法画的油画，那么你在上完光油后会明显地发现，只有在这时，那种透明的效果才真正地、一下子显现出来。不要为此而激动，因为你现在更需要集中精力看那光
11、油的反光，而不是被胜利冲昏了头脑。画面出现笔毛，赶紧用那小油画笔挑走。上完光油后，画面还要平放。通风十分重要！切忌；天气潮湿时，绝不可以上光油，因为光油吸收空气中的水分，永远不干。各位好运！古典画的真正规律古典画的真正规律画中常见的对比有黑白的有，明暗对比，虚实对比，疏密对比等。色彩的有，对比色的对比（如红与绿、黄与紫的对比），色彩纯度的对比或曰色彩的纯与灰的对比。我们多是印象派之后的色彩概念，红黄兰都可以用的比较纯，甚至是一样的色彩纯度。这在古典画里几乎是大忌。表面上看，古典油画的又一条常规是；色彩的纯与灰的对比，一般说来背景绝不比皮肤的色彩更鲜艳。说得过分一些，画古典画，你甚至可以不懂色彩
12、，比如只知道固有色而不太了解环境色。就像我们一般的色彩写生的一些条律。但你不可以不懂色彩的纯度，就是说不可以不懂色彩的纯与灰的对比。（虽然古典画里的灰色往往带有红色倾向。）一个有趣的现象；在色彩上不讲究纯与灰的对比的人，几乎就是在素描里不讲究虚与实的对比的人。而这个人几乎就是每一个中国艺术学子（的通病）。印刷品最难印刷出的原作效果，也就是色彩的纯度对比。由于印刷品可以把一切东东印的漂亮，也可以把一切东东印的灰暗，但不可以在一张图像中把灰的地方因得更灰，同时又把漂亮的地方印的更漂亮，所以我们在印刷品里；最先看不到的就是油画的这种美感。当我们说“古典画法“时，实际上也是企图代指“表现人物的最经典画
13、法“。学习了印象派之后的许多东西不应是坏事，但是我们决不能因此而迷失方向。举个最简单的例子；古典油画的五官，其基本功的要求和认真对待的程度，要比哪怕是同一画面的其他部分，高出十几倍，甚至几十倍。这与其它任何画种，任何地域的任何手段相比，都是极端罕见的。比如印象派，除了自然光外，一切都平均对待了。浮世绘的五官，更近乎于程式化的应付。这种罕见的疏密对比不是孤立的，它还必须伴随着其他尽可能发挥的一切对比。对俺说来巴黎圣母院几乎包括了一切小说的技巧，而其他小说决不会像巴黎圣母院那样完美。说句笑话；如果我们把安格尔画中的一只眼睛放到雷诺阿的人物脸上，还要有许多问题需要解决才能稍稍达到一点看起来舒服的效果
14、。相反，如果把雷诺阿的眼睛放在安格尔的肖像画上，我们只需把那眼睛再改回去就行了。几乎在所有的绘画里都缺乏古典画里的疏密对比，虚实对比。尤其缺乏的甚至根本不管的是古典绘画里的色彩的纯度对比（比如中国画，由于色彩的贫乏，甚至连比较的可能都不存在。俺可不是挤兑中国画）。(以上的话，相信会得到不少经历过的人的认同。不明白的人，千万不要难为自己，不明白也就不明白了。“学究“们也没必要因俺语言粗陋而自找烦恼。）“Fat“一词，说胖只是它的形容词用法，实际上更是一个名词，是指“脂肪“，“（动物）油“。“胖子压瘦子“只是俺觉得好玩的翻译，对于我们的探讨，也可以更深刻地翻译成；“骨头上面抹肥油“。但是英语里这一
15、句话，的确也有（胖子和瘦子做爱时）“胖压瘦”的调侃双关含义。“胖子压瘦子“是油画的定律。大家说得没错。任何油画都是胖压瘦，印象派一遍画法也没有违反这个规律。我们这里的讨论课，实际上越来越由古典的这一定律，转化为现代的、加以丙烯的（实惠的）、细腻写实油画。关于丙烯的介入给油画带来了天大的方便的话题，这是一个窗户纸，懂得这一点的人不愿把它捅穿。就好像一定要把本来就夸大了的人文主义的话题，越发说的博大精深，而非是人的享乐本能（这几乎是所有中国稍有一点名气的画家的通病，好像有人要夺他们的饭碗似的）。关于“染“大家都知道电影菊豆，如果我们把蒙娜丽莎那张油画放到菊豆家里的那个染池里泡一宿，然后又晾干的话，
16、会出现什么效果？1 整个画面的色调大大改变。2 这一层燃料决不可能出现诸如起裂等油画画层的问题。3 达、芬奇在天堂痛哭。染有三种用途，都很实用，以至实用到傻瓜都会画出好画；1 在画完很认真的丙烯画稿后，用淡淡的丙烯色通然整个画面。这样；画稿本身可以不考虑任何印象派及其以后的所谓光源色的概念，甚至可以不考虑色调。（以后的油画色就按照这般色彩完成即可）这样完成的画，色调很有特殊的魅力。2 在油画完成后，用染的办法，调整局部不协调的色彩。3 用明确的染的方法完成画面的一块特定的局部。（俺相信王沂东的红棉袄就是如此完成。关于红色在光学上的特定表现，以后再说。）油画必须一遍完成，只是因为油彩的（化学的或
17、物理的）特点。这不是我的坚持，甚至不是古典油画大师的教条。胖子压瘦子的古典画法遵从于此。印象派画法也是遵从于此。油画必须一遍完成是指，1，不在半干的油画上做改动。2，改动时要改动一片，色彩相互衔接，形成色彩薄膜。从绘画手段上讲，苏联画法最容易违反这一常规。因为苏联画法，面面俱到，实际上是处处追随现实，比如画人脸时，结构、形体、明暗、色彩的冷暖等等。苏联绘画的中国翻版，更不在乎画面的品质。这于长期的”无产阶级绘画“有关。关于以欧洲为代表的画面品质的话题以后有时间再聊。宾卡斯技法之郭润文间接画法宾卡斯技法之郭润文间接画法制作过程及工作步骤制作画布1、胶底：1 份胶（乳白胶或兔皮胶等）加 2-3 份
18、水（稀释），单方向搞匀成牛奶或豆浆状，从画布中间向两边（四周）平涂一遍。作用：封密画布线孔（宜薄）2、粉底：方法（1）1 份胶加 1 份粉（钛白粉）加 3 份水，调匀成牛奶状，单方向从中间向两边或四周平涂 4-5 遍，每遍干后沙纸打磨再涂下一次，反复到完成为止。作用：吸油底子，古典写实精细底布方法（2）1 份胶加 1 份粉（绸、一般不加水）调匀成绸浆湖状刮深画布（刀刮涂法）。作用：粗底吸油底子。画稿制作：1、柳炭条起稿，画准基本造型，完成后用棉布轻拍浮炭粉，留下浅淡线条草稿。2、用中国墨汁（一得阁等上等墨汁）勾画炭条稿所定轮廓，结构定稿。着色过程：单色素描关系底色：1、橄榄绿加深红加松节油透明
19、色，平涂罩画一遍全画打底色（背景色决定色相选择），亦即相当于画背景色（这就是郭润文的背景痕迹吧）。2、钛白粉 6 份加乳白胶 6 份加三合调色油 1 份，从亮部（高光）着粉色（白）从亮部画起。3、钛白粉加白色颜料加三合调色油加灰色（纯灰/暖灰/冷灰，由色调倾向决定选用）调和成一份粉白灰料（浅灰）。4、钛白粉加白色颜料加三合调色油加灰色调和成一份深（暖/冷）灰色料（深灰）。5、从已有亮部色辐射，先画灰的，逐渐转入暗部（深灰料）整体过程：白粉白浅灰深灰，用粉色画出基本素描关系（形成整体的吸油底色素描关系）这一步：不追求画面色彩丰富，从简单概托开始，统一素描关系。总结发展：亦可根据基本色相（色调倾向
20、）确定素描关系。不要复杂，主要是色彩对比合理，关系准确。彩色丰富画面关系：1、从最敏感色开始辐射色彩变化，逐渐求变化，并且主次有区别，虚实很讲究。2、铺好整体大色调后，开始从局部刻画，可塑造到五至六成，手法是选统一后变化，特别是强调形体的准确（检查修改）色彩开始有变化。3、造型上是先搞糊后理清，色彩上先统一后变化，笔法多用平涂及磨擦，调色用画刀搅拌，通常调出几份（大份量，一直至完成都参与）备用，基本为黑白灰调。4、在色彩变化（大面积）追求一些局部要点，从一些要点辐射开来，当然是敏感区色彩（色彩敏感区，精彩色彩位置）。特别提示：工具、材料、手法不择手段5、在造型上不是面面具到，而是追求一种合理的
21、概括，在整体上讲究统一和谐，保持每一步骤的整体性，完整性（工作过程很理性）。小结：郭润文的绘画工作过程的严谨性体现在他的示范过程就是创作过程。郭润文每示范一幅就是创作一幅，即由教学示范到创作作品，教学示范就是完整作品。这是郭润文的教学态度，工作态度的收获，态度决定一切，郭润文是慧智的，郭润文一个成功人物的典型榜样！郭润文的示范或教学最有价值，一举两得，且令人信服。佩服！插曲：常用透明颜料：象牙黑、橄榄绿、褐、深红、金土黄。6、习惯在画布（画面）上混色（调色）追求色彩变化，如先在交界线上涂上深灰色，再混上有色使之变化。7、郭润文色彩计划黑色（象牙黑）、灰色、白灰（钛白）加上绘画对象固有色（黑白灰
22、为基调的多样变化8、用笔画过后，习惯用画刀磨平磨薄。9、在整体的基础上加强对比，在对比的同时精确造型。加强对比的手法是：设计黑点（深色部分）由一个点辐射一个面。10、笔法不择手段，可圈，可点，可描，可扫，可涂，可抹，可皴，可擦，可染11、把色彩慢慢画准，过程中不透明，灰灰粉粉的。12、铺画大体时先湖后清，刻画细部时有时先描（线勾）后涂，要求有锋利线性造型。13、不分头、手脚或五官（人物）把重要转折部位作为重点刻画对象，即画在精彩的地方（当然要根据审美经验而定哪些精彩）写实绘画还是要追求准确合理为上。14、在整体大色调过程中，基本用厚料薄涂手法，不加油，保持粉粉灰灰的，充分利用吸油底子的作用。1
23、5、到局部具体塑形时，开始用三合油进行调和，方法是在画面上用笔扫一遍油（局部要用的地方或一个结构）然后用画刀刮干净，不留油迹，只当薄薄柔和一下画面色彩。（有透明色罩染作用和效果）再根据需要深入刻画（塑造）（不是用油调色，相当于用油罩染）。16、整幅画面直至完成画的都比较松，但很整体，没有太过的感觉，这样容易对比出精彩的地方。17、最后阶段开始罩染（当然是隔段时间画面稍干后进行）有的地方用三合油，有的地方用like（透明剂）有时用三合油和 like 合用，用扇形笔扫过后，还要用画刀刮薄刮平，使画面统一后再精彩刻画主要部位，使主体更加突出精彩。郭润文特别强调：绘画的过程就是一项工程的工序，画面就是
24、工作，工序要有条不紊，按部就班。工作要严谨，认真，讲究。本人小结：好的作品与一般的作品的区别有如品牌货与杂牌货的区别，那就是：品牌和好作品的特点是选料上乘，造工精细，讲究；杂牌货和一般作品是选料普通做工粗糙、随便。郭润文技法基本特点是靠灰色来统一，靠粉料来调和，过渡柔和靠透明色及油彩来激活、点精，灰色和粉料始终参与整个过程。基本过程是大统一，小变化，概括统一，精彩变化。郭润文智慧提示：绘画手法、手段、能力，要做到扬长避短，方法、手段、技法是活用的。油画用油油画用油用于油画绘制的液态物质总的来说分四类：挥发性溶剂（松节油）、干性植物油（亚麻仁油、核桃油、罂粟油等）、树脂溶液（达玛油、达玛上光油等
25、）、乳液（含有油和水的混合物）。真正在油画颜料中起媒介剂作用的只有一种，就是干性植物油，这是油画的主要养料，其它都是配餐。1 1，松节油，松节油：松香树脂溶于酒精制成的有机溶剂，强挥发性，记住这不是油，油的性质和溶剂是截然不同的，简单做个试验，找张白纸，滴一滴油，再旁边滴一滴松节油，过一会松节油挥发了，纸上应该毫无痕迹，而油的地方还是一个油点。这就是本质区别。松节油的作用是稀释，用它调入油画颜料，可以稀释油的含量，同时，在松节油挥发过程中，会溶解并带走一些油分，所以用它调色干燥速度快，但表面发污，缺少光泽，一定要少用，油画最怕的就是色层污浊的感觉。而且含油少还容易降低附着力，很多人过去习惯只用
26、松节油调色，后来那些画变色都很严重，而且开裂剥落等现象也很严重。松节油正确的用法是按比例和亚麻仁油调和，在下边的色层松节油稍多，越到上层越少，最后完全不用。无味稀释剂现在很流行，但建议不要用，那东西的化学成分也不公开，不知道是什么，安全性值得怀疑，关键是溶解能力根本比不了松节油，只是一种化工产业的代用品，国内美术用品市场根本没有规范，只要有人敢买的东西都有的卖，可你用了它将来画毁了哭都没处哭2 2，调色油，调色油，建议不要用，不肯公开成分及配方的调色剂都不要用，这种所谓调色油其实很可能就是纯亚麻仁油，但是从颜色上来看，质量一点也不好，用差亚麻油调色，颜料变色会很严重。就别买。直接买纯生亚麻仁油
27、，只能比它更好。3，三合油，也是中国近十年来及其流行的一种傻瓜配方，含一份松节油，一份生亚麻仁油，一份达玛油（30%），这种调色剂适合初学的学生，因为初学者往往无法理解溶剂、油、树脂之间的差别和真正用途，更不懂得控制比例和用量，三合油一本万利地从表面上解决了这个问题，导致很多人直到毕业甚至一辈子也没学明白油画里各种调和剂的性质和用法。如果你对油画也不过是一般兴趣，学它也不指望学很深，就用这个好了。相当于配方奶粉，如果不想学很深入，够吃一辈子了。记住，用法很简单，一幅画可以从头到尾一直用它，什么别的也不用加，松节油买来就当洗笔水就可以了。4 4，上光油，上光油，不是调颜色用的，绝不是，成分是达玛
28、树脂溶于松节油的溶液，比例是1：3，性质是树脂溶液，用途是油画作品完成后的上光保护。用法是：油画完成后晾至干透（需要半年以上），将画放在台面上，面朝上，用软笔扫去灰尘，用潮的软布（不是湿的）轻轻擦拭，将笔触深处的浮尘吸附掉，等几分钟，水分挥发掉，然后用宽刷子（猪鬃）蘸少量上光油，快速按一个方向扫过画面，要保证上光油层均匀，完整覆盖，油层尽量薄，笔触凹痕处不要潴留。这层光油的意义有两个：一是统一画面光泽，形成一层较亮的表面，使颜色看起来保持新鲜感。二是保护色层，隔绝灰尘水蒸气。但很多人从不等待油画干透就上上光油，因为油画从画完到表面摸起来不黏手的时间其实不长，厚一点的画也就一个月左右，会使人误以
29、为干了，其实不然，这是封上光油，隔绝了空气，色层中的亚麻油接触不到氧气，无法完成干燥的自然过程，会慢慢变黑变污。如果等出现了这种情况，就无法挽救了。5 5，达玛油，达玛油，成分和达玛上光油一样，比例不同罢了，在西方传统绘画中，树脂不是用来调色的，它的性质不是油，更接近漆，油和漆是不同的，干性油干燥后表面有光泽，但比较含蓄柔和，树脂干燥后表面贼亮，令人不快。所以用树脂调色，画完后会显得贼，关键是它的流动性比油强很多，这对油画是很不利的，油画颜色应当有一定的厚度、可塑性，笔感才好，画出来笔触才响亮地道，如果用树脂或松节油调完，颜料都水了，到处流淌不成形，效果十分猥琐。三合油中加树脂的原因在于树脂干
30、得快，有光泽，可以加快绘画进程，减少等干的时间，尤其对于没有耐心的人来说，可以从表面上避免吸油效果的出现，因为初学者往往分辨不出油画色层自然的光泽和达玛树脂造成的贼光，颜色变暗了也分辨不出来。但总的来说，三合油的稠度，并不适于地道的油画绘制，到底是代用品，如果有意深入学习油画技法，一定要早日摆脱它。一般在起稿底色的时候用纯松节油调色.在继续进行的过程中不断添加亚麻油，结尾阶段亚麻油几乎替代松节油.这样作不仅和覆盖力有关，也和挥发速度有关.让挥发慢的亚麻油盖住挥发快的松节油如果相反的话，则外层颜料先干里层后干可能导致表层颜料开裂。上面所说的“肥盖瘦”不适合于提香的“擦涂”技法。过早干的底层颜料无
31、法参与“擦涂”.印象派之后的油画更不讲究，一幅油画没有多少分层，所以用一般的调色油就好了可以买三种油：松节油（起稿、刷笔、清理颜料）松节油颜色会变暗。调色油（调色主力），调色油干的慢。上光油（最后上光），让画面再亮一点。另外说一下：丙烯不容易脱落，作画时如果用丙烯，既可以用水来调色，也可以用松节油来调色，但是不能同时混着调色。油画肌理小常识油画肌理小常识制作肌理的常用材料有：（1）石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状，能与油画颜料混合使用，但不能添加过多，否则将减弱附着性。（2）大理石粉。类似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。（3）沙子。使用前需用水清洗，易于油画颜料混合。（4）赤铁粉。需和油画颜
32、料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法.（5）其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。两种有色底子的制作方法：（1）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等。（2）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，保留刷痕会产生意想不到的效果。（3）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色。有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响。（1
33、）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能*彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。（2）灰色底子有泥土气息，常被许多画家采用，它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石
34、色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，方便实用，但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔。（3）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色，比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色的底子常被采用。（4）作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化，借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。不论哪
35、种方法，都是从油画基本技法衍生出来的，要符合技法原理，即肥压瘦。底层如果直接用含油量大的颜料堆过，上层只能含油量更大，如果反过来还加松节油，会出现严重后果，尤其是底层颜料厚的情况下，要等干透才能继续画，否则吸油，瘦压肥则会造成保存过程中色层剥落。厚色层干透等半年也不为过。你这张画就只能成为失败的试验品。亚麻丝均匀铺在画布上，并加入少许环保胶，之后经过7天的重压，使得麻丝与画布永久性地自然结合，确保其优秀质感及保持年限。沙底画均匀铺在画布上，并加入少许环保胶，之后经过7天的重压，使得麻丝与画布永久性地自然结合，确保其优秀质感及保持年限。在做好底料的画布上，先在画布上面刷一层白乳胶胶水（或只在需要
36、颗粒的地方刷胶水），放平，然后往上面撒小米、或者是砂粒，总之是你的图画需要作肌理的东西，然后呢，端起画板，翻过来，是没有沾上胶水的小米或者砂粒等掉下来，等至少12小时之后，就可以啦！首先画布就有粗纹和细纹的；然后油画颜料是有厚度感的，根据笔触、稀释度不同，出现的肌理就不同；再有就是油画添加剂，分为绘画时添加的材料和画前制作的肌理底子，材料很多种如：皂化腊、木屑、石膏、纸材、大理石肌理膏、丙烯肌理膏等等。做小裂纹的经济方式;不用底子裂(影响保存)你在需要裂的地方用重油画遍,半干时再用纯颜料画一遍,然后火烤,上层颜料就裂了.(把握时间需要经验,也取决于你用的油和颜料的品质-越便宜的,越裂)这样你就
37、得到了完美的颜料裂纹,且不破坏底子和下层颜料.全心全意为人民服务用丙烯做油画底子也行不通，丙烯颜料时间耐受性差，老化后根本无法修复，所以国外早就禁止用丙烯做油画底子了，丙烯画也禁止当作油画卖。而且丙烯做底会形成完全不吸油的色层，上层附着油画色手感和附着力都极差。中国一向不讲究诚信，所以很多画家用丙烯做假油画，而且是纯丙烯，个人认为是很可耻的。但是三天时间，不可能做你说的这么厚的油画，要么你就昧着良心用纯丙烯对付一张给人家。真正想做肌理，技法要讲究，尤其是先做肌理那种，通常是用乳液调色，乳液含水，油较少，可以保证颜料的速干和瘦，适宜短时间内堆出厚重且层次丰富的肌理，伦勃朗通常是用乳液和白按照造型
38、需要做肌理，等干后再设色。乳液配方很多，制作也不容易，要自学比较困难，最好别乱做试验，基本少有不失败的。后做肌理较简单，底层颜色薄而瘦，干燥速度也较快，上层颜色随造型堆笔触，练就一套讲究的笔法，自然无往而不利。但这种方法往往需要堆积多层颜色，时间上并无优势。也有像弗洛伊德那种直接画法，根本不做底子，不起素描稿，所有颜色一步到位，每一笔都把色彩、明暗、造型、肌理因素充分考虑周到，一气呵成，这对画家能力要求更高。不管那种方法，从开始画到色层表面干燥，都得至少一周时间，要完全干透就更久（半年以上）。古典技法材料与技法教程看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。他的照相写实主义的画面需要
39、极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果：1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。2.表面非常平整。冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅五角星在纽约苏富比拍到了 900 多万 RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关
40、注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。冷军油画作品局部徐芒耀油画作品局部一.了解技法前的前提1.毅力与决心的试金石这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种
41、技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。2.学院派写实绘画的含义这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19 世纪的法国一批顶级的油画家发
42、展出的一套科学更有效的写实绘画方法。它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。二.学院写实绘画技法解析1、画布的选择首先要选择上好并细腻的纯亚麻布，不要买刷过底料的布（顺便说一句，市面刷了底的好布卖得特别贵，而且谁知道它到底刷的是什么底，一般都是一层丙烯底，搞不好连胶都不上）。在干燥的天气下把画布放太阳里晒晒，随后再绷，绷也不要绷得过紧，给画布的伸缩留有余地。要是天气潮，亚麻布就会收缩，布面绷得比鼓面还紧张。要是遇潮或直接在布面刷点水，发现画布松弛塌陷了，这就百分百说明你买到的不
43、是亚麻布，而是棉布（许多人撰文说了一窜鉴别纯亚麻的方法，其实都太繁，当然在店里你不能刷水，我建议一定要到当地比较有名的美术商店采购，比如上海的金泥、南京的都市艺术等等）。棉布不要使用，只能当练习用，我对棉布没有一点好感，亚麻布是遇湿紧缩，棉布则相反，是遇湿膨胀。特别是南方天气温湿变化大，如果你在晴天绷的布，到了雨天，特别是连续几天雨天的话，那它就松得晃荡晃荡了，亚麻布的伸缩比则没有这么大。而且棉布对油剂中的一些物质敏感，缺乏抗腐蚀能力。有许多人用化纤材料的画布，市面上也是五花八门，以我鉴别画布的经验来看，现在市面上百分之 70 的布都有化纤成分，有的是把化纤纤维与麻线或棉线纺在一起，有的是经线
44、亚麻纬线化纤。这样做的目的无非就是两个：一个降低成本；第二个降低画布对环境的敏感度。当然要注意，那种经纬线分别用不同材料的布不要买，伸缩是受力不均，可能会让画面龟裂。其实化纤的特性是不错的，它比所有的天然画布受环境的影响都小、抗腐蚀能力都好，不变形。我自己有 8 面 1 米 8*1 米的的化纤画框，画好三年多，依旧是那么的紧绷，这种尺寸的亚麻画框画的时候布面肯定会晃。有人认为化纤布料时间久了会发脆，不过我至今还没看到这样的现象，这也难怪，这类画布应用于油画的历史比起亚麻布承载的作品有的已历经五六百年的历史还很年轻。我们无从在经验中寻找答案，不过问一下化学专家应该可以知道答案。2、底子的原理透明
45、画法的是要用油底子，半油底跟胶底适用于直接画法，底子中油的成分（许多书上都建议用熟核桃油）越多那么画面就越不吸油，吸油性弱的好处就是画面颜料不会显得干、不会塌陷、有一定光泽便于罩染时对色彩的正确判断，这是很重要的。但坏处也很致命，要是你用直接画法，特别是厚画法的话，对不起，50 年内甚至 5 年内，你的画会裂得很厉害了，因为底子不吸油，像亚麻油、核桃油这种粘结剂就很难牢固附着底子层。像俄罗斯巡回画派那些列维坦、苏里科夫、魏列夏伊，特别是弗鲁贝尔，他们的画都已经严重开裂，有的画已“病入膏肓”得了“癌症”，无法复原。底子层的用处我觉得无非就是：一.根据画家自身对画面的需要，通过底子中油份的多少来自
46、主控制画面的吸油率；二.起到粘结颜料的作用，油吸不进底子里去，粘结牢度肯定差一些，就像楼房不是用水泥沾在地面上的，而是把桩打进土地里来进行建设的。因此油底子只适用于透明薄画法。而画的过程中不能只用松节油或树脂（比如达玛光油或玛蒂树脂），因为亚麻油或核桃油这种油剂的功能不是起亮光的作用，而是起“打桩”的作用，随着它自身不断下渗起到互为粘连的作用。我建议大家自己调配，根据油层“从瘦到肥”的原则调节松节油、树脂和亚麻油或核桃油的比例，调配出绘画过程不同阶段用的油，准备几个小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如废弃了的塑料药品），因为松节油会挥发，瓶内会形成负压，塑料瓶会被空气挤压变形，影响使用时的心情。3.刷
47、胶胶的第一功能就是防止画布吸油，如果底子不是油底的话那么控制吸油的主要责任就是这层胶了。许多技法书都提倡用动物胶，我觉得写书的人可能自己都没有用过动物胶。动物胶很难买到，特别是西方油画传统技法里用的兔皮胶、鱼皮胶，这种胶国内不容易买到，有的店可以买到进口的，不过价格相当昂贵。国内市面上动物胶用的最普遍的是骨胶和明胶，明胶国画材料中很常见，骨胶在熬胶的过程中的火候与水分很不好控制，一般最好弄个小电丝炉，再弄个烧杯，按刻度放材料，只需清水或温水就可，不能熬到沸腾，不然就做坏了。有一种做法是拿胶放到小纱布袋里扎紧，然后把它挂到杯里的水面以下，不要触底，等一个晚上让它在清水里自然溶解。骨胶熬制时气味很
48、臭，整个工序需要经验，不然很难满意。我建议大家使用聚乙烯胶，也就是木胶，大家可以在买建材的地方选择价格高一些品质好些的。其实无论在国内还是国外使用化学胶都极为普遍，只有少数画家依旧坚持使用传统的动物胶。化学胶做画布的胶底的历史已经有 50 多年了，随着化工工业的发展，有些化学胶已经可以满足我们的需要，甚至有时表现会更好。动物胶必须趁热迅捷地刷到画布上，不论能冷却，而且最好用木制的画刀刮，这样不会产生气泡。不过化学胶使用时得加水变得较稀薄，不能如同动物胶那样稠厚的样子来使用，因此在使用时用刷子刷就行了，也无需用加热熬制，非常便捷，胶不要刷得太厚，以画布背面在背光下看不出光点子为准。要是胶没有跟画
49、布完全隔离开，颜料中的油料有渗入画布中，这对画布是有腐蚀作用的。4.刷底底子属性刚才我已经谈到，这里我还是建议大家不要用纯油底，这样你就无法用直接画法了，其实真正地道的透明画法如今几乎没人再用了，就是因为它太繁琐太费时费力了。每个人在看到杨?凡?埃克或韦登等文艺复兴时期名家的画作时都觉得色泽光鲜如新，这种颜色有种不可言喻的纯净之感。这样的技法是在一个对上帝无限热爱牺牲自我的宗教氛围下产生的，他们的画大多都是教会的订单，画家本人又是虔诚的天主教徒。就像巴赫的康塔塔作品的一个标题叫：“上帝啊！我们如何赞美你！”一样，画家对上帝的描绘是从来都不言细的，功夫花得再深也无法表达我内心对您热爱，付出再多也
50、不值一提。时代变了，气氛变了，到了 19世纪法国学院派时已经都是直接画法了，或者是局部透明，过去的那种技法其实多多少少都已经失传了，我们可以看到从 18 世纪到今天谈论绘画技法的一本本著作中对凡埃克时期技法的无尽争论中看到时代的变迁确实可以撕掉一些“华彩的乐章”，似乎这种美是必须凝固在历史中的。底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店购买大白粉，也可在美术用品店购买现成的底料（比如马利牌），不过那种底料是用丙烯白料做的，大家可以闻闻丙烯白颜料跟它是一个气味，可以使用。自己用大白粉配要注意好水、胶、白料三者的配比，这个根据自己画面需要定，而且每次买到的料和胶品质有出入，因此必须要根据个人购买与