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1、钢琴发展史本讲稿第一页，共六十五页一、钢琴的起源“Piano”(钢琴),全称为“Pianoforte”,源自意大利文,意为“弱-强”).它基本上是从14世纪和15世纪所使用的德西马琴(dulcimer)、击弦古钢琴（clavichord)、羽管键琴（harpsichord)等乐器进化来的。现代形式的钢琴有大钢琴（grang)(平台琴）和立式琴（upright)之分。本讲稿第二页，共六十五页本讲稿第三页，共六十五页 十八世纪初，意大利的乐器制造家巴托洛梅奥克里斯托弗利在羽管键琴的基础上加以改进，将皮革包裹在木槌上，发明了键盘机械槌击式钢琴，从而奠定了现代钢琴的基础。这一改进弥补了古钢琴和羽管键琴
2、几乎无法调节音量的严重缺陷，弹奏者可以通过敲击琴键力度的变化来随意改变音量的大小，其音量也比古钢琴和羽管键琴大得多，因而大大地增强了钢琴的表现力。本讲稿第四页，共六十五页1821年，塞巴斯蒂安埃拉尔将击弦机械机构改进为复震奏机械，使弹奏者能够以更高的速度重复敲击键盘，弹奏出复杂的乐曲。1825年，阿尔菲斯巴考克首次采用铸铁弦架，增加了其对琴弦拉紧后产生巨大张力的承载能力，使紧张的琴弦不至因为弦架变形而发生松弛。这一改进为钢琴的音准稳定和使用寿命的提高创造了良好的条件。1850年，支撑结构、弦列的交叉排列和复震奏式击弦机三要素相结合，由此确立了现代钢琴结构最理想的基本形式。本讲稿第五页，共六十五
3、页本讲稿第六页，共六十五页本讲稿第七页，共六十五页二、钢 琴 的 演 奏 史键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。钢琴的发展规因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。巴赫和亨德尔的键盘音乐中充满着装饰音（ornaments)（颤音、回音、依音、波音)，以代替音的延续和力度的变化。巴赫演奏时，手指几乎不离开键盘，而是以细微的动作轻松地进行演奏。手指是完全独立活动的，在任何情况下都能毫不费力地流水般地演奏下去。本讲稿第八页，共六十五页随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式(sonata from)的结构模块之一个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。他们继承了羽管键琴的键盘控制风
4、格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。本讲稿第九页，共六十五页同莫扎特在钢琴表演方面进行较量的对方克列门蒂，技巧方面似乎要比莫扎特略胜一筹。克列门蒂有一套炫耀自己的办法，他的演奏技巧异常华丽，而且富有浪漫式的转调之妙。也就是说，克列门蒂是古典时代里的一位浪漫派人物。他的表演比他同时代的任何人都更有魄力、更为大胆、更富有活力，也更为华丽多彩。本讲稿第十页，共六十五页 贝多芬的弹奏法是粗旷的，但其中具有某种深透的力量和意念。贝多芬是头一个高抬手臂弹钢琴的演奏家，他击键的力度之强，几乎从头到尾都象是在砸琴弦。总而言之，贝多芬首先是要把自己所感觉到的如实地弹出来，其次是要从钢琴上获得犹如管弦乐队般的效果。
5、在贝多芬的音乐活动时代里，钢琴的性能也在逐渐提高。钢琴的黄金时代即将来临。本讲稿第十一页，共六十五页协调地轻轻使用延音踏板使得舒曼和肖邦能够奏出曼妙而富有诗意的音色，并确立了这种音色所具有的艺术价值。肖邦认识到手的弱点，并以此建立了他自己的技巧。本讲稿第十二页，共六十五页李斯特追求更强烈的音色，他在键盘边坐得更高以便于加大肩和臂自由下落得力量，并通过使用延音踏板使他得手解脱出来进行下一次击键。使钢琴发出巨大的轰鸣，进发出兴奋的感情和色彩。本讲稿第十三页，共六十五页德彪西给钢琴提供了一种新的技巧。他通过采用延音和强音踏板让音符流动，以此来刻画自然的声音（水、风、雨），并获得具有异国情调德东方乐器
6、（钟、锣）和管弦乐器（长笛、号、鼓、铜管乐、钢片琴）的音色。本讲稿第十四页，共六十五页二、巴 洛 克 时 期 巴洛克音乐，指欧洲十六世纪末至十八世纪中叶盛行的一种音乐风格。“巴洛克”一词源于葡萄牙语，原词义为“不圆的珍珠”。十九世纪德国美术史家用以指十七世纪欧洲风行的一种倾向于豪华、浮夸、追求动势与起伏的艺术风格。本讲稿第十五页，共六十五页巴洛克音乐的特点为旋律富于表现力；在个声部相对独立的复调音乐织体中融合了突出主旋律的主调音乐织体，普遍采用通奏低音；以和声乐器与低音乐器共奏的通奏低音与富于变化的上声部旋律相互制约、相互呼应，从而形成充满紧张度的两极化的音响空间。巴洛克音乐构成原理形成的主要
7、音乐体裁有歌剧、清唱剧、三声部奏鸣曲、大协奏曲、独奏协奏曲，以舞曲和歌曲旋律为主题的变奏曲、以托卡塔为代表在键盘上演奏的即兴乐曲、管风琴的众赞歌与赋格曲、从意大利的小提琴音乐发展而来的教会奏鸣曲与室内奏鸣曲、及古典组曲、管弦乐组曲等。本讲稿第十六页，共六十五页巴洛克音乐形式：1、康塔塔：即歌唱的曲子。2、帕萨卡里亚与恰空：是巴洛克音乐最壮丽的形 式之一。它运用固定低音的原理。3、赋格：来自拉丁文“fuge”是“幻想的飞行”的意 思。4、托卡他：是关于触键的，是一种为管风琴或古 钢琴而创作的音乐作品。本讲稿第十七页，共六十五页巴洛克时期的键盘音乐与这一时期音乐的特点是密切联系的:如严谨对称的结构
8、、庄重的风格，始终如一的节奏律动，力度的变化与情绪、节奏是严密统一的。同时它又是一种复调性音乐，它从纵横两方面把音乐组织成完美的整体，具有综合的美感;音乐中大量存在小二大二度等极尖锐不协和的音程，与较协和的音响成鲜明的对比;作品中装饰音运用较多，其表现手段使音乐形象愈发光辉;另外即兴性是这一时期音乐的一个重要组成部分，这种演奏技巧在管风琴上尤其得到发展。本讲稿第十八页，共六十五页巴赫JSBACH（16851750）约翰塞巴斯蒂安巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟大、最有影响力的作曲家。他是巴洛克音乐时期的重要代表人物。由于他一生杰出的创作活动和对音乐艺术的发展所作出的巨大贡献，在世界音乐史上，巴赫素
9、有“音乐之父”的美称。他的作品是历代著名作曲家崇拜和学习的榜样。本讲稿第十九页，共六十五页巴赫一生创作了大量的作品，其体裁形式也十分多样，其中有风琴曲、钢琴曲、小提琴曲、大提琴曲、长笛曲、康塔塔、管弦乐曲及许多宗教内容的声、器乐作品等。这些作品中最著名的有(d小调托卡塔与赋格)、平均律钢琴曲集、法国组曲、英国组曲、赋格的艺术、a小调小提琴协奏曲、六首小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲、六首大提琴无伴奏奏鸣曲及组曲、布兰登堡协奏曲以及农民康塔塔、咖啡康塔塔、马太受难乐和b小调弥撒曲等等。本讲稿第二十页，共六十五页巴赫一生对音乐艺术贡献巨大。他继承和发展了前辈曲家的创作手法。把复调音乐提高到了一个崭新的阶段
10、，对小提琴协奏曲形式的完善出作了很大的贡献。他的布兰登堡协奏曲为交响音乐的产生起到了很大的促进作用。他的钢琴音乐也十分突出，为后来贝多芬钢琴音乐的出现奠定了基础。巴赫不但是一位伟大的作曲家，而且还是一位杰出的演奏家和优秀的教育家。他在世时生活贫困，作品无人过问。死后数十年才得到人们的重视，被推崇为最伟大的古典音乐大师。1750年2月28日，巴赫在莱此锡逝世，终年六十五岁。本讲稿第二十一页，共六十五页键盘作品选录：离别随想曲 6首帕蒂塔 六首英国组曲 b小调帕蒂塔 半音阶幻想曲及赋格 升f小调托卡塔 平均律钢琴曲集 c 小调托卡塔 安娜琴曲集 意大利协奏曲 六首法国组曲 主题及30首变奏曲 15
11、首二部创意曲 音乐的奉献 15首三部创意曲 赋格的艺术本讲稿第二十二页，共六十五页钢琴与乐队作品：钢琴协奏曲 三首双钢琴协奏曲 两首三钢琴协奏曲 a 小调四钢琴协奏曲本讲稿第二十三页，共六十五页 亨德尔亨德尔是巴洛克音乐最具代表性的作曲家、管风琴家，1685年生于德国哈雷，后移居英国，1726年在伦敦去世。早年其父亲反对他学习音乐，先学习法律，父亲去世后转而专攻音乐。先在赖因哈德凯泽尔的歌剧院拉小提琴，并开始创作歌剧。1706年亨德尔随一位亲王去意大利，结识了科雷利、斯卡拉蒂等名人，很快就掌握了歌剧、室内乐和声乐中的意大利风格，被人们誉为稀世奇才，是同时代意大利作曲家的劲敌。本讲稿第二十四页，
12、共六十五页亨德尔的作品很多，主要是歌剧作品以及一些诸如大协奏曲、奏鸣曲和组曲的器乐曲，歌剧和清唱剧使他那崇高壮丽，富于表现力和感染力的艺术特点达到了登峰造极的境地。晚年的亨德尔双目失明，在友人的帮助下出版了作品全集一百卷。亨德尔与巴赫被并称为巴洛克时代的两位巨人，开创了音乐发展的新时代，留给后人以取之不竭音乐宝藏。本讲稿第二十五页，共六十五页主要键盘作品:羽管键琴第一组曲集 前奏曲与恰空 羽管键琴奏鸣曲 羽管键琴随想曲 前奏与快板羽管键琴曲 羽管键琴幻想曲 第二组曲集 第三组曲集(赋格)管风琴或羽管键琴协奏曲本讲稿第二十六页，共六十五页奏鸣曲的古奏鸣曲的古 典典 时时 期期（世（世纪中叶至世纪
13、上叶纪中叶至世纪上叶）总的来说，音乐的古典主义时期包括从海顿的更加成的作品直至贝多芬的早期作品的这一时期，大约自1775年至1815年。古典主义特有的一些特征，如清晰，平衡和节制，是对前古典主义时期传下来的奏鸣曲式进行各种试验而后获得的。古典主义作曲家对其进行去粗取精，直至奏鸣曲式达到莫扎特和海顿后来一些杰作中所体现的那种成熟的曲式结构。而海顿和莫扎特音乐中那种无可比拟的结构感，他们对复调因素的特殊处理，以及丰富的想像和独特的创意，使他们的音乐区别于他们的同时代人，成为古典主义音乐的精萃本讲稿第二十七页，共六十五页这个时期的音乐与巴洛克时期有所不同，主要强调简单明了。在乐句和旋律方面讲究对称性
14、，在曲体上讲究规整性。旋律和伴奏的分工清楚，各司其职，而不象复调音乐那样用几条旋律互相攻错。所以古典时期的音乐给人以强烈的和谐感。本讲稿第二十八页，共六十五页奏鸣曲“sonata”一词出自于“sonada”或“sonado”（西班牙鲁特琴曲的记谱标记)，“sonata”的术语反映了作曲家对sonata所确定的性质，文艺复兴后期，“sonata”一词进入器乐作品的标记，也用于表示与声乐形式清唱剧(Cantata)重要性相对的器乐形式。本讲稿第二十九页，共六十五页第一乐章遵循下列方案：呈示部：乐章开篇的基本模式包括主题的陈述，第二 主题在属调。如果第一主题在小调上，则第 主题在关系大调上。这两个主
15、题之间的是过 渡段。发展部：呈示部的主题或动机以自由的形式得到发展 并加以对照。再现部：这最后的乐段重新回到了在呈示部中所引入 的两个主题，二者均以主调再现。本讲稿第三十页，共六十五页第二乐章通常为慢板，强调旋律与表现力，它常常用简单的二部曲式写成，但有时它又用三部曲式写成，有时它又像主题与变奏曲。末乐章偶尔会用第一乐章的形式写成，但它更多的是一首明快的回旋曲。本讲稿第三十一页，共六十五页本讲稿第三十二页，共六十五页海顿的创作在体裁形式上，涉及到的范围也是较宽的，除了交响乐、弦乐四重奏、清唱剧，还有钢琴奏鸣曲、钢琴三重奏、器乐协奏曲、歌剧以及大量的歌曲。只是在他的交响乐创作中，最鲜明地体现了他
16、的创作面貌。他的器乐创作如交响乐、室内乐创作形成新的器乐风格，因而被欧洲学者认为是18世纪后期器乐发展的奠基者。莫扎特、贝多芬也都是在这一基础上发展起来的。本讲稿第三十三页，共六十五页在器乐创作手法上，海顿的突出成就是对奏鸣曲式结构原则建立的贡献。主要反映在他将动机发展手法运用到奏鸣曲式，将短小、简单的乐思不断发展，变成大乐思，并具有内在严谨的结构。这也造成展开部规模扩大和乐思材料运用的广泛性。与此相应，海顿在交响乐和室内乐创作中废止了数字低音传统并开始形成近代管弦乐队的配器法原则。这些使得海顿完全实现了成熟的古典主义风格。本讲稿第三十四页，共六十五页海顿的音乐创作所表现的情感，基本倾向是乐观
17、、明快有朝气的。他的多数作品基调爽朗，甚至有幽默感，但是缺乏戏剧的矛盾冲突及强烈情感表现，这同他属于大革命前的人物有关。与当时一些华丽纤细的音乐相比，他的音乐风格是质朴的，但并不意味着是平淡；他的音乐也有单纯的一面，但也并不意味着浅显。本讲稿第三十五页，共六十五页在海顿的音乐中，乐观与质朴、单纯与崇高具有一种内在的统一。就像当时的启蒙学者相信人类理性能够胜利，相信创造，对生活持有乐观的态度那样，海顿在音乐中不是描写痛苦或寄托于来世，而是对道德、理性有信心。海顿音乐中表现的人，最普遍的是普通人的内心世界及其思想情感。此外，他还喜欢在音乐中表现大自然。他的音乐没有英雄气概，相反却带有日常生活的乐趣
18、和情感。本讲稿第三十六页，共六十五页海顿的创作中也表明了自己的一些美学主张。例如他认为一个好的旋律必须有人声的性质。海顿的音乐一个较鲜明的特点是很富于民间色彩，接近农村质朴、租犷的精神风貌。他经常用德、奥、匈、捷等国的民间音调进行创作。本讲稿第三十七页，共六十五页沃尔夫冈阿玛多伊斯莫扎特，生于萨尔兹堡一个宫廷乐师家里，杰出的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的杰出代表。莫扎特很小的时候就显露出极高的音乐天赋，即兴演奏和作曲都十分出色，被誉为“神童”。他短暂的一生作品极其丰富，创作的重要领域是歌剧和交响乐。在他的 作品中洋溢着追求民主自由的思想，并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪。莫扎特广泛采用
19、各种乐曲形式，成功的把德、奥、意等国的民族音乐和欧洲的传 统音乐有机的联系在一起，为德国民族歌剧奠立了基础，创造出一种现实主义音乐剧的新体裁。本讲稿第三十八页，共六十五页 莫扎特是维也纳古典乐派成员之一。他的创作，是十八世 纪欧洲音乐文化各方面成就的光辉总结。他扩充并革新了器乐作品的内容，使交响曲和室内乐 曲的形式格外严谨。莫扎特在创作上以其不倦的努力和探寻，把十八世纪的音乐艺术提到一个新的高度，并为后来的音乐的进一步发展准备了条件-这就是莫扎特 在音乐史上的功绩所在 本讲稿第三十九页，共六十五页贝多芬贝多芬-世 界艺术史上的伟大作曲家，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了那个时代的进步
20、思想，它的革命英雄主义形象可以用通过苦难-走向欢乐；通过斗争-获得胜利加以概括。他的作品了既壮丽宏伟又极朴实鲜明，它的音乐内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。贝多芬的音乐集中体现了他那个时代人民的 痛苦和欢乐、斗争和胜利，因此它过去总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞。本讲稿第四十页，共六十五页贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特 点。贝多芬的其它管弦乐作品有小提琴协奏曲、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。尽管
21、维也纳古典乐派中的三 位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属于同个时代。本讲稿第四十一页，共六十五页贝多芬的音乐风格是鲜明独特，他的作品中热烈激昂、振奋人心的斗争音调十分突出，这与贝多芬坚强的个性及其反封建的资产阶级民主意识是紧密相联的。贝多芬 所生活的时代，正是欧洲资产阶级革命运动蓬勃发展的时期，革命思想深深地影响着他的创作，他追求“自由、平等、博爱”，渴望全人类的解放。贝多芬把这些思 想与观点作为音乐创作的基本内容，在作品中体现出革命的斗争精神与人民的愿望。发果说莫扎特的音乐是清澈的泉水，贝多芬的音乐就是熊熊烈火，迸发着炽热的 激情。本讲稿第四十二页，
22、共六十五页浪 漫 主 义 时 期浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。本讲稿第四十三页，共六十五页从十九世纪二十年代起，随着西方音乐史上浪漫主义的形成，钢琴音乐进入了鼎盛时期。十九世纪初，各国的钢琴制造家又对近代槌击钢琴做出了重要的改进：钢琴上用以张弦的支架从木质的换成了铸铁的，几间变成了复式装置，琴槌头上包裹了毛毡，琴弦不仅被加长而且还被交叉排列，键盘音域也被扩大到了七个半八度。这样，钢琴的表现力被大大提高。它在人们生活中的地位日益升高，社会上对钢琴人才的需 求亦与日俱增，促使了大量
23、钢琴家的涌现。这一时期的钢琴家们对于钢琴演奏技术和演奏风格的发展都做出了不同程度的贡献。本讲稿第四十四页，共六十五页这一时期钢琴作品在速度和力度上的变化较古典时期大得多，喜欢用最强和最弱的极端对比，在织体设计上更为多样，音域宽广，调性丰富，和声 运用更为个性化，作品所包含的技巧增多，如：和声进行七、八和弦的增多导致音域跨度大；双手不同节奏的配合运用较多，钢琴创作达到了前所未有的高度。本讲稿第四十五页，共六十五页门德尔松钢琴音乐风格一、门德尔松的钢琴音乐保持着古典主义的特征，他的风格典雅而纯净，不同于某些浪漫主义艺术家纷乱复杂的风格，规范而精确。他的钢琴小型作品，不管是感伤的还是轻快的，都是舒曼
24、、李斯特、勃朗姆斯和格里格浪漫主义模式的先驱。本讲稿第四十六页，共六十五页二、门德尔松明朗的天性在他的钢琴创作中表露无遗。他对小调的喜爱并不意味着伤感，他的音乐涌动而出，不带刻意努力的痕迹，也缺少精神上的巨大升华，这与优雅和完美的标准相一致，几乎不容许有令人震惊的乐段，伴奏音型遵循一成不变的模式，不过是用来提供一点和声背景。本讲稿第四十七页，共六十五页舒伯特钢琴创作特征一、对钢琴曲结构形式的创新舒曼的钢琴作品按其结构形式可分为两类:(1)小曲套曲，(2)大型曲。前者很接近组曲和变奏曲的性质，后者则继承了古典的奏鸣曲原则，在这两类作品中，舒曼都表现了大胆的创造。本讲稿第四十八页，共六十五页二、通
25、过形象特征的刻画表现人物的情感体验舒曼的钢琴套曲不仅形式独特新颖，而且还十分注重刻画人物内在的情感体验，他自称自己的作品是“情调画”。他对感情的揭示非常深刻细致，钢琴套曲中的主人公具有较多的心理上的复杂性。舒曼通过新颖、独特的旋律、和声、节奏、音色、织体等手法来刻画形象的性格、特征和表现人物丰富的感情。本讲稿第四十九页，共六十五页三、鲜明的标题性舒曼的钢琴套曲具有十分鲜明的标题音乐的性质。这些小曲在一个总的题目下，由统一的主题思想贯穿着，但各自往往还冠有小标题。舒曼喜爱写标题音乐，但他又反对用标题束缚听者的想象力。他的作品的标题往往都是很笼统的文宇，把听者带到一个特定的意境后，让他们自由地发挥
26、想象力。而且，舒曼的标题音乐与同时代的作曲家柏辽兹及李斯特的标题音乐是有所区别的。他并不注重大型题材和哲理思想的表述，而是抓取生活中多姿多彩的场景及给人的感觉，予以妥贴通真的描绘和表现，从中展示了舒曼独特的浪漫主义创作风格。本讲稿第五十页，共六十五页四、浓厚的诗意和幻想性舒曼的钢琴音乐中，无论是钢琴套曲，还是协奏曲等大型作品，均充满浪漫主义色彩，富于诗意和幻想性。这与舒曼从小就有浓厚的文学兴趣不无关系。舒曼的许多钢琴作品都有着文学式的气氛，但不刻意追求外在的华丽。本讲稿第五十一页，共六十五页 肖邦（肖邦（FFCChopin，18101849）波兰作曲家、钢琴家。生于教师家庭。1816年开始学习
27、钢琴，1820年开始作曲。1828年起先后赴柏林、维也纳、慕尼黑、巴黎等地举行演奏会。自1830年离开波兰后，流亡国外，直至病逝巴黎。肖邦的主要作品有：两首钢琴协奏曲（e小调、f小调）；三首钢琴奏鸣曲（c小调、降b小调、b小调）；二十四首钢琴练习曲（包括著名的革命练习曲等）；五十一首玛祖卡舞曲；二十四首前奏曲；四首谐谑曲；四首叙事曲；十余首波兰舞曲以及圆舞曲、即兴曲、夜曲、幻想曲等。肖邦对以波兰民族音乐体裁作为重要创作手段和表达方式。其结构既严谨洗练、又大大发展和扩充了传统的曲式规则；旋律起伏跌宕、深挚动人；和声丰富、清晰。肖邦钢琴作品中，深刻的爱国主义思想和完美的技巧相结合，使钢琴艺术发展到
28、了一个新的高度。本讲稿第五十二页，共六十五页肖邦的创作和他的时代、社会背景以及个人思想、生活有着密切的联系。肖邦的创作生涯延续了三十余年(18171849)，可分为两大时期：(1)华沙时期(1830年前)；(2)巴黎时期（18311849)。本讲稿第五十三页，共六十五页肖邦玛祖卡创作特征：1、浓厚的乡土气息。2、淳朴的表现形式。3、独特的旋律和调式。4、富于色彩的和声。5、精巧的曲式结构。6、自由速度。本讲稿第五十四页，共六十五页肖邦夜曲的创作特征：1、肖邦夜曲旋律的一个显著特点就是具有声乐性.2、新颖的和声及独特的转调手法在夜曲上的应用。3、作品中的即兴性。4、在伴奏织体上，运用种种手法丰富
29、其伴奏织体。本讲稿第五十五页，共六十五页波兰舞曲的创作特征1、民族特点：2、创作特点：3、节奏特点：4、结构特点：5、风格特点：本讲稿第五十六页，共六十五页弗伦兹李斯特（1811一1886）匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，曾先后作为萨里埃里、车尔尼、雷哈、巴埃尔的弟子。他十六岁时定居巴黎，受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响，向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐，首创了交响诗体裁，作有塔索、前奏曲、匈牙利等交响诗共十三部。李斯特还受帕格尼尼的影响，创作了十九首匈牙利狂想曲和十首钢琴练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫
30、主义原则。本讲稿第五十七页，共六十五页其钢琴创作特点大致可以分为三类：一、具有辉煌色彩的演奏性作品；二、安静抒情的浪漫风格作品；三、改变而成钢琴曲，来源于歌剧中的抒情调，某些艺术歌曲、交响曲、巴赫的管风琴曲等。本讲稿第五十八页，共六十五页一、李斯特的超级练习曲集李斯特这个钢琴练习曲集包括12首练习曲，在李斯特的钢琴作品中占有极为重要的地位。在这些练习曲中有李斯特全部卓越的钢琴演奏技巧。除了第2、第10首之外都加有标题，分别为：1、前奏曲;2.甚快板;3.风景;4.玛捷帕;5.鬼火;6.幻影);7.英雄;8.狩猎);9.回忆;10.激动的快板;11.夜曲;12.除雪。本讲稿第五十九页，共六十五页
31、二、李斯特匈牙利狂想曲钢琴曲匈牙利狂想曲是和李斯特的名字分不开的，李斯特所创作的十九首匈牙利狂想曲，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一本讲稿第六十页，共六十五页三、李斯特的钢琴改编曲李斯特根据自己和其他作曲家的
32、乐队、器乐、歌剧、歌曲作品改编了大量钢琴曲，并时常在音乐会上演奏。钢琴改编曲代表着当时音乐创作的一种类型，在19世纪的音乐文化环境中，它们对听众的影响十分显著。李斯特在改编曲的创作及演奏上投入的时间和精力无任何其他钢琴家能与之相比。本讲稿第六十一页，共六十五页李斯特钢琴音乐特点一、标题性的音乐音乐的标题性原则是李斯特的创作风格特征之一，他认为这样便于为最广大的听众所理解和接受。他主张音乐应同其他的姊妹艺术保持联系，从而丰富其表现力。他的许多作品就是以歌德、内果、席勒等大作家的著作为主题材写成的本讲稿第六十二页，共六十五页二、交响化的音响李斯特是19世纪最伟大的钢琴家之一。他认定钢琴有戏剧性气质
33、，其内部存在无限潜力，他将管弦乐语汇移植到键盘上来，大大开拓了钢琴的性能，把钢琴技巧发挥到最大极限。为了追求强有力的综合音响他大胆扩展键盘的应用，力求一挥手之间扫过整个键盘:用琶音形式的乐句表现一种更加鲜明的浑厚音响倾向;广泛运用和弦等一系列音响组合来体现作品的音响结构的宏伟和多样化。本讲稿第六十三页，共六十五页三、单一主题贯穿发展在李斯特所取得的创造性的成果中，这一原则占据了真正中心的位置。即从单一的基本主题引出一连串性质各异的主题来。他所依据的井非现成的主题，而是他不断加以变化的动机，然后再用这些动机来构成或大或小的主题。李斯特是从主题的雏形出发，而主题是在发展过程中逐渐形成的。他的动机主
34、题加工的艺术并非基于现成主题的分解，而是以动机展开、即兴演奏并且充分发挥它们的潜力的方法来构成的。本讲稿第六十四页，共六十五页四、调式多变，和声丰富李斯特从创作一开始就将他的探索和创新精神集中在和声领域，在充分利用前辈浪漫主义音乐家经验的基础上，将和声组合的色彩描写向前推进了一大步，开辟了许多新天地。李斯特是主张建立现代调性的音乐革新者，对发展新和声语言有着强烈的愿望。他的和声艺术的特点是将十分简单的元索给子复杂化的使用，不断地追求色彩的新的配合。他一生的最后几年都在孜孜不倦地探索新的表现方法。后世评沦认为，甚至像瓦格纳、德彪两这样在和声方面富有创新精神的大师们也都是沿着李斯特开辟的道路前进的。本讲稿第六十五页，共六十五页