黑格尔 美学 概说(12页).doc

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1、-黑格尔 美学 概说-第 12 页 黑格尔的哲学与美学、文艺学思想生平与著作简介： 谢林（1775-1854），代表作有自然哲学观念、论世界灵魂、先验唯心论体系等 绝对理念： 一种超时空的（超人的、超自然的）客观理念，是客观独立存在的某种宇宙精神，是先于自然界与人类社会永恒存在的，是构成宇宙万物及一切现象的核心与灵魂。整个自然及精神世界都是据此而产生的，即宇宙万物都是绝对精神的外化，是绝对精神不断运动衍化的结果。故又被黑格尔称为“宇宙精神”、“宇宙魂”。 实际是指实在化、客观化了的人的思想观念。 认为“实体即主体”，即能动性与创造性的主体，“实体在本质上即是主体，这乃是绝对即精神这句话所要表达

2、的观念。”（精神现象学页）故“绝对精神”是实体又是主体，是主客体的统一。 对绝对理念的把握过程：感性认识知性认识理性认识感性认识：是认识的开端，是对事物的直接性认识，是最低级最抽象的，得到的是一个混沌表象。知性认识：指对事物的各个部分进行的单独认识，是间接性认识。将每一个有限的概念当作彼此分离的、互不联系的。“坚持着固定的规定性和各规定性之间彼此的差别，以与对方相对立”（小） 二、黑格尔的哲学体系 辨析： 、与康德哲学的关系： 逻辑学：物自体；自然哲学：现象界；精神哲学：判断力。、与老子哲学相比：“无，名天地之始；有，名万物之母。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 3、关于客观唯心主义：

3、马克思批判的根据：肯定绝对理念的客观存在性，第一性，决定外物性，故唯心主义；先由理念入手，故手足倒置。 析：由概念外化为事物，概念非时间上在先，而是逻辑上在先。即先有人的概念，才能认识事物。“纯粹概念”是自然现象和精神现象之所以可能的前提。但只是抽象的，故才有自然哲学与精神哲学。 黑格尔不否认自然界的先在性，强调的是在逻辑学意义上，纯概念是自然界和人类社会存在的内在根据和先决条件。与康德的“先验范畴”相比。 三、黑格尔的美学观 黑格尔的美学、文艺学思想，是其哲学体系中精神哲学的重要组成部分，主要体现于美学一书。在这部著作的序论中，黑格尔曾经点明：这部著作的正确名称应当是“艺术哲学”，更确切地说

4、，应称之为“美的艺术的哲学”。正是在这部著作中，黑格尔从自己的哲学观出发，首先探讨了美的本质及审美活动的特征等有关问题。 、美学研究的出发点：理念 在美学序论中，黑格尔否定了传统的经验式与抽象形而上学的研究方式，主张美学研究应从理念出发。 经验式：从具体作品出发，分析概括，得出公式、规则之类，如亚氏诗学。 黑格尔认为这是琐屑的、不科学的：“艺术哲学没有任务要替艺术家 开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术 作品里，却没有意思要定出方剂式规则。”（美） 抽象形而上学式：主要指柏拉图式。 柏之“理式”论，黑格尔认为是空洞无物的，脱离现实的。 黑格尔是从理念入手，以其哲学体系可

5、知。 理念不等于经验，也不同于柏拉图的理式。是动态的、活的，且是不脱离具体事物的，主客体的统一。 、美的本质特征在美学中，黑格尔给美下过一个著名的定义：“美是理念的感性显现。”根据朱光潜先生的解释，黑格尔“美的定义中所说的显现有现外形和放光辉的意思。 为什么感性显现了理念就成为美？ 黑格尔的看法是：人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己；二是实践的方式，即通过实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。黑格尔举例说：“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品

6、，在这作品中他看出他自己活动的结果。”艺术活动同样如此，是“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己，实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美的了。“所谓美的理念即是出于自由想象力的表象。”（小） 主体 自由 得不到实现时局限、痛苦 主客统一 艺术（美） 理念的感性显现 客体 必然 不被认识时的局限、痛苦 黑格尔认为，人类的许多行为、认识等，“从最低级的一直到最高级的哲学见识，都只是发源于一种希求，就是要把上述不自由的情形消除掉”（美） 更高级的是：艺术、

7、宗教、哲学。 “对必然性加以思维，也就是对上述最坚硬的必然性的消解。因为思维就是在他物中自己与自己结合在一起。思维就是一种解放，而这种解放并不是逃避到抽象中去，而是指一个现实事物通过必然性的力量与别的现实事物联结在一起，但又不把这别的现实事物当成异己的他物，而是把它当成自己固有的存在和自己设定起来的东西。这种解放，就其是自为存在着的主体而言，便叫自我；就其发展成一全体而言，便叫作自由精神；就其为纯洁的情感而言，便叫作爱；就其为高尚的享受而言，便叫作幸福”。（小） “无论就美的客观存在，还是就主欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升

8、到理念和真实的绝对境界。”（美）故“审美带有令人解放的性质。” 、艺术美高于自然美 虽自称“艺术哲学”，主要论艺术美，但并没否定自然美，只是认为自然美不及艺术美。原因是： 自然美虽同是理念的感性显现，但不是美之理念物化，而是理念的对象化。物化：自我显现；对象化：在对象中看出来。即“自然美不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”（美）近乎“移情说”。 正因对象化，故于理念的显现要受到自然物的限制，是不完满的。 艺术的物化是自由创造，可以至完满。 艺术美是绝对理念的直接再生、复现，因此是最真实的；自然美只能是心灵的部分映象，无法至最真实的境界。 故黑格尔断言：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因

9、为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。从形式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。”与之相比，甚至连常常受到人们赞美的太阳这种自然物，本身也是无足轻重的，因为太阳本身不是自由的，没有自意识的。由此可见，黑格尔的艺术理念论中，继承与张扬的正是文艺复兴以来对人的主体价值的尊崇与肯定。 就哲学认识论而言，黑格尔将“理念”视为“真实”，当然是难以令人信服的，但在美学及文学艺术领域，黑格尔将“理念”视为“美”的本质，视为就是“艺术真实”，则是有重要意义的。这一论断，克服了西

10、方美学史、文艺学史上长期存在的割裂感性与理性关系的弊端，即既避免了从理性主义哲学出发，将美与艺术视为抽象理式的偏颇，也避免了从经验主义哲学出发，将美与艺术视为仅仅是满足个人感官产物的缺陷。四、黑格尔的艺术史观（二）、艺术发展的历史类型在黑格尔心目中，艺术的理想境界是理念与感性形象、精神内容与物质形式的统一，但他发现，在人类艺术发展的不同时期，艺术作品体现出来的二者之间的关系是不一样的。黑格尔正是以此为据，从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型与浪漫型三种。 象征型：物质外形压倒理念；古典型：物质外形与理念统一；浪漫型：理念压倒外形。 物质性不断降低，理念不断上升。 、象征型艺术。 黑格尔认

11、为象征型艺术的根本特点是物质形式压倒理性内容、客体吞没主体，是人类艺术初创阶段所体现出来的特征。在这一阶段，由于理念尚处于发端时期，因而自身还是不确定的、模糊的，还未能找到显现自身的得体形象，往往还只是生硬地粘附于自然形态的物质外壳上，给人以“嵌合”、“拼凑”、“图解”的感觉。因此，严格地说，这一阶段的艺术，还不是真正意义上的艺术，而只应被视为艺术前的艺术。 黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。在黑格尔看来，由于建筑艺术的素材主要是外在的物质，即受机械规律制约的笨重的物质堆；由于建筑的形式还没有脱离无机自然的形式，还只是按照凭知解力认识的抽象的对称关系之类来布置的，因而建筑艺术尚不能实现作为具

12、体心灵性的理想，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，还只能是无机的东西勉强接近于精神的表现。总之，“这门最早的艺术所用的材料本身完全没有精神性，而是有重量的，只有按照重量规律来造型的物质”。也就是说，建筑呈现出的正是客体吞没主体的象征型艺术的特点。 黑格尔当然意识到，建筑艺术本身也是在发展的。故而他所说的最能体现象征型特征的建筑艺术，实际上主要是指东方古巴比伦、埃及、印度等民族用以表达宗教观念的建筑。而至古希腊建筑，情况已有不同，虽仍具应用性，但已趋于精神观念与物质材料之间的完整统一。而至中世纪出现的高惕式教堂建筑，就更为不同了，其高飞远举的庄严气象，进一步显现了理念的上升，已体现出浪漫

13、型艺术的特征。 、古典型艺术 黑格尔认为古典型艺术是“用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术”，也就说，古典型艺术已克服了象征型艺术物质形式压倒理念内容的缺陷，理念已自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体。 黑格尔将雕刻视为古典型艺术的典型形式，认为与建筑相比，雕刻的形象已摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。“在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。”具体说来，雕刻艺术在两点上超出了象征型艺术，一是作为精神来掌握的内容已很明晰，二是它的表现方式和这种内容意义

14、完全吻合。总之，从理念与感性形式完满统一的程度而言，古典型艺术是最理想的艺术，是人类艺术发展至黄金时代的产物。 但就理念自身不断挣脱形式束缚的要求来看，古典型艺术又有很大的局限性，比如雕刻艺术，尽管“好像特别善于保持自然真相”，但“这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。”也就是说，古典型艺术中的感性形象仍在制约着理念极大程度的解放，心灵仍不能按照它的真正概念达到表现。正因如此，黑格尔又认为，与古典型艺术相比，浪漫型艺术才是最高级的艺术。正是浪漫型艺术，更多地表现了理念精神的胜利。 、浪漫型艺术 黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是：与象征型艺术中物质形式压倒

15、理念内容的特征相反，理念内容压过了感性形式；与古典型艺术相比，浪漫型艺术又一次打破了理念与形式之间的统一，“在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。”黑格尔认为，显示浪漫型艺术特征的艺术门类是绘画、音乐与诗（即语言艺术）。在这几门艺术中，无论形式还是内容，都进一步提高了理念性。但在绘画、音乐与诗中，理念内容与感性形式之间的关系仍存在很大的差别，又正是缘此决定了这几门艺术各自的内在特征以及在人类艺术发展史上的地位。 按通常的看法，绘画与雕塑同属造型艺术，但在黑格尔看来，雕刻形象的躯体和感性外貌等，实际上既不宜于表现主体内心生活，又不宜于刻划个别事物的特殊面貌，而这种既能表

16、达内心生活又能刻划个别事物特征的表现方式，按照造形艺术的规则来说，只能在绘画中表现出来，正是绘画“把形象的实在外表转化成为观念性较强的颜色现象，而且把内在心灵当作描绘的中心。”这就进一步减少了外在物质因素对精神观念的束缚。 音乐是以无形的声音为材料的，因此，形成音乐内容意义的是处在它的直接的主体的统一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感。正是这种无形的声音性与单纯的情感性，使得理念内容在音乐艺术中得以极大限度的体现，使之成为最富于浪漫品性的艺术门类。但按黑格尔理性与感性完美统一的美学尺度衡量，音乐艺术的缺陷也是明显的，这就是音乐形象缺乏明确可感性，其内容是在音调中获得的一种象征式的表现，

17、因而与音乐相比，最高境界的艺术还应是诗（语言艺术）。 黑格尔认为，相比而言，诗才是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。具体来说，诗是造型艺术与音乐艺术的优美的结合体，“一方面，诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻与绘画的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。”正因为诗是最高境界的艺术，故而“到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这是艺术的转折点：一方

18、面转到纯然宗教性的表象，另一方面转到科学思维的散文。”在分析语言艺术时，黑格尔仍按理念内容与感性形象的差异，将诗分为史诗、抒情诗、戏剧体诗；又将戏剧体诗又分为悲剧、喜剧与正剧。各自体现出来的不同特点是：在史诗中，由于以叙事为主，故感性形象大于理念内容；在抒情诗中，由于以抒情为主，故理念内容大于感性形象；而戏剧体诗体现出来的则是理念内容与感性形象的统一。至于戏剧体诗的几种类型，黑格尔的看法是，由于正剧的界限摇摆不定，有时有越出戏剧类型而流于散文的危险，因此，没有多大的根本的重要性；悲剧是重要的，但悲剧须通过矛盾双方对立冲突的解决，须通过对矛盾双方片面性的否定达到最后的肯定，以显示永恒正义的胜利；

19、而喜剧则不同，其矛盾冲突往往通过喜剧人物自身即可得以解决，从喜剧人物自己的笑声中，我们就能看到他们富有自信心的主体性的胜利，就能直达对“永恒理念”与“绝对真理”的肯定。因而，从理念自身的发展来看，喜剧才是一切艺术的顶峰，而到了这个顶峰，“喜剧就马上导致一般艺术的解体。” 综上所述，可以看出，黑格尔所描述的人类艺术发展的历史，是人的主体性不断得以提升的历史，是理念不断挣脱感性形式与形象的束缚，终于回归自身的历史，即“始而追求，继而到达，终于超越。”在黑格尔的整个哲学体系中，理念超越了艺术之后，即演化为宗教，进而演化为哲学。正是从这个意义上，黑格尔说：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“

20、最后，绝对心灵的第三种形式就是哲学。” 黑格尔对人类艺术发展史及相关类型的分析，尽管存在着从先验理念出发的唯心主义倾向，将本应是与社会现实生活密切相关的整个人类艺术发展的历史简单地归结为理念不断寻求对感性形式超越的历史，但因他凭自己对各类艺术的深切了解，熟练地运用了历史与逻辑相统一的思想方法，发现的毕竟又是人类艺术发展的一条值得重视的规律。五、黑格尔的文艺观黑格尔的文艺学思想，是其哲学体系中精神哲学的重要组成部分，主要体现于美学一书。在这部著作的序论中，黑格尔曾经点明：这部著作的正确名称应当是“艺术哲学”，更确切地说，应称之为“美的艺术的哲学”。正是在这部著作中，黑格尔从自己的哲学与美学观出发

21、，对艺术美的本质特征、艺术发展的历史类型、艺术作品中的理想性格、悲剧冲突、艺术创造等重要问题进行了深入系统的探讨。 （一）、艺术美的本质特征 在美学中，黑格尔给美下过一个著名的定义：“美是理念的感性显现。”黑格尔将自己的美学称之为艺术哲学，因此，这个定义，自然也是切合艺术美的。事实上，黑格尔正是据此论述艺术美的本质特征的：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”具体来看，黑格尔对艺术美的论述，主要包括以下三层意思。 、艺术作品的内容，既不是柏拉图所说的脱离客观存在的抽象理式，也不是亚里斯多德所强调的“自然的摹仿”，而是“理念”。“理念

22、”是黑格尔哲学体系的核心范畴，也是其文艺观的出发点。“理念”的内涵较难理解，极易与通常所说的“概念”相混淆，且艺术内容意义的理念与哲学理念也有差异。黑格尔本人显然清楚这一点，故而曾反复申明：他所说的艺术美的理念并不是专就理念本身来说的，也不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是与现实相符合的具体形象，是“与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”“理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想。” “理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。单就它本身来说，概念还不是理念，尽管概念和理念这两个名词往往被人用混了。只有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概

23、念才是理念。”由此可见，黑格尔所说的理念，实际上是指人们对事物的不脱离具体感性形象的主体性把握，正是在这个意义上，黑格尔又将“理念”与“理想”等同视之，甚至干脆将其称之为“就是心灵”，“是普遍的无限的绝对的心灵”，正是这绝对的心灵“根据它本身去确定真实之所以为真实。”黑格尔认为，正是这种“心灵化”、“具体化”的“理念”，构成了文艺作品的内容。 黑格尔所说的这样一种“艺术理念”的形成，实际上是伴随着人的自由创造的，正是根据自由创造的特征，黑格尔断言：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。从形式看，任何

24、一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。”与之相比，甚至连常常受到人们赞美的太阳这种自然物，本身也是无足轻重的，因为太阳本身不是自由的，没有自意识的。由此可见，黑格尔的艺术理念论中，继承与张扬的正是文艺复兴以来对人的主体价值的尊崇与肯定。 、艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。根据朱光潜先生的解释，黑格尔“美的定义中所说的显现有现外形和放光辉的意思，它与存在是对立的。比如说画马只取马的外在形象，不把马当作实际存在的可骑行的东西来看待。如果舍形象而穷究存在的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的直接性了

25、。”也就是说，黑格尔这儿强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本特质，便正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。 如果仅就强调艺术形式的具体可感而言，黑格尔的见解也许并无独到之处。值得重视的是，黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感性形象，何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己；二是实践的方式，即通过实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。黑格尔举例说：“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看

26、水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。”艺术活动同样如此，是“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己，实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美的了。 、艺术就是理念内容与感性显现的自由统一的整体。黑格尔认为，正因艺术美是理念的感性显现，因此，在艺术作品中，理念与感性形式二者之间的关系就显得特别重要。如果有丰富的理念而无得体的形式，或者有过于显赫的形式而理念内涵不足，都不能算是好的艺术品。在论述这一问题时，黑格尔强调艺术形式应

27、该是“灌注生气”的形式，即“一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。”同时又反对另一极端，即艺术的抽象公式化，认为“艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外（不相谋）了。” 总之，在黑格尔看来，艺术应该是理性与感性、普

28、遍性与个别性、内容与形式的完美统一。显然正是出于对艺术特征的认识，黑格尔在美学的“全书序论”中，曾首先对历史上出现的三类有代表性的“艺术目的论”进行了反驳。一是摹仿说。在黑格尔看来，这种主张显然忽视了艺术家对事物的理念把握，只不过是一种“巧戏法”而已，是不可能创作出优秀作品的。二是激发情绪说。黑格尔认为，这种见解也是不可取的，因为情绪有好有坏，既可以强化心灵，也可以弱化心灵，甚至有可能把人引到最淫荡最自私的情欲。三是实体目的说，即认为艺术创作的目的在于净化人的心灵，或教训别人的手段。黑格尔认为，这种看法实际上否认了艺术活动自身的使命与目的。艺术应有自己的使命，这就是“用感性的艺术形象的形式去显

29、现真实”；艺术应有自己的目的，这就是“显现和表现。至于其它目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品概念的。” 就哲学认识论而言，黑格尔将“理念”视为“真实”，当然是难以令人信服的，但在美学及文学艺术领域，黑格尔将“理念”视为“美”的本质，视为就是“艺术真实”，则是有重要意义的。这一论断，克服了西方美学史、文艺学史上长期存在的割裂感性与理性关系的弊端，即既避免了从理性主义哲学出发，将美与艺术视为抽象理式的偏颇，也避免了从经验主义哲学出发，将美与艺术视为仅仅是满足个人感官产物的缺陷。 （三）、理想性格论 在文学作品中，特别是在叙事性

30、文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键。黑格尔是充分意识到了这一点的，他曾这样指出：“性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。”并对理想性格特征进行了深入的探讨。 、人物性格的丰富性、整体性。即作为理想性格，应是一具有性格的多面性的完满整体。黑格尔强调：“人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里”。认为只有多面性才能使性格生动有趣，同时，这种多面性又必须凝铸于一个主体，而不是杂乱肤浅的东西的拼凑。只有这样，才能使作品中“每一

31、个人都是整体，本身就是一个世界，每个人都是完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”黑格尔举例说，荷马笔下的人物，即体现为这样一种理想性格，如阿喀琉斯是个最年轻的英雄，但是他一方面有年轻人的力量，另一方面也有人的一些其它品质，荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。 、人物性格的特殊性、明确性。即理想性格不仅表现在丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致，为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作，这样，才能使人物具有鲜明的个性。同时，这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致的完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。因为“一个性格

32、之所以能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种本身完备的主体。如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象的，任某一种情欲去支配的，它就会显得不是什么性格，或是乖戾反常、软弱无力的性格。”黑格尔认为，像莎士比亚笔下的朱丽叶这样的形象，就是合乎上述特点的理想性格。在不同的情境中，朱丽叶虽有不同的性格表现，但却始终只有一种情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格。 、人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其它因素的影响。否则，人物性格的

33、复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。黑格尔正是据此批评高乃依的熙德中，人物呈现出同一心灵的分裂性，时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉，这样的翻来复去，就违反了人物性格所必有的真正决断性与统一性；批评在拉辛的斐笃尔之类作品中，主角本已受某种情致的驱遣，却又让一个次要的角色来说服他，甚至把责任推到次要角色身上去；批评在近代的某些德国作品中，人物常常表现出永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望。强调“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。”在黑格尔看来，真正值得肯定的还是莎士比亚的剧作，认为其特点“正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单

34、在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做。” 与理想性格的创造相关，在美学中，黑格尔还进一步探讨了理想性格与环境之间的辩证关系。黑格尔认为：“人必须在周围世界里自由自在，就像在自己家里一样，他的个性必须能与自然和一切外在关系相安，才显得是自由的。所以一方面是人物性格的内在的主体的统一以及他的情况和动作，另一方面是外在的客观存在的客体的统一，这两方面不是彼此分离，漠不相关，而是显出协调一致和互相依存”在艺术作品中同样如此，要使某一个人物显得真实可信，必须要有两方面的条件，这就是带有主观性的人物本身和他的外在环境；艺术的高妙境界就是要创造出“

35、一种主体与外在界双方的共鸣，使它们融合为一个整体。”黑格尔这儿所说的环境主要包括自然环境，人化了的环境及复杂的精神关系等三个方面。黑格尔具体指出，在艺术作品中，外在自然环境必须是真实的、明确的，而不是枯燥空洞、模糊不清的。同时，还不应为妙肖自然而求妙肖自然，还要写出人化的自然。此外，还要注意将人物置于由国家的组织形式、宪法、法律、家庭、公共生活与私生活等多方面因素构成的复杂的精神关系网中予以把握。正是在这样一种人物与环境的密切关联中，人物的理想性格才能得以更好的体现。 黑格尔将富有个性的人物视为艺术描写的中心，且深入地探讨了理想性格的普遍性与特殊性、共性与个性以及理想性格与理想环境之间的关系，

36、从而将西方文艺理论史上典型学说推进到一个新的阶段，并构成了后来马克思主义典型学说的理论前提。值得肯定之处还在于，黑格尔所强调的理想性格的主体性、坚定性之类，表现了具有历史进步意义的积极向上的人文主义精神。 （四）、悲剧冲突论 英国学者布雷德莱曾经指出，黑格尔是自亚里斯多德论述悲剧以来，以同样的独创性和探索精神来研究悲剧问题的唯一哲学家。这评价是有道理的。在分析艺术发展史的类型时，黑格尔虽然从理念挣脱外在束缚的程度，将喜剧看作是一切艺术的顶峰，但从理念内容与感性形象统一的艺术尺度出发，真正重视的则是悲剧。他曾联系西方文学史上许多悲剧作品，对悲剧冲突以及与之相关的悲剧作用等问题，进行了更为深入独到

37、的探讨。 黑格尔关于悲剧冲突的见解，由于立足于抽象的“永恒正义”观，忽视了悲剧冲突的社会现实基础，取消了与社会历史发展相关的是非标准，这当然也是有很大片面性的。但他强调的悲剧冲突不是人与自然，而是人与人之间的精神层次的冲突的见解，又是独到的、深刻的。这类冲突所造成的的确是人间更为深重的悲剧，是人类形成文明社会以来一直存在，以后恐怕永远难以解决的深层精神困境。从人类文学艺术史来看，在诸如哈姆雷特、红楼梦这样一类伟大作品中，无不蕴含着这样一种更深层次的悲剧意味。而又正是这类伟大作品，在启示着一代一代的读者，正视人类的处境，思考人性的局限，不懈地探寻人类的精神出路。 （五）、艺术创造论 作为一部系统

38、的艺术哲学，黑格尔在美学中，对艺术创造活动的内在特征与外部条件也给予了充分的注意，提出了一系列值得重视的见解。 第一，艺术创作需要天才。 与康德相同，黑格尔亦特别强调艺术创作需要天才，认为“天才是真正能创造艺术作品的那种一般的本领以及在培养和运用这种本领中所表现的活力。”并将天才具体归结为想象能力，以及在使用传达技巧时所表现出来的轻巧灵活等等。黑格尔曾断言“最杰出的艺术本领就是想象。”这类想象，与人类的科学想象活动不同，它有一种本能式的创造力，它是以无意识的方式起作用的，所以必然要靠人类天生资禀来掌握。至于艺术家在创作时所使用的有关技巧，黑格尔认为也往往是来自一种天生自然的推动力，一种非要把自

39、己的情感思想马上表现为艺术形象的直接需要，是可以毫不费力地在自己身上找到的。总之，“艺术创作，正如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。” 黑格尔还将将天才与才能进行了比较，进一步强调了天才的重要性。在黑格尔看来，天才和才能在事实上不完全是一回事。才能是特殊的本领，如歌唱的才能，拉小提琴的才能等等。黑格尔认为，创作当然也需要才能，但“单纯的才能只是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的那种一般性的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免只停留在表面的熟练。”这也就是说，

40、仅有才能而无天才，艺术创作是很难达到高妙境界的。 第二，艺术创作需要主观努力。 黑格尔又同时指出，天才之于创作固然重要，但仅靠天才同样无济于事，还需要艺术家本人多方面的主观努力。一是要运用理性能力，对生活予以深刻的把握。即艺术家不能只是满足于他所选择的为之感动的对象，还要对其本质的真实的东西加以彻底体会。黑格尔还结合灵感问题，进一步说明了艺术家主观努力的重要性。黑格尔首先承认，艺术创作中的确存在着灵感现象，但这灵感不是凭空而来，而正是建立在对生活意义的理解，对艺术技巧的掌握等主观努力的基础上的，即“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。”否

41、则，黑格尔讽刺说，即使“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。” 第三，艺术创作需要与之相适应的外部社会条件。 黑格尔认为，艺术创造活动的成功，除了艺术家的天才与本人的主观努力之外，还要受到“一般世界情况”的影响与制约。黑格尔所说的“一般世界情况”，主要是指某一特定时期物质生活与文化生活的整体背景。黑格尔大致按照历史发展的过程，主要分析了以下三种情况。 一是“英雄时代”的情况，具体指的是在古希腊的荷马史诗之类作品中描写出来的“世界情况”。黑格尔认为，在这样的“世界情况”中，文化还处在生长期，虽已形成了一定的伦理规范及道德理想，但还没有僵化为刻板的

42、法律秩序。与之相关，个人虽已属于某一群体，人与人之间虽有主奴之分，但基本上还是自由组合的。如荷马史诗中的英雄们，虽在追随他们的首领阿加门农，但仍可随自己的意愿来去自由。也就说，在“英雄时代”，个人虽已受到了社会规范的制约，但仍可凭自己的自由意志行事。黑格尔认为，这样的世界情况，最适于艺术的发展，辉煌的古希腊艺术，正是这一世界情况的产物。 二是“牧歌式的情况”，黑格尔具体指的是西方自希腊罗马以来牧歌体诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。在这种“世界情况”中，从自然方面来说，人们无须去费什么劳力，即可满足自己的一切需要；从人方面来说，在天真纯朴状态中他享受着诸如草地、森林、牲畜、小园、茅棚所供

43、给的食住及其它可享受的东西，他还完全没有违犯人性的尊严的求名求利之类欲望。黑格尔认为，这种情况，虽然可以使人有若干的“独立自足性”，但却很快就会使人厌倦；由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及顽强性与坚定性，因而是不适于艺术发展的。 黑格尔虽与康德相同，高度肯定了艺术天才之于艺术活动的重要性，但他同时亦强调了艺术家主观努力以及与之相适应的“一般世界情况”的重要性。这些见解，显然比康德要科学得多，辩证得多，亦更为合乎艺术创作的实际。此外，他对于资本主义时代不利于艺术发展的分析，也是有重要启发意义的。这实际上是从另一个角度，即“世界情况”入手揭示了传统艺术正在走向“解体”的规律。黑格尔做出

44、的这一番分析，与他在分析艺术发展类型时谈到的“浪漫型导致艺术的解体”观相比，无疑是更有说服力的。后来，马克思正是受其影响，亦在相近的意义上提出了“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”的见解。六、黑格尔的启示与影响 评价： 肯定处： 、博大精深，包罗万象，艺术的百科全书。 懂艺术，具体分析精彩。 “诗的表现方式是一种解释性的.从散文的观点来看，诗的表现方式可以被看作走弯路或是说无用的多余的废话。”如“当晨曦女神伸出玫瑰色手指的时候”，不过是说“朝霞在东方出现的时候”，但前者是诗。 、具有浑阔的历史感。 与康德相比。 、人本主义精神，关注的是人的自由解放。 、强烈的理性主义精神 注重理性把握世界的能力。 从具体见解看：理想性格论、天才论等。 不足： 、理念推论，对社会历史本身重视不够。 、欧洲中心主义，对东方的了解与注意不够。