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1、再议“以字行腔”“以腔行字”“字腔兼行” 题目 再议“以字行腔”“以腔行字”“字腔兼行” 摘 要 歌颂是一门通过人声、语言和音乐表达歌曲内容的艺术，歌颂语言在歌颂艺术中起着非常重要的作用。有关歌颂的字与腔问题,始终以来是声乐工作者所关注的焦点。比如，先立字还是先立腔，以及字与腔的内在联系等都是声乐工作者不断探讨的问题。文章从美声唱法与传统民族唱法咬字方法的异同，对先立腔、后立字咬字的方法两方面进行深化探讨。 关键词：以字行腔；以腔行字；字腔兼行 ABSTRACT Singing is a through voice, language and music expression of art s
2、ongs, singing language plays a very important role in the art of singing. The word and cavity problems related to singing, has been the focus of vocal music educators concerned. For example, the first word or the first vertical cavity, and the cavity and the inner link words are constantly explore v
3、ocal workers problems. The article from the similarities and differences of Bel Canto and traditional folk singing Articulation methods, the first cavity and directness diction method for in-depth study. Keywords: Singing a song by every word；On line cavity；Word and cavity 目 录 诚信声明 摘要 Abstract第一章 前言
4、1 其次章如何“以字行腔”2 2.1咬字吐字2 2.1.1咬字2 2.1.2吐字2 2.2 咬字吐字与行腔2 2.2.1字与共鸣（腔）3 2.2.2字与腔的掩蔽3 第三章 如何“以腔行字”5 3.1 腔与字的关系5 3.1.1共鸣腔5 3.1.2 喉咽腔是主要共鸣腔6 3.1.3 喉咽腔共鸣里咬字6 第四章 “字腔兼行” 8 4.1 字腔如何兼行.8 4.1.1单母音练习.8 4.1.2复合母音练习.8 4.1.3字腔（掩蔽）共振练习.8 4.1.4混声、头声练习.9 第五章 “以字传情” .10 5.1 字正腔圆10 5.1.1字正10 5.1.2腔圆10 5.2 以字圆声 11 5.3 以
5、字传情 11 5.3.1字与词情的关系11 5.3.2字与曲情的关系12 结论13 参考文献14 致谢15 第一章 前 言 “以字行腔”与“以腔行字”是我国声乐界的两种学术观点.前者认为民族声乐发声咬字的基础是“以字行腔“,就是说在强调字正的前提下,再运用腔体发声,发声的规范不能破坏咬字的规范,“字正“了才能“腔圆“,而“腔圆“了不肯定“字正“,有什么样的字就有什么样的腔;后者认为美声唱法咬字与发声的策略是“以腔行字“,就比如“先修路再走车“,路是腔,字是车,就是有再好的车,假如没有通畅的路,车是没法行走的,或者说虽然有路,但此路曲里拐弯、坎坎坷坷,车也会走得颠颠簸簸、阻力重重,另有一说认为腔
6、是“模型“,字是“件“,先有“模型“后有“件“,运用到声乐中就是有什么样的腔就有什么样的字.所以，就目前来看，处理好字与腔之间的关系显得尤为重要，将与腔相结合，达到字腔兼行，更是一种境界，也有利于找到美声、民族和通俗唱法与中国声乐学派“字”与“腔”结合的最佳适度感,即最佳点。以字行腔、以腔行字、字腔兼行，“字”与“腔”之间的关系极为亲密，二者有着不解之缘。仔细探讨二者在之间的区分及其双向沟通状况，无论是对于通俗唱法、民族唱法还是美声唱法，也无论是在理论探讨上还是艺术实践上，都大有好处。歌颂艺术对美的追求主要体现在对语言发音和声音品质两个要素上,即要处理好“字”与“腔”的关系。内蒙古师范高校声乐
7、教授肖黎声在中心音乐学院学报1997年其次期上发表的以腔行字一一美声唱法之我见一文中领先提出了学习美声唱法演唱中国声乐作品要“腔领字行,字随腔走”的观点。其观点的提出是基于学习西洋唱法演唱中国声乐作品必需要解决好“咬中国字难”的问题。既要使汉语的咬字发声达到美声唱法的艺术规格,又要使中国歌曲的演唱达到字正腔圆的传统美学要求。可以说它是对中国传统声乐艺术艺诀“以字行腔”的补充。当然,“以字行腔”和“腔领字行”两个观点在形成的背景、技法规律等方面皆有各自的不同。笔者主要的观点就是通过对“字”、“腔”的解析，找寻歌颂的科学规律，通过字腔的结合和运用，打破各种唱法禁忌，演绎各种唱法的风格。更好地解决演
8、唱技巧和艺术实践。其次章 如何“以字行腔” 以“字”为中心行腔，是语言发音与歌颂发声之间的关系，是歌颂语言与共鸣之间的关系。从发声的角度来说，是从字动身的歌颂，以“字正”为基础的歌颂，其他技法都是围绕“字”而“服务”的。以字为重点行腔的歌颂，是传统戏曲声乐的特征。2.1 咬字吐字 2.1.1咬字 咬字一般是指字头部分声母的发音，声母大部分不振动声带，发出的不同性质的音响。因此，声母的时值短暂，不能延长，要求精确、短促、有力，它与韵母结合发声时，就可发挥其有效的作用。在我国传统声乐理论中，将全部的辅音声母的发音部位分为五大类，即称之为“五音”.即 唇音;b、p、m、f 舌音:d、t、n、l 牙音
9、:j、q、x 齿音:z、c、s、zh、ch、sh、r 喉音:g、k、h 这五大类声母发音时，用力部位要分明，出口不能模糊。唇音字用力部位在唇上下嘴喷口应有力清楚，舌音字用力部位在舌头，牙音字用力部位在牙(前上下牙间)，齿音字用力部位在上下齿之间，喉音字用力部位在喉(但留意不是喉音)。声母读音的精确、有力、清楚非常有助于歌曲情感的表达，也就是说歌颂的咬字中字头是很能表现心情的。总之，我们可驾驭这样的原则:声母的发音应留意口腔各部位的敏捷多动，而韵母的发音应留意咽腔部位的适度打开，做到咬字时既能将字头字腹拆开，又能圆滑的连在一起。2.1.2吐字 吐字一般是指字腹和字尾部分韵母的发音，韵母大部分都振
10、动声带。字腹是一个最洪亮的部分，他是吐字时发挥音响共鸣作用、引长音腔的中心，也是歌声富于色调改变的基础。声乐的线条事实上是由各个韵母连贯而成的，唱好韵母对唱好歌曲起着重要的作用。民族声乐理论中，将一个字分成字头、字腹、字尾，前面所说的声母便是字头，韵母就是字腹，而收音便是字尾。咬字吐字的过程就是出声、引腹、归韵，其要领便是咬紧字头，延长字腹、收准字尾，也就会字正腔圆。2.2咬字吐字与行腔 字正是前提。有腔才是歌颂。以字行腔，就是以母音行腔，有“字”才能有“腔”，从字发音过程来看，是先有字后有声。字领腔行是传统戏曲声乐歌颂原则。除了在咬字吐字方面下功夫外，还应对抑扬顿挫的行腔作一番探讨，合理支配
11、各种强弱音，使演唱有起有伏，层次显明，还可运用哭音、漱音、滑音、颤音等来丰富演唱的行腔。在演唱中既要表现语言韵味又要表现行腔的魅力，美丽的行腔和生动清爽的语言，才能充分表达歌曲的思想内容和动人的艺术形象，使歌声更富有艺术感染力，达到扣人心弦的艺术效果。2.2.1字与共鸣（腔） “以字行腔”、“字正腔圆”，阐明白字与共鸣的关系。此处的“腔”就是指共鸣腔。由此可见，吐字咬字对于共鸣腔有着相当重要的调“字”作用。共鸣（腔）对于吐字咬字有“着色”“润色”的功能，使声音美丽、牢固、嘹亮，但歌颂的共鸣绝不能脱离咬字吐字。歌颂的共鸣要紧紧围绕咬字吐字这一中心进行，使科学的发声建立在中国语言的基础上，离开语言
12、的共鸣，即使声音再嘹亮、再美丽，在声乐艺术表现中缺乏情感表达。精确的咬字吐字是共鸣的主要因素，而声音共鸣的美感是通过字正才得以体现，演唱者要想真正达到字正腔圆，就必需做到精确语言和语言不同的共鸣这二者的辩证统一，要做到共鸣位置上的字正，在咬字时就要同时做到腔圆的各项要求，否则就失去共鸣的意义，声音共鸣位置中有字正的内容，就是将语言和共鸣二者互为对方存在的前提条件，而决不是孤立的，他们相互冲突，又相互对立统一，在旋律和感情主线的贯穿下，相互协作，把声和字较完备的统一起来。2.2.2字与腔的掩蔽 2.2.2.1掩蔽效应 一个较弱的声音(被掩蔽音)的听觉感受被另一个较强的声音(掩蔽音)影响的现象称为
13、人耳的“掩蔽效应”。试验表明，3kHz5kHz肯定闻阈值最小，即人耳对它的微弱声音最敏感；而在低频和高频区肯定闻阈值要大得多。在800Hz-1500Hz范围内闻阈随频率改变最不显著，即在这个范围内语言可储度最高。在掩蔽状况下，提高被掩蔽弱音的强度，使人耳能够听见时的闻阈称为掩蔽闻阈(或称掩蔽门限)，被掩蔽弱音必需提高的分贝值称为掩蔽量(或称阈移)。2.2.2.2掩蔽类型 (1)频域掩蔽 所谓频域掩蔽是指掩蔽声与被掩蔽声同时作用时发生掩蔽效应，又称同时掩蔽。这时，掩蔽声在掩蔽效应发生期间始终起作用，是一种较强的掩蔽效应。通常，频域中的一个强音会掩蔽与之同时发声的旁边的弱音，弱音离强音越近，一般越
14、简单被掩蔽；反之，离强音较远的弱音不简单被掩蔽。(2)时域掩蔽 所谓时域掩蔽是指掩蔽效应发生在掩蔽声与被掩蔽声不同时出现时，又称异时掩蔽。异时掩蔽又分为导前掩蔽和滞后掩蔽。若掩蔽声音出现之前的一段时间内发生掩蔽效应，则称为导前掩蔽；否则称为滞后掩蔽。产生时域掩蔽的主要缘由是人的大脑处理信息须要花费肯定的时间，异时掩蔽也随着时间的推移很快会衰减，是一种弱掩蔽效应。一般状况下，导前掩蔽只有3ms20ms，而滞后掩蔽却可以持续50ms100m 2.2.2.3语言声与共鸣的掩蔽 在演唱中，我们会发觉：与母音做母音转换（掩蔽）会产生“音变”。我们听到的不是，而是。假如演唱，与不会产生“音变”；假如演唱，
15、与也不会产生“音变” 通过这一发觉，我们可以用鼻韵母（须要打开解除鼻音后）来做“腔园”，来解决字的共鸣。这样不会产生“音变”。保证了“字正”“字清”。又解决“腔园”的问题。在实践中，我们还发觉可以先咬字吐字，随即 “行腔”（在字的上面加上鼻韵母的共鸣腔）。在“行”的过程中，正是掩蔽的过程，通过掩蔽后（行），字中有腔，腔中有字。由于以字行腔，字在先，腔在后。字是正的，腔是圆的。用这一掩蔽手段，很好地解决了以字行腔的问题。第三章 如何“以腔行字” .1腔与字的关系 3.1.1共鸣腔 歌颂共鸣腔包括：胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、鼻腔、头腔五大部分。各个共鸣在歌颂中作用不同，音色不同。
16、共鸣腔可分三个部分:一部分共鸣腔体我们称卞部共鸣腔体为胸腔;中间部分的共鸣腔体为喉腔、咽腔、口腔;上部分的共鸣腔体为鼻咽腔、鼻腔、上领窦、筛窦、蝶窦。各腔体都有适合声带所发音高和“字”而引起共振的区域，若超出其实力范围的音域，须变更共鸣腔的共鸣，才能获得新的与之相适应的音域的共鸣。三个共鸣腔所适应的音域之间又有与上下共鸣音色截然分裂的“断层”，也就是我们通常所称的“坎儿”。造成这个断层音域音色暗淡的缘由有三个:一是气息吹击的角度;二是声带的振动体积;三是共鸣腔体的转换。鼻腔共鸣与头腔共鸣是不行分割的，它们彼此有着特别亲密的联系。从生理构造来看，头骨里各种空的窦穴口都在鼻腔里。这些窦口能够张开，
17、也能闭合。窦口张开时，窦穴里的空气便与鼻腔的空气相通。歌颂发声时，只要产生一种特别的感觉来张开窦口，鼻腔里的共鸣音响，便可以通过空气的传导作用，引起窦穴的小空腔产生出“和声含量关系”的高频共鸣“泛音”音色。这种闪闪发光的象“吹哨”的“哨声”就是“头腔共鸣的泛音音色”。获得头腔共鸣音色的关键，首先在于如何在鼻腔共鸣的基础上使窦口张开。这就是声乐术语上常说的“打开头腔”的目的。这个问题先要从产生鼻腔（包括鼻咽腔）共鸣的方法谈起：在鼻梁顶端、眉心的后面对脑后延长着一个空腔，位于上口盖与鼻腔之间。正像沈湘教授说的那样：“从歌颂者的自我感觉来看，这是一个前后相通的仿佛像个倒悬的瓶子，鼻咽口就像瓶口。只要
18、歌颂者在心理上想好小舌头后面鼻咽口的位置，找好声音穿送进入鼻咽腔的角度，贴着鼻咽口的后边儿吹，同时，向后哼唱，鼻咽腔先产生了一团共鸣音响，声音立即向前反射。这种鼻腔共鸣的音响充满在完全的空腔里面，使声音变得丰满起来。”到了高音区，歌颂者感觉在口盖与鼻咽口上方的鼻咽腔里，有一种吸气状态。这种吸气感使头腔的空间向后向上扩张，软腭与小舌头含蓄地上抬，硬口盖有一种惊慌感。这种空腔充气声音膨胀的感觉，就是“打开头腔”的正确感觉。“打开头腔”的同时，在心理的想象中使声音的音色集中成点状，它即能使头腔共鸣音色变得光明、声音牢固而富有穿透力，又能使高音唱得轻松、自如”。3.1.2 喉咽腔是主要共鸣腔 现代声乐
19、科学家们则通过试验,发觉这种高位置的、具有穿透力的“头声”事实上是由于咽腔某部缩小造成2800赫高频率的结果。美国加州高校声乐系主任威廉维那德在其著作歌颂的机能与技巧中说:“这个音质中的无价之宝,是发声器上端的会厌四周组织所形成的共鸣室造成的。”他说这个共鸣室会产生2800赫高频率的类似鼻音的声音,有些科学家做过试验,把挤小的橡皮管放在振动着的音簧上,就会发出这种类似鼻音的声音,这证明白被人们误认为鼻腔共鸣的声音,事实上是咽部某处缩小造成的。瑞典的一位音响学博士约翰松特伯格从频谱仪上发觉世界闻名男高音比约林的歌声在2500-3000赫兹之间有一个泛音高峰,而乐队则无此高峰,他认为这一特别的泛音
20、高峰就是歌声具有穿透力的缘由。 喉头伸入咽腔的出口处正是会厌的所在处,“喉头伸入咽腔的出口处是咽腔横断面面积的1/6”,正说明白会厌四周组织是特殊缩小的,正是由于咽腔这部分的缩小造成了2800赫的高频率,使声音具有穿透力,也就是大家称之为“鼻腔共鸣”、“头腔共鸣”“高位置”的声音。 3.1.3 喉咽腔共鸣里咬字 3.1.2.1腔随字行 为保持美声风格，传统美声学派要求咬字与发声时子音、母音分别，前嘴后嘴分开，子音在前，母音在后；强调子音的动作形成及力气释放要快速轻捷，不能干扰和影响形成母音的腔体共鸣效果。这与中国戏剧与民族唱法的咬字强调嘴皮子劲及喷口，甚至出字前的夸张作用，以至声母韵、母经常连
21、在一起先咬后放的发音技法，是迥然不同的。美声唱法的“字正”与中国戏曲和民族唱法的“字正”有差异。它的审美原则是把共鸣、美声放在第一位，讲究旋律线条的连贯、美丽，一挥而就，不为歌词的字头、字腹、字尾、韵律、声调所限制，讲求以声传情，字听从腔，以腔行字。3.1.2.2用气旋共鸣和字腔共振的腔来行字 现在的声乐训练技术，已经可以很好的处理以腔行字的问题。先用哼鸣和字腔共振来解决头腔共鸣，再用咽腔共鸣解决 “关闭”问题。用腔来掩蔽字来解决以腔行字的问题 美声风格的歌曲，可以加强腔的作用，可以多用些咽腔共鸣和贝尔康托的第三共振峰的色调就可以做到腔随字行。3.1.2.3高位置念白 高位安放过程中的关键因素
22、之一是找到字的高位置。旧意大利学派说，最低的音应当和高音一样发声；闻名歌颂家、老师卡米罗文维拉尔策(Eve rardi，18251895,男中音低音，原藉比利时，曾任彼得堡及莫斯科音乐学院教授)他用他独创的俄语说：“把胸音摆到头音上”，“把头音摆到脑音上”。高位置的声音好像是在“声带之上形成的，这是由于声音在上(头)共鸣腔共振的结果。各共鸣腔的运用比例是在咽腔和口腔中调整的，咽腔和口腔本身是最重要的共鸣腔，是上共鸣肢与下共鸣腔的连接环节。练好高位置声音的最好方法是用柔软的起音，因为运用柔软的起音最便于限制自己的嗓音器官。假如唱歌者的个人特点要求用其他类型的起音的话，当然也可以用，一般说来，最好
23、以柔软的起音为基础。生活语言和歌颂语言最大的区分在于，生活语言不须要高位置（头腔共鸣的共振）。歌颂语言在咽腔变更了长短和“粗细”形成的，还有气息冲击的程度。歌颂语言肯定是共鸣掩蔽的。高位置念白这一感觉的本身，就必需是挺起咽壁，提起软口盖，放开进入头腔共鸣的通道，这样，恰恰可以使下面喉咙放松，形成自然的高调门。高位置念白时，可以实行唱段的唱词。初做这个练习时，不要去把字拉腔成调，而最好是把每个字，都好像根据汉语拼音的阴平声那样拖长着平念。3. 1.2.4 “先立腔”“后立字” 采纳意大利语中的五个母音，遵循共鸣规律，训练声音的美声形象及共鸣位置，即“先立腔”；再在声音形象及共鸣位置不变的状况下安
24、放中国字，即“后立字”。根据美声唱法的咬字原则，采纳声母、韵母分别的方式，声母靠前，韵母靠后，把发声母的器官解放出来；形成声母时，既要清晰，又要灵敏，快速释放，并快速、连贯、精确地形成韵母，并保持韵母的腔体共鸣；在行腔时，严格遵循legato（连贯）原则，形成纯正的美声化规格；对复合韵母则实行“一槌定音”的方式，干脆发韵母的组合音响，并借用意大利语五个母音的发音位置找到其相应的最佳共鸣位置及声音形象，最终快速归韵收声；还要处理好前一字的归韵收声与后一字声母的清淅而轻捷快速的连接。采纳美声唱法的竖咬字、窄咬字、靠后咬字（即咽部咬字形成韵母）、前嘴后嘴分开的原则，如意大利人所说“歌颂家的嘴巴在咽部
25、”。在咽部形成母音、形成共鸣是美声唱法的真谛所在。应尚能提出先立腔即“咬字腹”，后立字即加字尾、加字头，其实质应当说就是“以腔行字”。体步骤有三: (1)咬住字腹,要结合基本色调一起练; (2)加字腹后面的字尾或归韵; (3)再加字腹前面的字头与介母”。并画了如下的图解: 第四章 “字腔兼行” 字腔兼行有别于 “以字行腔”或“以腔行字”，它充分兼顾到字的要求和腔的要求，演唱时要做到“字”“腔”四平八稳，要做到“字腔兼行”。4.1 字腔如何兼行 4.1.1单母音练习 4.1.2复合母音练习 开腔调、 闭腔调、 开闭腔调、 4.1.3字腔（掩蔽）共振练习 4.1.3.1开腔调字腔掩蔽 - | a
26、ng a o ng o u ng u ng 4.1.3.2闭腔调字腔掩蔽 - | n e n i 4.1.3.3母音（转换）掩蔽 - | a o a a u a a e a a i a 4.1.3.4第三共振峰掩蔽 对母音进行鼻咽腔共鸣掩蔽训练。对母音进行喉咽腔共鸣掩蔽训练。1.推舌骨练习（打开喉咽腔） 2.闻花吸气练习（打开鼻咽腔） 3.后闭发声练习（挡气、泡泡音） 4.婴儿哭声练习（咽腔共鸣） 5.闭口哼鸣（哨音、海豚音） 4.1.4混声、头声练习 4.1.4.1混声(Mixed Voice) 混声(Mixed Voice)：胸腔和头腔均衡的参加共鸣的声音。用于中音区或者中高音区，声带工作
27、的比例介于胸声和头声之间。这种声音，只有经过训练的人才能自如地使 用。胸腔和头腔均衡的参加共鸣的声音 4.1.4.2头声(Head Voice) 头声(Head Voice)：头腔（如鼻腔、蝶窦等）为主要共鸣腔体的声音。用于高音区。用头声唱歌时，大部分声带都是不工作的。同样也须要经过训练才能自如地运用。女高音演唱时一般会用到这些声音。留意!头声是真声，不是假声。假声 是出于风格须要而运用的一种漏气音色。比较科学的唱歌方式是：低音区用胸声，中音区用混声，高音区用头声。4.1.4.3打开喉咙 瓣喉头推舌骨练习, 不要吞咽。4.1.4.4说话状态的歌颂方法 大部份的流行歌颂都有一个共同点的,就是保持
28、在对话水平.歌剧和其他传统风格的歌颂往往不是这样的,但是你必需仍能不离开说话水平地进入头声。大多数歌剧的老师和学生都把“呜叫”的概念和过度的音效声作为现代歌剧音色的基础,这是会对声线的健康和寿命构成危急的。最好玩的是,最好的歌剧唱家(往日的和现在的)都是运用一种清楚的说话水平歌颂方法来让你明确地理解他们在整个音域里唱出来的字.这正是大家在倾听任何好的歌颂类型时有的概念。4.1.4.5关闭练习 关闭练习：Nay Nay Nay.英文的nay 字有助声带关闭。用nay唱do me fa do1 do1 do1 do1 fa me do的音阶，唱完每一轮升半调再唱，唱到头声为止，再往下唱回来。有许多
29、人（特殊是男声），用这个练习一下就过了换声点，解决了关闭问题，音域立刻上升 了。留意声音要靠前，初学时要带重点鼻音，对过换声点有帮助。练熟了再把声音调整回来。第五章 “以字传情” 5.1 字正腔圆 “字正腔圆”是中国传统唱论中最主要的美学思想之一，是指“在声乐演唱的过程中，以字行腔达到吐字清楚、字调正确、发音圆润。要求字要吐正，腔要圆润。既不能只顾嗓音圆润而不管吐宇清楚与否，也不能只顾字正而不求嗓音悦耳。字正是腔圆的语调基础，字正是腔圆的语调前提。字不正，腔也就不能精确地表达其歌颂的内容。”沈湘教授提到：“我理解字正腔圆是这样的：字要吐得清晰，又要有好的共鸣。反过来共鸣用得好，能将声音引导到正
30、确的音响状态上，字也就正了。”这就是包含了字正腔圆的两大方面：“字正”和“腔圆”。5.1.1字正 “字正腔圆的含义我理解为：元音念得准，唱得对，辅音突出得够标准，耳朵听着肯定正确。”人类语言的语音是由元音和辅音所构成的。要达到字正腔圆就必需从元音和辅音中下工夫。美声唱法的形成以意大利语为语言基础。意大利语的元音单纯，音节洪亮，利于歌颂共鸣的形成与释放，其音素及其发音较汉语简捷得多，音节的组成没有汉语那种困难的归韵，每个音节的字腹只是a, e、i、o、u五个元音，及其二合元音、三合元音的组合。5.1.2腔圆 腔具有多种意思:1、指动物身体内部空的部分，如口腔、鼻腔、胸腔、腹腔等等。2、指开口说话
31、的意思，如答腔等。3、指乐曲的曲调，如各种唱腔等等。4、指说话的腔调，如成语装腔作势就是指这个意思。5、指量词，如一腔羊等。“腔圆”包括了行腔、音准节奏，音调与唱伴协调等审美内涵。笔者认为“腔圆”主要体现在声音技术审美和音乐纯正审美两大方面。“音乐作品的风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的。”独创是艺术的灵魂，歌颂也是一样，行腔的美往往取决于声情并茂的演唱，而在同样的曲调下的在创建，如何独树一帜、别开生面的创建出不同的特色，获得独具匠心的审美效果，就必需追求行腔的“新奇性”。行腔的再创建首先要求演唱者在适应自身特点上选择适当的曲目，并融入自己对作品“文
32、本”的理解与体验。许多优秀的歌颂家都是如此，在歌颂实践中深化情感体验，调动各种润腔手段，追求达到精确、显明、生动的行腔效果。假如用一种声腔去演绎不怜悯感的作品，必定形成声腔情感僵化，缺乏真情实感，造成“千人一面，千腔同调”的结果，必将使人们对其审美体验大打折扣，艺术生命必将短暂。5.2 以字圆声 沈括在其梦溪笔谈中载道：“古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不等。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今人谓之善过度是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声，善歌者谓之内里声。不善歌者，
33、声尤抑扬，谓之抑扬，谓之念曲;声无含楹，谓之叫曲。”这就是中国声乐艺术的一个重要规律：“声中无字，字中有声。”对于这个规律的理解，宗白华在其美学漫步中提到:“字中有声，这比较好理解。但是什么叫声中无字呢？是不是说，在歌颂中要把字取消呢?是的，正是说要把字取消。但又并非完全取消，而是把它溶化了，把字解剖为头、腹、尾三个部分，化为腔。”，由此可见，“字正”未必“腔圆”，如何能达到“腔圆”呢？就必需对字进行适当的改变。 20世纪初最宏大的歌颂家卡鲁索曾经这样说过：“有人认为清楚的吐字会影响嗓音的质量，但假如咬字自然而正确的话，就不行能有影响。清楚的吐字肯定不会对嗓音有害处，相反地使声音更完备、更集中
34、、更柔软。”从中我们不难看出，字正对于圆声具有重要的意义。由此“字正”“腔圆”两者是辩证统一的，调整的“字正”和调整的“腔圆”是构成良好声音的基础。 5.3 以字传情 笔者在上文中论述了如何以字来“圆声”，其实也就是论述如何通过“以字行腔”达到“声茂”，接下来笔者来论述一下如何通过“以字行腔”达到“情茂” 5.3.1字与词情的关系 歌词作为语言艺术的表现对象的基本属性是歌词的文学性，歌词是语音化的物质表现方式，“它是由精神起先，再转化为物质，是精神的物质化”“。作为歌词，它塑造形象的手段是语言，主要工具和基本材料都是语言，而把语言有机地组合起来，构成诗的境界、律动和真情实感，这是因为歌词不能孤
35、立起“声音”，必定与歌词的文学性紧密联系，才能体现出歌词中诗性和美感这一本质。康德在论述语言自身的情感和听者情感的来源时指出：“语言的每一个表现关联里面有一种适合着它的意义的调子，这调子或多或少地表示着说话人的一种情感，并且相互地也在听的人里引动起来，它也在听者里面激引起那观念，这观念在语言里是用这调子表现出来的。”“表现情感的基本需求，促成了诗的产生，诗意的萌动，经常是情感冲动的激发而出，在剧烈情感的刺激下，诗的创作才会丰富多彩，这就是所谓的“词情”。5.3.2字与曲情的关系 歌曲的创作许多都是依据歌词来创作，因此歌词也确定了旋律的走向。有些演唱者他可以依据自己对旋律的直觉反应，无须完全清楚
36、地理解歌词的意义，表现出作品的风格和神韵，这种潜意识的感知是依靠演唱者对旋律的乐感而形成的。而歌颂者乐感又受到演唱者表演艺术化语音效果的制约，演唱者表演语音效果又受到表演者情景、心境、激情、应激和热忱五方面的心情状态的影响。情调就是给表演者营造的基本心情氛围。心境是给表演者艺术化语音的心理支持力：激情是为表演者形成强度与时间上的烘托、感染，以更剧烈地表现声乐语音。应激是表演者在表演过程中的突然出现的各种心理状况的适应性;热忱是为表演者供应持续、强大的心理推动作用和心理动力功能。在这些心情的作用下，演唱者对唱词意义进行加工和理解，运用语言的描述进行表象的创建，来对曲情进行演绎。 结 论 综上所述
37、，歌颂中，声音是语言的裁体，语言是声音的内容，美丽的声音和清楚、精确、纯正的语言是全部歌颂表演艺术必需具备的。“以字行腔”和“以腔行字”虽然是歌颂中对语言的发音与歌颂的发声之关系的不同处理方式或方法，但它们并不是孤立地存在于歌颂的咬字行腔之中，也不是被割裂地运用于歌颂的行腔吐字上的。“以字行腔”同样重视声音的美丽，“以腔行字也依旧强调语言的纯正和清楚，两者在歌颂的行腔咬字或咬字行腔中是既对立又统一的。 参考文献 1薛良.关于字正腔圆J.北京:中国音乐,1983(1):34-38. 2应尚能.以字行腔J.北京:人民音乐,1971(1):44-47. 3肖黎声.以腔行字美声唱法歌颂训练之我见J.北
38、京:中心音乐学院学报,1997(2):7680. 4张清华.“以字行腔”的人文价值与肖黎声先生商榷J.北京:中心音乐学院学报,1998(4):6668. 5程宁敏.“以字行腔”和“ 以腔行字”之辨析J.北京:音乐探讨,2005(1):84-90. 6程宁敏;“以字行腔“和“以腔行字“之辨析J;音乐探讨;2005年01期 7侯莲娜;“字正腔圆“三题J;音乐探讨;2005年01期 8房亚红;歌颂中的字腔关系J;南京艺术学院学报(音乐及表演版);1996年04期 9 郭占茹;浅谈中国美声唱法中的字、腔关系J;时代文学(下半月);2009年05期 10 唐瑰卿;简论中国近代艺术歌曲及其演唱J;交响.西安音乐学院学报;1995年02期 11张前;20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨J;音乐探讨;2004年04期 12尤静波；流行唱法J，湖南文艺出版社出版，2010年05月 13付林；流行声乐演唱新概念J，中国文联出版社出版，2003年01月第1版