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7、戈多十七帖十七帖是王羲之草书的代表作之一。在中国古代书法史上，王羲之的地位非常独特。因为经唐太宗李世民的大力提倡，王羲之的书法被确认为古代书法艺术的典范。 此后的一千多年时间内，王羲之的书法艺术地位一直非常牢固，人们将他尊为“书圣”和中国书法文化的代表。目录王羲之及其十七帖十七帖全部法书十七帖法 帖渊源十七帖笔意法式十七帖书法结构1.点画照应2.平衡端正3.偏正组合4.左右相谐5.缩放合度6.虚实开阖7.以侧取势8.映带有节十七帖章 法析解十七帖临摹作品欣赏宋苏轼临王羲之讲堂帖元康里子山临十七帖明胡正十七帖明项元汴十七帖明董其昌逸民帖明清之交王铎诸 从帖十七帖书法地位十七帖原文释字王羲之及其十
8、七帖十七帖全部法书十七帖法帖渊源十七帖笔意法式十七帖书法结构1.点画照应2.平 衡端正3.偏正组合4.左右相谐5.缩放合度6.虚实开阖7.以侧取势8.映带有节十七帖章法析解十七帖临摹作品欣赏宋苏轼临王羲之讲堂帖元康里 子山临十七帖明胡正十七帖明项元汴十七帖明董其昌逸民帖明清之交王铎诸从帖十七帖书法地位十七帖原文释字展开编辑本段王羲之及其十七帖 王羲之（303361）,琅邪临沂人，字逸少。后移居会稽山阴（今浙江绍兴）。他一生曾任秘书郎、参军、刺史、会稽内史、右军将军等职, 人称“王右军”。后称病去职，与东土诸名土优游自适以终老。王羲之出身于名门望族，伯父王导、王敦以及父亲王旷，都是曾经左右东晋形
9、势的重臣。王氏家族与当时的皇族司马氏平起平坐，地位显耕。王羲之虽然父亲早逝，寄养在伯父王导家中，但这并不影响他具有优越的生活条件与良好的学习环境。据说他小的时候不善言辞，长大成人后却善于思辨，并以骨鲤著称。 王羲之少时学卫夫人书法，后来得到叔父王虞的指导。他的家族中擅长书法的人很多，伯父王导、王敦都精于书法。王导还将有“江东 法帖之祖”之谓的宣示表传给王羲之，可见对王羲之书法才能的器重。在这样的环境中，他能够博采众长，转益多师，终于“备精诸体”，创造了全新的书法艺术境界。 王 羲之对后世书法产生了深远的影响。那么，有人要问，一千多年前的王羲之书法，为什么会有这么大的影响力呢?后来很多书法家都有
10、很高的成就，为什么不能取王羲之而代 之呢?这个问题要放到书法史中来看。首先，要从汉字的开展演变上看。中国文字在历史上经历了屡次大的变化，从篆书系统向隶书系统转变是一次关键性的变化。我们现在 汉字应该都属于隶书系统，也就是人们常说的表意文字。隶书系统的文字在以后的岁月里繁衍出很多变体，如行书、草书等，这个过程都发生在汉代，隶书本身也最终演化成 为今天常见的楷书。在王羲之之前，这些书体都有一定的规模，但还是不够成熟。比方钟繇的楷书，相对来说还是处于初级阶段：张芝的草书也属于质朴一路。王羲之书法在 他们的基础上取代了前人，成为一种全新的文字范式。王羲之之后的书法家当然也不可能停留在模仿王羲之的书法上
11、，比方唐朝的欧阳询、颜真卿、柳公权等，他们将楷书推 向了更为标准化的境界。但是，宋朝的文人书法家大多认为，他们的楷书有刻意安排的痕迹，虽然在实用方面是够标准的，但与王羲之相比，却显得有些不自然。正因为王羲 之的书法艺术境界符合中国人的审美理想，字形姿态丰富但不过分张扬，气息冲和，刚柔相济，既有法度，又有极高的审美境界，所以在他之后的很多朝代的书法家都愿意接受他。人们把羲之尊为“书圣”，恐怕就是这个道理。编辑本段十七帖全部法书知足下帖08瞻近帖09儿女帖20 谯周帖2123成都帖24 药草帖25编辑本段十七帖法帖渊源天鼠帖10朱处仁帖11七十帖12汉时帖22 诸从帖来禽帖26 胡桃帖27 清晏帖
12、28十七帖是著名的王羲之草书代表作,01鄱司马帖02邛竹杖帖13游目帖14虞安吉帖因卷首由“十七”二字而得名。逸民帖03盐井帖15原墨迹早佚,龙保帖04 丝布帖05积雪凝寒帖6服食帖07远宦帖16 旦夕帖17严君平帖18胡母帖19现传世十七帖是刻本。唐张彦远法书要录记载了十七帖原墨迹的情况：“十七帖长一丈二尺，即贞观中内木也,一百七行，九百四十三字。是炮赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。 此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达 十四年之久，是研究王羲之生平和书
13、法开展的重要资料。清人包世臣有十七帖疏征一文可以参考。十七帖是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如远宦帖、游目帖等。据载：唐太宗好右军书，王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，十七帖即其中的 一卷。唐张彦远法书耍录云：“十七帖长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，帽赫著名帖也。”此载略与今传本异。摹刻本甚多，传世拓本最著名的 有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英臧本等。唐蔡希综法书论说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传十七帖是 也。唐宋以来，十七帖一直作为学习草书的无上范本，被
14、书家奉为“书中龙象它在草书中的地位可以相当于行书中的怀仁集王羲之书圣教序。十七帖风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：“玩其笔意，沉着衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所 谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行清楚，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状假设断还连, 势如斜而反直”。十七帖用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。编辑本段十七帖笔意法
15、式 1.独点。独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或 空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。 十七帖的笔法2.两点。这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔 在笔势上相一致；或为纵向，如“言字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要防止重复，或差异太大。 3.多点。草书中一些字都有三点以上，“不”字上 点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点一致。 4.长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用那么与草书整篇的流动睦相抵触。 王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变
16、细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”、“一”二字。 十七帖的笔法5.短 横。十七帖中短横很多，写法要根据字形的需要而定。 6.多横。多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。7.短竖。十七帖中短竖的写法也多种多样。如“顺字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。8.垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，粗字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。9.悬针竖。十七帖中的竖画也是千姿百态，如“情字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，耳
17、字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。10.短撇。十七帖中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。11.长撇。十七帖中的长撇各具形态。如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄；“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。 12.直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚 劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。13.短捺。其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐
18、加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。 14.波磔捺。如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一 定的波磔。 15.带钩捺。十七帖中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带 出；“人字在转折时停顿下按，再向左带出。 16.短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩 来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。17.挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、
19、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。 十七帖的笔法18.弧形钩。弧形钩的弧度较大。如“我”字，在写钩时有一定的转 折，即在行笔时梢事停留，逐渐转换笔锋的方向。“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。19.圆转。使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。20.方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。 21.转 折。转
20、与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；周字的转弯处也是圆中带方。编辑本段十七帖 书法结构1.点画照应以点为主的草字要注意点之间的照应关系。孙过庭说：“众点齐列，为体互乖。”这是说点比拟多的字，不要将这些点写成一个样子。如“不、“悲”二字，均较好地处理了点之间的关系。有时候，点要与其他笔画形成一定的关系。如“分”、“奇”二字的点是字的眉目，起到了传神写照的作用；“分”字的点是保证字态平衡的 祛码；“奇”字的上点如同字的大脑，其方向决定着字的姿态。有些草字中点与其他笔画互相照应，使字的布局因而活起来。如“意”字中点画间隔很疏朗，并不强
21、调连带，却很 自然；“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连，很有意趣。十七帖的结构2.平衡端正十七帖中如“数”、“里”等字，都是紧凑中正的造型。中正只是相对概念，假如完全平正，那么必然显得呆板。“语”、“临”这些左右结构的字，整体特征都显得比拟均衡。“语”字左边的字符写得很重，与右边的字符势均力敌；“I临”字左边拉宽，右 边窄。一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势，但要通过竖画来取得中正的效果，如“盛”字；或是通过局部的搭配取得均衡，如“势”字。3.偏正组合十七帖中如“告”、“是”等字都有一个共同的特征，即字的土部比拟端正，下部那么很灵活，每个字的整体效果看赃重，却又不乏灵动之态，到达了正欹
22、结合的境界。而“吾”、“画”、“远” 等字那么显得婀娜多姿、一波三折，这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。如“吾”字中间部位偏向左边；“画”字正好相反；“远”字中间部位左右摆动，显得很生动。一些字 那么综合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面那么取斜势；“秦”字中间部位左右摆动；“度”字上面比拟端正，下面左右开张。4.左右相谐如帖中“殊”字左右两局部都有向外展的姿态，通过连笔，将两者连在一起；杨字左小右大，互相关照；“理”字左边上宽下窄，右边那么相反。而“龙”、“雄”等字那么是左长右短或左重右轻，形成以大领小的布 局，这是它们的统一性。但每个字的处理方法又不尽相同，显示了王羲之处理字形的高超
23、技巧。“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。“致”字右边的反文位置很低；“观” 字将右边的局部放到右下方，几乎成了上下结构。5.缩放合度帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张，右边下部那么写得很窄，而且笔画较细。“益”字也是上边开张，下面紧缩，显得很雄伟、挺拔。一些字通过某些局部的收缩，使字形显得很紧凑。如“时”字左边的“日”部显得很紧，“避”字 中间局部笔画很轻，在视觉上造成了有缩有放的格局。“婚”、安”等字通过某些笔画的夸张，以及某些局部的收缩，给本来不太好处理的字安排得很有意味。这时要注意夸张 笔画的位置，还要体会收缩部位的巧妙。
24、6.虚实开阖帖中如“信”字，左右之间没有连笔，单个看好象距离太大，十七帖的结构实际上放到整篇之中那么非常和谐。这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。一些字以散取胜。如“取”字下面两局部安排得很开；盐字四个部件假设即假设离。形成包围形状的字要注意内外空间 的处理。如“目”字中间局部很小，显得字内空间很大；“为”字下面的点紧靠边沿，让中间空白；“解”字右边的缠绕局部处理得靠下，而且线条很细。7.以侧取势帖中“堂”、“告”等字上下局部都取斜势，整个字形看上去很危险。帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。如“汉”字不但有高低之差，而且左边倾斜，右边上宽下窄，很有动势；“讲” 字的妙处在
25、右边，依次向右倾斜，显得很生动。草字最忌讳呆板，如果写得四平八稳，就会给整篇的章法处理带来困难，所以一定程度的倾斜是必要的。8.映带有节十七帖中的连带笔画起伏变化，富有节奏感。有些字点画之间连带很多，牵连之间有提有按，有时似连还断，要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。一些字中有大 弧度的连笔，形成了圆形的字态，这样的字尤其需要注意线条的起伏变化，书写时速度不要太快，速度快那么容易画圆圈。而“显”、兴”等字中的映带更多，尤其是一些局部。 其圆转之中包含着提按，字势显得遒劲流畅。编辑本段十七帖章法析解十七帖是小草书体的代表作，其章法也具有典型意义。按照唐太宗的说法，其章法就是“烟霏霹结，状
26、假设断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。十七帖章法析解通常草书的章法问题，是指作品的谋篇布局，是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。关于集点、线成字，我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明，这里重点讲述十七帖集字成行、列行成篇的问题。十七帖集字成行的方法不像后来的大草、狂草书法那样，依靠字与字之间的牵连来强化整体感，而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来到达气脉贯通。如最左面这国图是十七帖中的 第一帖，共三行，都是字字独立，属章草格局。不过王羲之对这种格局进行了改造，所以显得更为灵活。此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重，给整个作品确立了基调。其他 字或正或侧，如“
27、鄱”字作侧势，司字乂变为端正，“马”字倾斜，“未”字乂复归端正，最后的“去”字乂变为斜势，所以，整行看上去虽然字字独立，却乂笔势相承。其他两行除了具有这种立意外，还有字形宽窄上的变化。集字成行的另一个方法是上下字的牵连。如图，第一行还是字字独立，第二行中的“想复”二字笔画相连，这是强化字与字之间关系的一个方法，但在十七帖中还是不占主要成分，而且牵连之处一定要有道理。十七帖在这方面处理得非常有分寸，牵连的字在整个章法中起到了提神的作 用，而无左缠右绕之病。有些字更注重意连，也就是笔势上的关联，如第三行开始的“颐养”二字，上字的收笔与下字的起笔形断意连，同样有牵连的效果。十七帖列行成篇的方法是让每
28、一行保持一定的距离，但是左右之间的意态要互相照顾。由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同，所以放到一起非常和谐。加上一些牵连的组合， 使章法更显灵活。应该注意的是十七帖是一部小型的汇帖，不是一时间所写，所以每个帖的章法都各具特色。编辑本段十七帖临摹作品欣赏 自唐朝以后，人们 学习草书王羲之十七帖当成范本来临摹。所以，历史上很多书法家都留下了临习之作。这些临习之作有些属于意临，也就是在临摹的同时带有自己的风格特征，有些临摹 之作那么比拟忠实于原作的风格。下面我们对其中的一些临作作一下简单的介绍。宋苏轼临王羲之讲堂帖苏轼临王羲之讲堂帖 现在流传下来的最早的临习十 七帖的作品是苏轼喧王羲之讲堂帖（见
29、附图）。讲堂帖是十七帖中的一件作品。我们假设把苏轼的临习作品与十七帖中的这一段进行对照，那么会发现苏轼的临作 并不是完全按照原帖的样子来临的，尤其是笔画的形态，有苏轼自己的行书特征。苏轼在这件临作的结尾说：“此右军书，东坡临之，点画未必皆似，然颇有逸少风气。”他自 己认为点画不相似，但感觉到抓住了原帖的精神气质。临王羲之讲堂帖行笔流畅，字形大小相兼，线条厚重而不乏飘逸之气，可以看出在书写时速度并不快，有优游不迫、 闲散自适的境界，这一点正好与王羲之原作的精神相契合。另外，字形上也基本依照原帖，所以这仲临作应在似与不似之间。元康里子山I缶十七帖 元朝书法家康里 子山的喷作也非常经典。康里子山是元
30、朝继赵孟鲜于枢之后的一位成功书法家，草书是他最擅长的书体。他的临作与前面所介绍苏轼的临作在风格上有些不同。从形式来 看，此I缶作更接近王羲之的风格特征。这种风格的形成，是与当时人们的指导思想相一致的。元朝书法家不像北宋时期苏轼等人那样强调自出新意，而是重视真心诚意地去学 习古人，保持传统，甚至在自己创作时也是这样。我们这里选择的是康里子山临十七帖中的一段，叫做诸从帖，从点画到字形，都很接近王羲之原作，笔画简洁有力, 笔锋峻爽，使转自然，一些连绵的线条也都非常遒劲，看得出作者对原帖非常熟悉，所以书写起来如行云流水。当然，这件作品也有一些自己的特点，如字形比原作窄，章法 安排上更加紧凑，不像原作那
31、样宽松闲散。明胡正十七帖 明朝有许多书家都留下了十七帖的临作，较有特色的有胡正、项元汴、董其昌等。胡正是明朝初期的 书法家，在历史上名气不大。明朝初期陶宗仪的书史会要评价他“草书用笔如篆”，这是针对他的创作来说的。他没有留下自己创作的作品，我们很难对他的艺术成就作总 体的评判。天津艺术博物馆藏有他临写的十七帖一诵（见图）。从这件I临作来看，他曾对十七帖作过深入的研究。他的临作含蓄灵动，中规入矩，整体风格靠近赵孟 So这很容易理解，因为明朝初期的书法家大都受到赵孟书风的影响。明项元汴十七帖 与胡正的临作风格相似的是项元汴。他是一位大收藏家，平生收藏的法书 名画很多。他本人电擅长书画，不过在历史上
32、更以鉴藏闻名。故宫博物院收有他临写的二王法帖一卷，其中有十七帖中的内容。他临写的思路和胡正基本i致，都是尽量 与原帖靠近，用笔灵动，有秀润之气。我们开始学习十七帖，首先是要做到形似，从临摹人手，因而上述这两位书法家的临习之作可以作为重要的参考资料。明董其昌 逸民帖 董其昌是明朝后期很有代表性的书法家，擅长行草书。对于艺术，他主张要得到古人之神。他的理想是一种书卷气的萧散淡远，落实到技巧上那么是无须过分用 力，只要很随意地书写。他的书法作品都有一个统一的风格用笔很轻灵，字与字之间、行与行之间的距离拉得很开，给人的感觉很飘逸。他临写的逸民帖（十七帖 中的一种，与他的指导思想是合拍的。该件临作不太关
33、注是否与原帖一致，很多字都有重新改造的痕迹，章法安排也是顺其自然，行与行之间很松。该临作虽然不追求与原作 的相似，但作品的趣味还是非常传统。明清之交王铎诸从帖 明清之交王铎临写的诸从帖（十七帖中的一种，也很有名。他是这个时期的一位书法大家，平生 花了很大精力去临摹魏晋时期名家的作品。据说，他一天临帖，一天写作品，这样坚持下来达几十年之久。他把王羲之草书作为研究的主要对象，留下来大量的临习之作。有 些是按照原帖的样子来临习，有些是自己发挥，水平都非常高。这仲临作属于前一种类型，即按照原作的格局临习，每行的字数少有差异。当然，像他这样功力深厚的书法家, 不可能一点一画照着原帖依样画葫芦。他的这件临
34、作整体风范圆转舒和，显得得心应手。此外，该作还增加了一些牵连，笔画也没有原帖那样多的方折，可以说既遵从了原帖沉着衍裕，而气象超然，不与 不受法的拘束，好像从自己胸 故意要表现自己有自己的艺术 章草已经非常成熟。从魏晋时沉着衍裕，而气象超然，不与 不受法的拘束，好像从自己胸 故意要表现自己有自己的艺术 章草已经非常成熟。从魏晋时的精神，又有了自己的变通。编辑本段十七帖书法地位 此帖前人评价甚高。如宋黄伯思说：“此帖逸少书中龙也朱森说玩其笔意, 法缚，不求法脱。所谓一一从自己胸襟中流出者。也有人认为此帖“笔法古质浑然，有篆籀遗意”。这些评价都很中肯。尤其说它们写的沉着、 中自然流出一样，最为深刻准
35、确。孙过庭曾说过：“子敬（王献之）己下，莫不鼓努为力，标置成体”，即王羲之以下，都是在写字时故意用力,草书是王羲之擅长的书体之一。在王羲之之前,草书是王羲之擅长的书体之一。在王羲之之前,风格，这样就反而失去书写时的自然之美了。这种比照式的评论，对书法欣赏很有启示。期流传下来的一些出土资料来看，这个时期今草已经有一定程度的开展，当然还没有完全与章草别离。王羲之总结了前人的成果，在师法张芝以及东晋以前其他书法家的基础 上，一变汉魏朴质书风，而创妍美流使之草书，为今草确立了一个基本的标准，使今草与章草的界限变得清楚起来，成为两种书体。他笔下的今草结构随笔势而变得自由灵活, 充分表达草书“删难省繁，损
36、复为单的特征。从实用的角度上说，这更加便于提高书写的速度，字势连绵，笔断意连，书写的艺术性也加强了。其形态纵横牵掣，钩环盘纤，由于王羲之在书法上有极大的贡献，所以在他身后,由于王羲之在书法上有极大的贡献，所以在他身后,神态自假设，具有变化无穷的美，笔画上改造了章革的“抑左扬右式的波磔，而代之以随起随收、流畅自然的笔触。历代都将他的书迹视为至宝。因此，东晋时期的书家中，数他留下的作品最多。现在我们所能见到的墨本草书有七月一日帖、寒切帖、初月帖、远宦帖、上虞帖、 长风帖、游目帖、此事帖、大道帖、行穰帖等，皆为唐宋时期的摹本。从这些最接近于真迹的摹本来看，风格各不相同。其中寒切帖、远宦帖尚有章草遗
37、意，点画古拙，多不牵连；初月帖、上虞帖、游目帖、行穰帖等运笔轻快，流美自然；而大道帖那么奔放驰骋，一曳如风。王羲之草书传世之作更多的是以刻帖 的形式流传至今，其中影响较大的有十七帖和淳化阁帖中的草书。当种之此种馍胡桃皆生也书警肯依之饮用桃皆生电务#名熊乙旦指 I (i 1 a 1i - n IB * 44 +纭 一 钊 -It * I t I ! 1 *1 t n . I _与万势今在田里唯以此为事故逸乃ttM今在阳思哨以此令事故乃 足下致此孑者大名也知 彼清晏岁丰 足下寰此子工M也知 彼清屋A9工处X 无公女-VL之一天收一 7 卜次美，- I , I 11 I ,11X4取青专当-笑侬所.
38、须此甘草可 示当寰青李*一笑彼所M比草可一手致拳来禽子皆费，为管函封多不生震桃 来禽子皆索睢口俵话时 多不生嫖 切 /a IrIH ) -/7 1 nHn * V心冰工室T K不，族？日蛤足下所疏云此果他可为致子 日蛤择足下所城云此a佳可U豉子 mn ! ! - i 11 In i .11 1L 3，、 虑 77余知足下调 原玉食方回近之未许善然知足下川塌单食方回近之未许吉 此志知我才 比W应*无许以此志如我*希就育或言萦餐是需以1 ei f - I - I - 1 Ii . I It l 1 4-处7人-1X -ft- 1 til ! I. 11 i . n 1 at ili : I 上年江七一一W中亭云龙都城池门，楼皆是* 詈中*云青CM池!星博视营是a时司马鲁所修个人述争*他为尔不h司焉能所传个人递电MMH彳百司各纳G一I , 1 ! I |暄*彳)打, tn -t i- - ( 111- I 1 I I nf I 1?1 -1 I - I I芬*、R发了Q 、人 A so t ts9 * * * I IVA * 9 9 ( an VST 打孔 att-示为欧广异闻,是下,