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1、如有侵权，请联系网站删除，仅供学习与交流元代文学试题【精品文档】第 31 页宋代话本：除开词、散文之外，宋代还有新体白话小说。宋代城市经济日益发达，市民阶层对文学艺术提出了审美要求，市民艺术应运而生。 话本在宋代是指新体白话小说，也称为“平话”，它是“说话”艺人表演时所依据的底本。“说话”相当于今之“说书”，它起源于唐代，到宋代得到了大规模的发展。“说话”主要在勾栏、瓦舍中进行。而且也已经有相当数量的说书人，有相对稳定的听众。宋代“说话”主要有三家：小说（与现在的小说不同，主要是短篇故事，反映市民生活），讲史（以历史上的军国大事作为题材），说经（宗教题材的故事，因为宗教教义不太好理解，所以在普
2、及宗教教义时往往用通俗故事的形式来表现）。小说形成入话加正话的结构，入话是在正式故事开始之前先讲一两个小故事，在说书场上有等待观众、安定秩序的作用。讲史因为历史故事时间跨度大，因而需要多次才能讲完，所以自然形成段落，成为章回小说的前身。现存宋代话本，小说类有京本通俗小说、清平山堂话本等，讲史类有大宋宣和遗事、新编五代史平话等，说经类有大唐三藏取经诗话（成为西游记的源头）等。话本塑造了不少市民形象，揭示了他们与封建统治者之间的矛盾斗争，特别是表现了他们争取恋爱婚姻自由、反对封建压迫的民主思想。讲史类话本则体现了当时民众对历史事件与历史人物的新的评价。话本在艺术上以通俗性和生动性为主要特征，特别是
3、在人物语言和细节描写上更为鲜明地体现了这一特色。话本，特别是讲史话本的出现，为后代长篇小说的创作奠定了基础，如水浒传、三国演义等在著作形式和故事情节方面对收到宋代话本的影响。与宋代共存的还有辽、金文学，辽代有长诗醉义歌传世，金代出现了元好问这样杰出的诗人，关于这些大家自己下去看文学史，在金代还有一点值得注意的就是董解元（金元时期对读书人的敬称）的西厢记诸宫调，这一点我们在讲王实甫的西厢记时要谈到，所以这里不再赘述。元代文学概 述公元1234年蒙古贵族从女真族贵族手中夺取政权，消灭了金朝，军事力量更加强大。公元1271年元世祖忽必烈建立了元朝。蒙古，蒙语意思为长生，这个民族世代生活在草原上。12
4、06年由铁木真完成了统一全蒙古的大业。为了扩大统治范围，开始向西扩张，于1227年灭了西夏。成吉思汗去世后，有第三子窝阔台联和南宋灭了金。从1234年开始与南宋争战。此后蒙古由奴隶制向封建制转化。1260年忽必烈继位，他懂汉法，接受了汉化，改造了蒙古国。公元1276年南宋的谢太后领着年幼的恭帝投降元朝，以后虽然南宋人民仍有反抗斗争，但到南宋祥兴二年（公元1279年），忠臣陆秀夫背着宋帝赵昺投海殉国，抗元斗争彻底失败，结束了南宋一百五十三年的统治。元朝是我国历史上第一个由少数民族建立的政权。当时蒙古族是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原的（象这样野蛮战胜文明的情况中国历史上实际上早已存在，王国维的
5、殷周制度考中地处西方蛮荒之地的周灭了东方的商；号称虎狼之国的秦灭了礼仪之邦的齐鲁六国），故其生产关系和文化都非常落后，生活习俗及其以往的统治形式都与中原有很大差异。这时候，雄居文坛千余年的传统诗文已老态龙钟，开始走向衰落，其文坛正宗地位被蒙古贵族动摇。与之相反，叙事文学第一次居于文坛的主导地位，由于作家与下层人民联系更加紧密，所以，这时期的文学赢得了更多的观众和读者，在社会上产生了更为广泛的影响。一、元代社会对文学的影响元朝的统一，一方面结束了五代以来长达三百余年的几个政权分立的割据状态，减轻了由于长期战乱造成的灾难和负担，而另一方面来自漠北的比较落后的生产方式的渗入和融合，使得这个时期中国的
6、政治、经济和文化呈现出一种特殊的形态。这些对于文学产生了一定影响。（一）经济上的开放发展使得市民阶层不断壮大由于实现了大一统局面，水陆交通方便，以及纸币的流行，商业也很兴盛，国内外贸易规模都较前有所扩大。农业、手工业和商业的这些发展，又进一步促进了城市经济的繁荣。在元代，商业发达的城市很多，北方以大都（今北京）为中心，南方以杭州为重点，而泉州则是当时东方最大的商港。意大利商人马可波罗在他的游记中提到的中国的通都大邑有三十余处，他是这样记载当时大都的繁荣盛况的：“商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。”“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。”“营业之妓女，娟
7、好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，更非世界上任何城市可比”。随着大中城市的涌现，市民阶层也不断壮大，他们的思想意识影响到包括戏剧创作在内的各个方面。（二）政治上的民族压迫刺激了文人的创作（诗穷而后工）元蒙统治者始终奉行民族压迫和民族歧视政策，把各族人民划分成蒙古人，色目人、汉人和南人四等。蒙古人包括原来蒙古各部的人；色目人包括西夏人、回回人、西域人和留居中国的一部分欧洲人；汉人包括契丹人、女真人和原来在金统治下的北方汉人；南人则指南方的汉人和其他各族人。并为他们制定极不平等的政治、经济和法律上的待遇。蒙古人实际上成了一个特权阶层，而处在社会最底层的是以
8、汉族人为主的各族劳动人民。于是，终元之世，民族矛盾未见缓和。正因为元蒙统治者在政治上推行民族歧视政策和阶级压迫政策，使广大劳动人民长期处于十分悲惨的境地，人民的反抗和斗争也便不断发生。元杂剧中就有不少作品反映这种社会矛盾，透露出愤激昂扬的情绪。（三）知识分子的处境艰难促使他们走上俗文学之路再者，元蒙统治者是靠铁蹄踏进中原的，尚武思想根深蒂固，从而轻视科举，元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位急转直下。元代知识分子地位的卑贱低下，在中国历代封建王朝中确是前所未有的。绝大多数知识分子处境艰维，生活贫困，被迫走上与传统文人完全不同的道路，这也是中国雅文学的衰落和俗文学蓬勃发展的一个原因。这一
9、时代，文人的队伍发生了分化，主要有三个取向，一是投靠蒙古统治者，一是多用散曲的形式写隐逸的主题，一是走进市井民间，靠卖文为生，替勾栏行院编写剧本。主要采用杂剧。因为他们了解民间的疾苦，作品的现实性、平民性很强。当然，元代社会状况对文学也有些消极的影响，比方说宗教的盛行：元蒙统治者对各种宗教，如佛教、道教、伊斯兰教、基督教等，都加以提倡。这是因为蒙古人所建立的国家横跨欧亚，其中民族成分复杂，宗教信仰各异，故对于各种宗教兼容并蓄，以便维护自己的统治。其中又以佛教为最。据1291年估计，全国共有佛教（包括喇嘛教）寺院四万余处，僧尼二十余万人。文学作品中迷信的成分也不少。二、文学特点（一）元代文学的代
10、表杂剧与散曲元代文学的代表是元曲。它包括杂剧和散曲两部分。杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学。它吸收了自唐宋以来的各种戏曲艺术因素，逐渐发展成为音乐歌舞、道白、做工等结合起来表演故事的一种综合性的舞台艺术。它的产生，标志着我国戏剧艺术的成熟。元杂剧相对来说为北剧，风格上有如金戈铁马，讲究蒜酪味。据元人钟嗣成录鬼簿和元末明初人贾仲明录鬼簿续编记载，元代的杂剧作家约有二百人，杂剧剧目约有六百种，保存至今的作品还有一百六十余种。在元代短短的不到百年的历史时期，杂剧作家如此之多，作品如此之丰，实在令人惊叹。许多优秀的杂剧作品，真实而生动地描绘了元代的社会生活面貌，其反映现实的广
11、泛性和深刻性是非常突出的，艺术上也表现出鲜明的创新精神。可以说，元杂剧以其丰富而深刻的内容和崭新的艺术形式出现，在中国文学史上取得了与唐诗、宋词并称的崇高地位。元罗宗信中原音韵序：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”近代王国维宋元戏曲史序：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式。散曲的名称，是相对于杂剧而言的。杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。散曲虽然因为和乐歌唱而具有强烈的音乐性，但实际上似属诗歌范畴。它主要是在民
12、间俚曲小调的基础上发展起来的。其形式自由活泼，语言通俗明快，风格爽朗自然，显示出强大的艺术生命力。据今人隋树森辑录的全元散曲所载，元代有姓名可考的散曲作家二百多人，小令三千八百多首，套数四百多套。元代后期，杂剧由盛转衰而南戏却得到了发展。南戏是在南曲的基础上形成的一种民间戏曲。北宋末南宋初在浙江温州一带产生。元初曾一度衰微，但元代中期以后，南方的经济恢复发展很快，南戏吸收北杂剧的一些优点又重新兴盛起来。到元末明初，南戏创作上出现高峰，产生了荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗记和琵琶记等重要作品。（二）传统诗文的衰落元代的诗文成就不高，远不如同时代的戏剧散曲。整个有元一代，几乎没有出现什么突出的诗文作
13、家和作品，只有少数作家，如前期的刘因、赵孟頫和后期的王冕、杨维桢等，较有成就。元代中期延祐年间的虞集、杨载、范梈、揭傒斯，号称元诗“四大家”，但他们的创作大都模仿唐宋，故虽名重一时而实际成就不高。此外，元代倒是涌现了一批少数民族诗人，其中以萨都剌的成就最高。（四）审美情趣的新变化由于元蒙统治者与汉民族各方面的差异，也造成了文学领域审美情趣的巨大变化，传统文学观念注重的“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”、“乐而不淫，哀而不伤，夸而有节”等“中和之美”美学原则发生了变化，把元蒙民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格注入作品的形象之中，使元代文坛更加多姿多彩。三、中国戏曲艺术的形成与发展戏剧是一种通过舞台表演来
14、塑造形象的综合艺术。中国的戏曲是以故事表演为主线，不断综合歌舞、杂技以及讲唱文学等特点而逐渐形成的。成熟的戏剧形式包括唱、念、作、打、舞等各个方面，具有表演的程式性，时空的流动性和舞美的装饰性等基本美学特征。当然，它经历了一个漫长的发展演变过程，是一个晚熟品种。（一）先秦的歌舞与伏巫我国的戏剧，其起源、形成经历了漫长的时期。原始社会有时在出猎前祷告图腾，有时需要庆祝胜利，又是需要模仿狩猎动作训练猎手，于是形成了狩猎舞，后来舞蹈的内容逐渐丰富，出现了战争舞、节日舞等。原始歌舞的明显特点是全民性、自娱性。这时的记载比如吕氏春秋古乐中记载的“三人操牛尾，投足而歌八阙”。到奴隶社会是要求对奴隶主歌功颂
15、德，有了明显的目的，由专人进行表演，表演有了娱人的成分，有一定的演故事的倾向。春秋时民间有傩舞，人们戴面具而舞蹈，逐鬼除疫，九歌中就记载了巫舞的情况。巫舞是娱神的。西周末年出现了职业的优人（专门表演的），其中有俳优（ 以滑稽的语言动作娱人）、伶优（以演奏乐曲为主）、倡优（专事歌舞），优人常在奴隶主贵族身边，又是以特殊方式对他们进行劝谏，比方说史记滑稽列传中记载的优孟衣冠的故事，说到宰相孙叔敖与一个叫孟的优人交好，在孙叔敖去世后优孟扮演孙叔敖劝谏楚王照顾孙的儿子。这种表演开始注意表演人物的语言动作特点，具有一定的戏剧因素。（二）汉代的角抵戏与百戏在汉代，“百戏”中的角抵是一种杂耍伎艺表演，类似于
16、武术、竞技表演。如晋人葛洪西京杂记中记载的“东海黄公”（“有东海人黄公，少时为术，能治蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸备，饮酒过度，不能复行其术。其末有白虎见于东海，黄公乃以刺刀往厌之，术机不行，遂为虎所杀”）后来长安人以此为戏，表演具有一定的故事性。演员还有必要的化妆，比方说东海黄公里的束发、金刀。角抵戏进入宫廷后，常与优戏歌舞一起演出。与这些一起统称为百戏。（二）唐代的歌舞戏与参军戏到唐代，前代流行的歌舞表演形成小型的歌舞戏，如“代面”、“拨头”、“踏摇娘”三出戏，“拨头”说的是胡人被猛兽咬死，儿子为父报仇，相传为西域的故事。有固定的扮相（披发、素衣、面作涕
17、泣之状）。“踏摇娘”说的是北周一个读书人苏鲍鼻没作上官，自称中郎。相貌丑陋，酗酒回家打老婆。老婆向邻居哭诉，且步且歌、摇曳生姿的表演，苏中郎扮相为戴帽、面正赤，妻子徐步入场行歌。旁有伴唱“踏摇，何来？踏摇娘，苦何来？”这些形式载歌载舞，有简单的故事情节和人物角色的扮演。与此并行的有参军戏。后赵有一参军盗绢百匹，后来皇帝为警示官员而演出。一般由两个人表演，一个聪明，一个愚蠢，在喜剧艺术上积累经验。唐阙史中记载唐咸通年间，俳优李可及号称“三教论衡”，非常滑稽。他自扮为儒生，有人问如来为何人，他回答为妇人，因为金刚经有“敷坐而坐”（夫坐儿坐）；又问孔丘为何人，也为妇人，因为孔子有“待贾”（待嫁）之说
18、。（三）宋代的杂剧和金院本宋代的杂剧和金院本是在唐代的参军戏的基础上发展起来的，已经成为一种分场次和角色的有一定思想内容的相当完整的表演艺术形式。如“三十六髻”、“二圣环”的故事和目连救母杂剧。在唐和宋金时期，还有“诸宫调”、“鼓子词”等说唱艺术，它们的宫调音乐和曲白结合、散韵交错的说唱形式，对戏曲的发展尤其是元杂剧体制的形成具有直接的影响。此外，唐代以来的传奇、话本、诗词、音乐、舞蹈、美术等文学艺术部门的高度发展，也都为戏曲的形成和走向成熟，为元杂剧的勃兴准备了良好条件。元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上，进一步融合其他表演艺术而形成的一种完善的戏剧形式。它脱离了戏曲的雏形阶段，以崭新的面貌出
19、现在元代的戏剧舞台上。第一章元杂剧第一节 元杂剧兴盛的原因及状况一、兴盛的原因（一）经济繁荣，城市发展 。 元代城市经济在宋金的基础上继续发展，从而为元杂剧的兴盛奠定了丰厚的物质基础。庞大的市民阶层，是元杂剧的观众基础；发达的商业经济，为元杂剧的演出提供了必要的客观物质条件，例如演出场所、舞台设备、服装道具等等。另一方面，城市的文化生活也较前有更大更多的需要，而戏剧演出又正是满足城市文化生活需求的最好形式。（二）元代统治集团对歌舞的特殊爱好。 蒙古人的文化修养及其性格决定了他们难以对纯粹的书面文艺产生兴趣，所以歌舞伎月成为他们的嗜好。于是打破了传统的诗词文学与世俗文学的不平等关系。这种态度也影
20、响到士大夫阶层。当时很多的统治者在出征时都要带上演出班子。而且戏剧演出是一种能够得到各阶层观众普遍欢迎的艺术形式，识字的和不识字的都能在剧场中满足自己的文化娱乐需求。剧作家为了适应观众的兴趣，所作剧本首先要雅俗共赏，为群众所喜闻乐见。这就拉近了戏剧文学与人民群众生活的距离。（三）专业作家群的形成 。元蒙统治者把全国各族人民被分为四等，他们的政治地位、法律待遇、经济负担等都不平等。特权阶层横行无忌，官府又异常残暴，给人民带来很多痛苦。此外，科举在元代被废止了近八十年，堵塞了广大知识分子学而优则仕的出路，从而使他们不得不往其他方面发展。当时的读书人，或栖身田园过隐逸生活，或沦落风尘混迹歌楼妓馆以卖
21、文为生，即从事杂剧和散曲写作。元代知识分子的社会地位下降，走向瓦舍书会，扩大了戏剧创编队伍，也使戏剧家自身更多地深入社会，接近人民，丰富了写作素材。二、元杂剧的状况钟嗣成的录鬼簿及贾仲明的录鬼簿续编，明代朱权的太和正音簿统计元杂剧作家有两百多人，清人姚燮的今乐考证元杂剧传下的剧本应有六百多种。明人臧懋循元曲选编一百曲，今人隋树森元曲选外编收62个剧本，其中可能有少量的明杂剧误收。所以现存的元杂剧剧本约有一百五六十种。元人有元刊杂剧三十种，徐沁君有新校元刊杂剧三十种。元杂剧的兴盛不仅表现在作家作品上，还表现在戏剧题材的多样性、风格流派的竞争交流上。这已远远超过了诗词的容量而反映的内容更为全面多样
22、。太和正音簿从题材角度将元杂剧分为十二科。一是神仙道化，二是隐居乐道（又叫林泉丘壑），三是披袍秉芴（即君臣杂剧），四为忠臣烈士，五为孝义廉洁，六为叱奸骂谗，七为逐臣孤子，八为拔刀赶棒（即脱膊杂剧），九为风花雪月，十为悲欢离合，十一为烟花粉黛（即花旦杂剧），十二为神头鬼面。这种划分并不是很科学，内容上存在着交叉，标准不一，但从某种程度上说明了元杂剧在题材上的多样性。从风格流派看，元杂剧主要分为本色派和文采派两种。本色派占主导地位，尤其是在元杂剧的前期。日本学者青木正儿又进一步细分，在本色派中又分成三类：豪放激越派（以关汉卿为代表），敦朴自然派（郑廷玉为代表），温润明丽派（以杨显之为代表）。文采派
23、中又分为两类：绮丽纤秾派（以王实甫为代表），清奇轻俊派（以马致远为代表），各流派之间相互浸润、相互影响。风格流派是作家与作家群成熟的标志。元杂剧初期中心在北方，后来随着经济文化中心的发展，元杂剧中心南移，风格逐渐发生变化，由本色向文采派过渡，元杂剧成就主要在前期，后期逐渐衰败。第二节 元杂剧的体制元杂剧作为一种完善的戏剧样式，有一整套严格的形式特点：一、元杂剧一般是四折一楔子。每折各用一支同宫调的套曲，全本由一人主唱，分角色表演，唱白科结合，演员上场时有上场诗，舞台后方有乐队伴奏，幕后可按剧情需要做效果，首场时有题目正名。1、折，很少破例。当然也有少数一本五折、六折或多本连演的。比方说赛花月秋
24、千记为一本六折。 一本四折的惯例与金院本分成四段有关，这正好把一个故事分成开端、发展、高潮、结局，表演切合戏剧表演生活本身的发展节奏。一折大致相当于一幕。折是故事发展的段落，也是曲调组织的单元。一折用同一宫调的一套曲子。2、楔子，本意为做榫的小木片，借用入元杂剧，起结构上的连接作用。一般用在开头，介绍故事的由来或发端，相当于“序幕”；也有放在折与折之间的，作为承前启后的“过场”。楔子一般比较短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，用小令演唱。通常用仙吕赏花时和仙吕端正好。楔子可由其他演员充当临时主唱角。3、宫调，中国古乐分为七声十二律（宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵；黄钟、大吕等），一般配合可得出
25、84种宫调。宫调给剧本确定了主音、音高、演唱方式。此外，一本杂剧还有一个“题目正名”，它用两句或四句对语来总括全剧的内容。如窦娥冤的题目正名：秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤。二、元杂剧的角色主要有末、旦、净、丑四类。以末、旦为主，末是男角，还有正末、副末、冲末、外末等等之分；旦是女角，有正旦、副旦、贴旦、外旦等等之分；净演刚强或凶恶人物，多位男性角色，分副净、二净等。丑演滑稽人物，一般演男角，有时也演女角。此外还有孤（官员）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇人）、徕儿（小孩儿）、邦老（盗贼）、细酸（书生）等名目。除楔子之外，四折戏一人主唱、一唱到底。其他角色只有说白。由正末（男方角）主唱的叫“末本”
26、，由正旦（女主角）主唱的叫“旦本”。比方说汉宫秋是末本戏，主要由汉元帝主唱。一人主唱，与戏剧与说唱艺术之间的关系有关，从演出效果看有利于主唱角歌唱才能的发挥与主要人物形象的塑造。别的演员无机会表现，难免单调，因此经常出现调节气氛的小令，后来出现了打破一人主唱的局面。比方说西厢记多次变换了主唱角。三、元杂剧的剧本主要由曲词、科、宾白和题目正名四部分组成。此外还有上场诗、砌末、乐队等组成成分。1、 曲词是韵文，用以抒情，表现主人公的思想感情；2、宾白分为散白和韵白，用以刻画人物并介绍故事情节。“某某云”之后就是宾白。徐渭南词叙录解释说：“唱为主，白为宾，故曰宾白”。元杂剧的宾白有韵文、散文、方言、
27、歇后语等，主要形式有六种：一为独白（自个儿叙述心思），二为对白（二人或二人以上的对话），三为带白（主唱角在歌唱中带入说白），四为旁白（背云、背供，假定舞台其他演员听不见，而对观众所说，表现人物的心理活动的方式），五为插白（配角在主唱角歌唱中插入引起主唱角继续唱），六为内白（内云，演员与后台人员的呼应配合，比方说东坡梦中行者向古门，即鬼门云）3、科范，也简称“科”，是演员表情作意的动作表情，即做功。比方说窦娥冤中的正旦推跌科。科也包括后台人物所作的效果。比方说汉宫秋第四折里后台人员作雁叫科。荐福碑第三折有雷响科。4、题目正名一般是放在剧本后面的两句或四句诗。作用一是标明剧情提要，二是确定剧本名称
28、。如果是两句的话，前面一句是题目，后一句是正名。如果是四句的话，前两句为题目，后两句为正名。5、上场诗，是元杂剧的通例，也叫定场诗，用来自我介绍身份、姓名、性格、爱好等。有些公式化的句子，往往充满谐趣，有喜剧效果。比方说是老妇人的话“清早起来七件事，柴米油盐酱醋茶”；如是老财主的话“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧”。上场诗有的直接传神简洁交待人物的性格，如“行医有斟酌，下药依本草。死的医不活，活的医死了”（窦娥冤中的江湖游医）“我作官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”（桃杌太守）6、砌末，就是道具，往往是与剧情有重要关联的道具。比方说杀
29、狗劝夫中的死狗；张生煮海中的银锅、铁勺、金钱，梧桐雨中的金钗钿盒。7、乐队，规模不大，由三五人组成，乐队在前台靠后靠近古门之处。乐器有笛、板、拍、琵琶、锣、鼓、笙、三弦等。第二章 关汉卿及其杂剧作品第一节、关汉卿的生平与创作关汉卿是代表元代文学高峰的戏剧作家，是元杂剧的奠基人和前期剧坛领袖。他的生平，只能从现存的一些片断材料中推知大概。钟嗣成录鬼簿说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。元熊自得析津志名宦传说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”是燕人；关汉卿的籍贯，一般都以录鬼簿为依据，说他是大都人，此外还有清代的邵远平说他是解州（今山西解县）人、祁州志说他是祁州（今河北安
30、国）人等几种不同的说法。关汉卿的生卒年代难以确定。朱经看楼集序云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进。”就是说关汉卿和杜善夫、白朴一样，都是由金入元的遗民。关汉卿有大德歌十首，末首说“唱新行大德歌”，可知元成宗大德初年（1297）他尚在人世。据以上推断，关汉卿的生活年代大约在12101300年之间。关汉卿早年生活在大都，和同时代的杂剧作家杨显之、康进之、费君祥等来往密切。他和当时的一些著名演员也有交往，曾写过一套南吕一枝花赠给珠帘秀。关汉卿作为一个下层文人，长期活动于瓦肆勾栏。他在不伏老套曲中自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，擅长于各种民间伎艺，“我也会
31、吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围棋，会双陆。”他还粉墨登场，参加戏剧演出，与倡优为伍而不以为耻。关汉卿在与戏曲艺人交往中熟练掌握了元杂剧的体制，具有一定的舞台实践经验，再加上他高度的文化素养，从而成为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”（贾仲明录鬼薄吊词）。关汉卿是世界戏剧史上写作剧本最多的剧作家，根据天一阁录鬼簿中记载关汉卿创作杂剧六十五种，四十四种失传，还有三种只剩残文，能读到全本的有十八种。此外，现存他的小令五十多首，套数十四套。关、王、马、白被誉为元剧的“四大家”（王骥德曲律）。第二节、窦娥冤及其社会公案剧关汉卿的杂剧作品，根据其题材内容大致可
32、分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类。以窦娥冤、鲁斋郎和蝴蝶梦为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾，揭露了各种邪恶势力的丑恶面目，抨击了政治的腐败和社会的黑暗，描写了人民群众在阶级压迫和民族压迫下的深重痛苦，赞扬人民群众为追求生存权利而向统治者展开的英勇机智的斗争。一、 作品的创作年代与有关背景从作品中找内证（作品中出现的证据）可以大致推定其写作年代。第四折说窦天章作了肃政廉访使，翻阅案卷发现此案件，这一官名可判定这一作品写于1291年后。因为元史记至元二十八年二月皇帝下诏改提刑按察司为肃政廉访使。第三折中窦娥发出三桩夙愿，有一桩是亢旱三年，除东海孝妇的本事外，还有现实基础
33、，元史成宗纪记载元代此地确实有三年旱灾，发生于12971299年。东海孝妇的故事在刘向的说岳中有记载，汉书于定国传中也有记载，最详细的记载是干宝的搜神记，说的是孝妇周青，夫死守节不嫁，服侍婆婆生活。婆婆不愿媳妇跟着受苦，自尽身亡促使她改嫁。可是周青的小姑子告官认为周青害死母亲，周青含冤而死，临刑之前“青当枉死，血当逆流”，东海郡枯旱三年，于定国为周青昭雪，天降大雨。关汉卿的窦娥冤是从这一故事中受到启发，借用这一本事进行创作。但他并非写一个历史创说题材的剧本，而是进行发挥，把它改造成为现实题材的作品。 二、情节介绍窦娥冤是关汉卿公案剧中最杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。它写窦娥自幼卖与蔡婆
34、为童养媳，青春守寡，与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，被骗至荒郊差点丧失性命，幸被张驴儿父子救下。张驴儿父子乘机逼娶蔡婆婆媳，窦娥坚执不从。张驴儿在饭中下毒，意欲毒死蔡婆，霸占窦娥，不料害死自己的父亲。张驴儿告到官府，在重刑威逼下，窦娥为救婆婆供认毒死张驴儿父亲，被处以斩刑。临刑前，窦娥发下三桩誓愿：她含怨死后，血溅白练，六月飞雪，楚州大旱三年。数年后，窦娥父亲窦天章任巡访使，到楚州复审案件，窦娥阴魂托梦诉冤。窦天章最终为女儿平反冤案。此剧反映了元代社会的动乱，高利贷超经济的剥削，尤其对当时吏治的腐败作了深刻的揭露和辛辣的嘲讽。楚州太守桃杌是个贪婪昏愦、愚蠢笨拙的官员，他见到告状的人，连忙跪下
35、说：“但来告状的，就是我衣食父母。”作者以插科打诨的笔墨揭示出“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”的封建法律弊端。桃杌审案的信条是“人是贱虫，不打不招”，对窦娥施加了令人发指的酷刑：“呀，是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散魂飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼。一杖下，一道血，一层皮。”这骨碎皮枯、血肉横飞的情景形象地画出了贪官污吏的凶残和丑恶。二、 人物悲剧性格的成长窦娥冤最突出的成就是成功地塑造了窦娥这一悲剧艺术形象。窦娥是个心地善良、秉性刚强的妇女。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她为使婆婆免遭拷打，在公堂上承担了罪名。在被绑赴法场途中，她还恳求刽子手不要从前街走，担心婆婆看见她披枷
36、带锁而伤心。但她在张驴儿父子面前，又表现出凛然不可侵犯的忠贞品格。在窦娥身上，善良的性格是和封建的孝道混杂在一起的，刚强的性格是以封建的贞节观念为精神支柱的。她守寡三年，痛感生活的艰难和精神的孤独，不由发出“满腹闲愁，数年禁受”的叹息。她对花落泪，望月断肠，“则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休”。但她决心“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”，和蔡婆相依为命，守节终生。张驴儿父子逼婚，她坚执不从，还嘲讽蔡婆“怕没的贞心儿自守”。窦娥的性格又是在强烈的戏剧冲突中逐步发展完成的。她本来对官府抱有幻想，但现实生活却把她一步一步地推向刽子手的刀下。最后她对吃人的社会感到绝望，但又不甘于向命运低
37、头，于是向天地鬼神发出了震撼人心的控拆：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖，颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。窦娥临刑前字字血声声泪的呼喊，代表了广大人民对正义得不到伸张的黑暗社会的控诉，为获得生存权力的抗争。这一段唱词是全剧的高潮，也是凝聚着作者强烈战斗精神的闪光点。窦娥的性格发展也有其逻辑发展的线索。楔子中窦天章因为还不了高利贷而将女儿许配给蔡婆作童养媳，造成了窦娥的悲剧命运，第一折中窦娥年轻守寡命运多舛，尽管她对生活不满，
38、可是没想到去抗争，而想忍受今生的苦难以修来世。英国戏剧家斯马特在其悲剧中说道“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了，那就不是悲剧”。关汉卿的窦娥冤利用突变和紧张，让人物在紧张的冲突中最终发生了性格的改变。面对诬陷，她开始还对官府抱有幻想，斗争由家庭走向了公堂，矛盾不断激化与深化，批判的矛头直指国家机器。封建社会的案件的一般模式是贿赂酷刑冤案，桃杌太守的办案原则是“ 人是践虫，不打不招”，窦娥在亲受刑法时始终不招，战胜了桃杌太守，但她的弱点是善良，为使婆婆免受刑法，认了死罪，性格也变得冷静，发生了变化，斗争有公堂转向了刑场。第三折是悲剧情绪的总爆发，冲突的高潮，通过了抒情唱段发泄
39、内心情感，打破了先白后唱的惯例。骂天骂地、呼天抢地的控诉受到了惊天动地的效果。元曲有三骂：陈州粜米中张撇古骂贪官，高祖还乡中乡民骂皇帝，窦娥冤中窦娥骂天地，钱钟书的管锥篇第二册中说道“然怨天诅天问天者，尚信有天。夫矢口出怨望怒骂之语者，私衷每存格天、回天之念，如马丁路德所谓，吾人当时时以此等咒诅唤醒上帝。”豆棚闲话第十一卷记载了一首民歌“老天爷你年纪大，耳又聋来眼又花你不会做天，你塌了吧。”容斋随笔中记载了两个商人走进一座神庙，一个望天晴，许愿供猪头；一个望下雨，许愿供羊头。这一故事说明百姓对天地的嘲笑。封建统治者为了巩固其专制地位，常借助神秘力量。元代统治者也是如此，他们对天地也很虔诚，经常
40、到郊外祭祀天地。关汉卿这时却在作品中让人物咒骂天地。在第三折，窦娥临刑前与婆婆哭别，似乎哀怜和愤懑之情已经写完，但关汉卿对这位抗争的女性意犹未尽，艺术家的责任感和审美理想驱使他把这场戏的高潮推向顶端。他借汉代流传下来的“东海孝妇”等传说，写出窦娥如下的三桩誓愿：耍孩儿不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。二煞若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。一煞做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤；如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。这段夹白夹唱，大声哭诉，将人们愤
41、怒的情感拉上了最高峰。它充分体现了窦娥对生的执着、对死的不甘，同时也表现出一旦完全觉悟以后，她的反抗行动便是一往无前的，有一股不达目的决不罢休的韧劲。关汉卿正是从思想深处感到这种不可遏止的力量的存在，因此他要表现这种力量。在窦娥死后，她发下的三桩誓愿一一应验。这是作为伟大的现实主义作家的关汉卿，出人意料地运用浪漫主义手法让三桩誓愿得以实现的。这个带有作者理想、人民愿望的虚构情节具有强烈的审美价值，不仅给欣赏者以新奇、紧张、满足的感觉，更重要的是写出了“争到头，竞到底”的窦娥形象，表现了悲剧主人公的正义性和顽强的斗争精神，并把这种艰巨的斗争和最终的胜利结合起来，发挥其促使人们惊醒、感奋、投入斗争
42、、推动历史前进的巨大教育作用。这与西方悲剧所常有的恐怖、绝望、神秘等成分形成鲜明对照，具有中华民族的审美特点。三、 戏剧人物精当的设计所有人物围绕悲剧中心，进展显得简洁明快，主题思想明朗突出，配角也非道具，他们也有其独特的存在形式、价值和思想。蔡婆本身也是命运惨淡，年轻守寡，好不容易等到儿子长大了，又一命呜呼，只能靠放高利贷过活。她的身世堪悲。但她也是窦娥悲剧的最初制造者，也是窦娥最后被杀的间接造成者，她的剥削可恨、寡居可怜、软弱可欺、糊涂可辱，她害人也被人害。在戏剧结构上的作用更是突出，各种人物都由她带出，各种事端也由她带出。这一形象对窦娥的形象塑造具有不可忽略的作用：一是她的软弱糊涂衬托了
43、窦娥的刚强性格，二是因为她，窦娥善良的人情美体现得更为突出。赛卢医对剧情的发展、衔接、转折也起到了关键的作用。第一次出场他是赖债人，使张驴儿父子闯入蔡婆家，第二次出场是卖药逃犯，巧逢张驴儿又是一喜剧情节，照应前面；第三次出场，他兼作罪犯与证人，他的出场证实了窦娥的冤枉。而且他自己也由独立的价值，他有可恶的一面，也由可怜的一面。他因为还不起高利贷而铤而走险，之后失魂落魄，远走他乡，后来被捉拿归案。他是一个小人，是一个玩弄生活又被生活玩弄的人，这使得剧作的审美趣味更丰富复杂了。作品对桃杌太守、张驴儿描写使用了一些夸张、渲染的手法。关汉卿面对灾难沉重的社会现实和人民痛苦的呻吟，寄希望于封建政治的清明
44、和官吏的执法如山。鲁斋郎和蝴蝶梦塑造了公正廉明、机敏练达的包公形象。鲁斋郎写花花太岁、皇亲国戚鲁斋郎抢了银匠李四的妻子后，又强夺了郑州六案孔目张珪的妻子，并把他玩够了的李四的妻子又赏给了张珪。十几年后，开封府尹包拯用巧计瞒过皇帝智斩鲁斋郎。蝴蝶梦写皇亲葛彪在街头打死了撞着他马头的王老汉。王老汉的三个儿子打死了葛彪复仇，被下狱问罪，最后包拯使用“调包计”挽救了他们。鲁斋郎中的鲁斋郎和蝴蝶梦中的葛彪是元代蒙古贵族的化身，他们依仗特权为非作歹，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”，打死人“只当房檐上揭片瓦相似”。为惩除这些穷凶极恶的权豪势要，包公巧改奏章，把鲁斋郎的姓名写成形近的“鱼齐即”，取得皇帝同意
45、后，将公开抢掠妇女的鲁斋郎判处斩刑。使用偷梁换柱之计，用偷马贼赵顽驴代替王三受刑，保护了为报父仇打死葛彪的王氏兄弟。包公凭着自己的机智聪明，利用封建王法惩除凶顽、拯救无辜，给在黑暗中挣扎的人民群众带来一丝微弱的光明。剧中的包公是人民理想中的人物，他欺骗皇帝，玩弄封建法律，具有一种市民的狡狯。关汉卿杂剧中的包公与以后的清官形象有所不同，在他身上体现了人民群众的经验、智慧、理想和愿望。第三节 救风尘及其爱情风月剧一、风月喜剧救风尘救风尘代表着中国古典喜剧的艺术水平。救风尘中周舍是个有钱有势、凶狠狡猾的恶棍，他用虚情假意赢得了风尘女子宋引章的爱情，然后又无情地折磨她。他的上场诗这样概括：“酒肉场中三
46、十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。”宋引章不堪折磨，只好写信求救于风尘姐妹赵盼儿。饱经风霜、世情练达的赵盼儿一眼看穿了周舍的虚伪、奸诈。她针对周舍贪财好色的特点，设下圈套，带了红定、熟羊等前往郑州，用自己的聪明美丽让周舍着迷，骗取他离弃宋引章的休书，将宋引章救出火坑。在这部喜剧中宋引章与赵盼儿的形象形成了鲜明的对比。宋引章是一个阅历很浅、为人单纯的风尘女子，她急于摆脱卖笑生涯，希望和平常女子一样“立个妇名”，错把善于诱骗的周舍当成了可托付终生的君子，满腔热情地以心想许。谁知婚后一进门，就被“打了五十杀威棒”，这个当初对赵盼儿的苦口婆心听不进去，并且发誓“我便有那该死的罪，我
47、也不来央告你”。赵盼儿是一个阅世深、见闻广的女子，长期的妓女生活使她对一切都看得透彻。所以在宋引章嫁周舍之前，她就苦苦劝告，当得知姐妹的遭遇后，她嫉恶如仇、机智老练，“以其人之道还治其人之身”。她首先打扮得花枝招展，用风月手段勾引色迷心窍的周舍，让他心猿意马。可是周舍不仅贪婪，而且奸诈，他也有“这婆娘若是不嫁我呵，可不弄得尖担两头脱”的疑虑，因此他也步步设防。为了打消周舍的疑心，赵盼儿倒贴美酒、肥羊、花红等财力，赌咒发誓要嫁给周舍，终于得到了休书。狡诈的周舍发现上当后，气急败坏的从宋引章手中骗回休书， 咬个粉碎，谁想聪明过人的赵盼儿对此早有防备，事先给宋引章的是假休书。周舍只好说赵盼儿曾经发誓
48、要嫁他，可为什么变卦。赵盼儿以讥讽的语气回敬“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戳神诛？若信这咒盟言，早死的绝门户。”这无疑给了周舍当头一棒，于是他又想通过打官司夺回宋引章。不过有休书在手，宋引章最终被判给了真心待她的安秀实为妻。虽然是一部喜剧，但是我们仍然可以从中挖掘出悲剧的意蕴。人生本来就是悲喜剧交融的。我们可以提出这样的问题：赵盼儿的聪明老到从何而来？这实际是从她长期遭受践踏与凌辱的经历中来。这样的智慧是付出了身体与心理的代价的，她的聪明的形成过程本身就是悲剧性的，因为她在生活中见到了太多周舍一类的恶少，所以久而久之她放弃了从良的愿望。而且她体会到妓女比从良之人有更多的自由。在宋引章嫁周舍前，她就说到“只怕吃了良家亏，还想娼家做”，这实际也是一个悲剧性的问题：那个时代妇女的生存状态哪一种更好，作品通过对比，确实是良不如娼，妻不如妓。这揭示了封建社会女性生活的悲惨。二、其他的爱情风月剧望江亭中谭记儿是个改