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1、再见语言，再见吾爱再见语言，再见吾爱 谭香山 电影手册的德洛姆（Delorme）时代在3月正式落下帷幕。20XX年初，该杂志被以数名投资人和制片人为首的新资本收购重组，以德洛姆为首的12位编辑部成员集体辞职，并发布声明抗议资本的介入及其给杂志带来的不良影响。在2月底发表的集体辞职宣言中，编辑部表示4月的电影手册将是现任编辑部制作的最后一期杂志。 3月中旬起，受到新冠病毒的影响，法国开始了长达两个月的居家隔离和停工停学。电影产业停摆，新片不再上映，所有电影院关门谢客，传统观影的“场域”因此暂时消失，编辑部的编辑们也只能远程协同工作。就在这样的困难情境中，电影手册编辑部仍然如期完成了他们在职的最后
2、一期杂志的撰稿和编排。尽管人手不足、印刷厂停摆、杂志亭关门、邮政系统超负荷，它终于还是克服万难来到了如我一样的普通读者手里。 电影手册4月刊（也是第765号刊）题名“什么是批评？”，漫溢着告别的气息，是编辑们对于过往时代的一次总结，也是传统电影痴儿的一曲无调情歌。 爱的艺术 765号刊卷首语题名“爱的艺术爱的艺术（Lart daimer lart daimer）”，爱和艺术两者确实作为主线贯穿全册。在七十余页的内容中，前三十页贡献给了电影批评这一“对电影的爱的艺术”，成为了整期杂志的核心纲领。而相比起以往的刊号，本期杂志没有太多的对新电影或话题电影的介绍和评述，在整体上强调电影批评行业的状况和
3、历史。比起影评，这期杂志更多是一期对于影评的批评，具有“元批评”（meta-critique）的性质。在三十页的对于电影批评的批评中，编辑们引经据典，插科打诨，不仅仅介绍了电影批评这一行业的历史和基本状况，更是为其他有志于从事影评行业的年轻人给出了详细的写作指导。 在“事件（vnement）”栏目的三篇文章中，每一篇都和批评行业的现状以及各类趋势息息相关。第一篇荒谬凝视中，编辑回应美国学者Iris Brey对燃烧女子的肖像的盛赞及其对手册的批评，反击了他们眼中造作和看似时髦的批评理论工作;第二篇细数英国文化圈中电影批评的现状和文化艺术在社会中的边缘化趋势;第三篇探讨影评中的人称问题：当一个影评
4、人在行文中以“我（je）”进行自指，会有什么样的效果，而这种称呼选择又折射出什么样的影评哲学？要知道，在法语世界，严肃的电影评论和学术写作一样，一般选择“我们（nous，on）”或无人称的句式，以强调一种中立和客观的态度。 “热爱”或者说“对银幕的热爱”始终是该刊的主题，其他板块也围绕着这个主题各自展开。“批评手册（Cahier Critiaque）”板块呈现了阿尔及利亚导演Amin Sidi-Boumdine的新片介绍及其访谈，并再次请回手册挚爱导演洪尚秀的新片江边旅馆，对其中的个人化表达和导演所处的创作阶段及人生状况进行了精细的分析。在“日志（Journal）”板块中，编辑们探讨了古巴电影
5、产业在疫情下面临的困难和转机、老派的电影租赁店在电子化时代的境况、“口述影像”这个特殊专业、新出的电视剧（马男波杰克、柏林巴比伦），以及鹿特丹电影展中的亚洲电影新实验。 而最后的“摄影集”单元中，编辑们罗列推荐了一系列与“爱”和“热情”相关的电影，“爱的艺术”这一主题在此得到了纸媒和迷影意义上相当视觉化的展现，既是一个图片放送，也是一个优美的电影推荐清单。天南海北，无所不包。有诸如美人计感官世界受影响的女人恐惧吞噬灵魂这些进入影史的优秀影片，也有更近的电影比如香特尔阿克曼的非家庭电影，阿莫多瓦的痛苦与荣耀，甚至是日本的五集迷你连续剧赎罪。而在隔离之际，编辑们也不忘给出一份以“病毒与隔离”为主题
6、的电影清单，以帮助电影爱好者更好地度过这社会的例外状态。 1959年，让-吕克戈达尔和克洛德夏布洛尔在 电影手册 办公室 这实在是爱电影的人才会做的一期杂志，而爱电影的读者看到大概会会心一笑。 什么是批评？ 独立批评是电影手册的立身之本，但究竟什么是“批评”？电影手册所宣扬的“批评”和各大电影打分网站上的长文、公众号流媒体的推送或人们在Facebook上写下的短短几句感想又有什么本质区别？这是这期杂志花了精力来探究的问题，也是对以往的电影批评活动的一次技术总结。 說到电影批评，我们不得不谈谈电影手册的历史。在电影相比起文学、绘画和戏剧，还被认为是低级艺术和大众文化的上世纪四五十年代，安德烈巴赞
7、作为创始人之一为电影手册执笔，反对仅仅复述剧情或对剧情的含义做出解读的“影评”，他的影评面向一群日益“迷影化”的观众。这群观众进入影院不仅想要看个动人或惊悚的故事，而且想要在听觉、视觉和思想上都经历一次震动，电影对他们来说不仅仅是无聊时的娱乐消遣，而且像阅读文学作品、去博物馆画廊观赏艺术作品一样，是一种审美行为。巴赞的电影评论至今仍是学院中电影分析的标杆，而手册也部分沿袭了他的批评风格：缜密、结实、逐景别，一定程度上受到法国文学批评的深刻影响。 自第21期起，新浪潮之父、巴赞的弟子特吕佛入驻手册，并开启了作者电影革命。“作者电影”是反工业化和流水线的，正如“作者”并非一个社会意义上的人，而是一
8、个可辨识的、风格独特的电影创作体。而手册独特的风格也使其具有某种先进性和颠覆性，让年轻的电影人能够写而优则导。特吕佛以后，诸多电影大师在坐在监视器前之前，先坐在了编辑部的书桌前：李维特、夏布洛尔、戈达尔，还有侯麦。 在这一期“什么是批评”中，编辑们在开头就引用了德国哲学家本雅明的批评的十三条纲领，结构主义的火花也总在其中闪现。这一套批评方法，正如编辑们暗示的一样，是独立于外界，且具有創造性的。 在编辑们看来，电影批评应该是一种严肃的创作活动，需要熟练掌握艺术家的语言，身怀电影史的知识，使得观点和审美的碰撞本身就成为一种艺术形式。于是，正如电影手册在影评界仿佛具有了某种神话学地位一样，电影批评这
9、个活动仿佛也具有了某种神圣性：这需要的不仅仅是努力，更是热爱，偶尔，可能还需要一点点天才。 新时代下的电影手册 怀旧气息仿佛幽灵，于字里行间时时浮现。这种怀旧时常以一种知识广博、无所不包的方式呈现，电影、艺术和文学典故散落各处。戈达尔的影像之书作为封面图片不可说不恰当，仿佛这期杂志也将像影像之书一般，充斥着大量信息、典故和对过往的惆怅。标题“什么是批评”是对巴赞什么是电影的一次重拾，影评我的规则（la rgle du je）是对雷诺阿经典电影游戏规则（La rgle du jeu）的文字游戏。我们能看到作家Houllebecque一座岛屿的可能性（La possibilit dune ?le）
10、被用来描述古巴电影产业，巴尔扎克的人间喜剧摇身一变成为访谈的标题。处处有典故，字字相呼应。在我看来，这正是电影手册风格目前困局的一个体现。 受到好莱坞、流媒体和各种新兴思潮的冲击，传统院线节节败退，“作者电影”空间日益缩小。而“独立影评”也许也并不如老派影评人想象的那么独立。编辑部集体辞职以对抗资本的入驻，然而他们却意识不到，正如本雅明在纲领中所写的“没有立场，就该沉默”，他们自己也早就站定了某一个审美立场不松动，而这立场在五十年前可能是激进的，现在却是保守的。他们斥责美国的女权主义理论影评为蹩脚的政治正确，不顾一切反对网飞之类的流媒体，称Facebook为Fakebook（假书）并认为上面的信息都是碎片化的垃圾信息。他们维护传统影评的神圣性和艺术性，却拒绝面对新的艺术形式正在生长发育的现实。曾经的新浪潮终于也成为了旧浪，但这份看似过时的热情仍然使人动容。在曾经坚固的东西烟消云散时，他们对此发出了由衷的感叹和告别：再见语言，再见吾爱。 4