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1、【巴渝民歌的语音学初探】巴渝民歌 巴渝地区，本文指以今重庆市为核心，并辐射周边地区的文化区划。重庆地处西南腹地的长江上游，曾为古代巴国首府所在地。因此，重庆自古就被称为巴，后改称江州、渝州、恭州。公元1189年，宋光宗赵享在此封恭王，后登帝位，为纪念这“双重喜庆”，遂改恭州为“重庆”。以重庆为中心所辐射的文化圈(一般以嘉陵江为界，包括四川广元、南充、巴中、达州和广安等地区。此外，还包括陕南、鄂西、湘西北和黔北等区域)，自古被称作巴渝文化圈。巴渝文化是长江上游富有鲜明个性的民族文化之一。巴渝文化滥觞于巴文化，是巴族和巴国在历史的长河中积淀、发展起来的一种地域性文化。尖锐嘹亮的川江号子、江湖义气的
2、袍哥文化、幽默豪爽的重庆言子儿(重庆方言)，以及麻辣滚烫的重庆火锅，这些巴渝文化的代表无不展现出其深层的文化内质。作为巴渝文化的重要组成部分，巴渝民歌浸染了浓厚的巴渝文化特质，而深究其文化内质，就必须对重庆方言进行深入剖析，阐释出民歌语言与音乐间的内含关系。因此，笔者首先对重庆市主城及三十余个区县的方言进行较深入的调查，并参照前人研究成果进行梳理。作为北方方言区的重庆方言，不仅渗透了浓郁的巴渝文化特色，还包含了现代普通话的某些语音特点，并沿袭了古音韵(如广韵)的若干特性。这些气质化的方言语音特征不仅表现在日常的生活语言当中，更浸透于丰富的巴渝民歌唱词之中，深刻地影响着巴渝民歌的艺术形态和风格，
3、使其透露出浓郁的巴渝风味。 方言对民歌艺术风格和特征的影响很大。孙从音先生认为：“语言与音乐在发生上同源，在成长上相伴相随当人类进入文明时代，语言得到充分的发展后，它就脱离音乐的母体，弃音乐而去中国文明是唯一没有中断的古文明汉语言是世界古代语言发展序列从未中断的语言。”那么，这种影响的着力点何在?方言对民歌整体音乐风格的作用究竟在何处显现?作为研究者，应该如何阐释方言与民歌音乐特征之间的内涵关系?长期以来，音乐学界一方面感受到唱词对音乐本体的深刻影响，一方面又苦于找不到研究的法门，因而反将唱词划归为文学成分而少有问津。这实属无奈，因为要同时驾驭音乐学和语音学两大学科绝非易事，关键是找到二者之间
4、的阐释通道更是艰辛繁难。笔者有感于中央音乐学院钱茸教授的两篇关于倡导建立民族音乐语音学的论文，且多次在相关学术场合聆听她的专题发言，认识到音乐语音学研究方法之于民歌形态学研究的重要性。其间，旁听了戴庆夏教授的普通语音学课程，又选修了钱教授的音乐语音学课程，并尝试着用音乐语音学的方法来研究巴渝民歌的文化特质，从实践上获得了一定的新认识。 关于语言与音乐的问题，钱茸教授提出要建立“民族语言音乐学”：借鉴现代语言学方法(包括记音方法、分析方法、思辨方法、数字科技手段等)，结合音乐学方法，以人类各群体母语特征，与其母语音乐品种(尤其是声乐品种)的关系为主要研究对象的跨界系统学科。从上述论述可以看出，民
5、族语言音乐学(或称音乐语音学)的研究对象是世界各地、各民族种群的母语声乐品种；研究内容为探索音乐与语言之间的相互关系问题；研究方法采用多学科(音乐学与语言学等)的交叉与结合。换言之，探索民歌的地域特色，就必须首先研究其唱词的地域语音色彩，在此基础上，研究唱词语音色彩在多大的程度上，在哪些方面影响了民歌的音乐形态特征。可以看出，该研究为接通语言(唱词)与音乐之间的内在关系提供了较新鲜的研究路径，开拓了音乐形态学的研究视野，建立了音乐与文化之间的阐释学通道。 其实，关于唱词和音乐的关系研究，在我国早已有之。从魏良辅曲律、王骥德方诸馆曲律、沈宠绥度曲需知等至今人于会泳腔词关系研究，皆对我国戏曲唱腔的
6、唱词与音乐之关系进行了较深入的探究。我国近代学科意义上的音乐语音学发轫于上世纪80年代初，杨荫浏先生的语言音乐学初探为该领域吹响了号角。遗憾的是，此后奉者寥寥，唯有少数几位学者在此领域做出回应。钱教授倡导“民族语言音乐学”研究，其意在继续深入民族语言与音乐之关系研究。钱教授指出，声乐品种的“词”，在音乐作品中具有双重身份，它们既是表达特定语义的文学符号，又是能够表现特定区域风格的音乐符号。在研究中，又可以分为两个部分来进行研究：一部分是对腔的构成具有潜在影响的各种语言因素(隐性符号)；另一部分是直接的音乐成分语言音色(显性符号)。 在对重庆方言进行了初步的整理之后，笔者走访了巴渝地区民歌资源丰
7、富的秀山、酉阳、石柱等地，采录了富有地方特色的民歌175首。在此基础上，挑选了四川省民歌集成、重庆歌谣集成等文献中具有巴渝文化特色的民歌材料139首，从这314首民歌中随机选取了60首作为这次研究的对象。根据钱教授提供的研究模式，我们将分别按照唱词的显性音乐符号与隐性音乐符号来进行探讨。 巴渝民歌唱词的显性音乐符号 关于唱词的显性音乐符号，钱教授是这样定义的：唱词的显性音乐符号，是指以唱词的语言音色(即语言音质)为主的唱词本身所具有的音响形式(具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音色、唱词语音的长短时值、唱词语言的相对音高、声调等)。由此可知，所谓显性音乐符号，是指唱词的发音本身所具有的
8、音乐成分的分析。按照不同的倾向，又分为6个选点，分别为：特性选点、高频率使用选点、和谐律选点、色彩对立选点、地域声乐品种专用选点、导引特色声乐发声选点。以上6个选点基本涵括了巴渝民歌唱词音声本体特性中有可能会对民歌的音乐形态特征发生内在影响的因素。经过分析，筛选出了巴渝民歌显性音乐符号的6个选点及其内容，现做如下陈述： 1.巴渝民歌唱词的特性选点 特性选点，就是巴渝民歌的区别于其他语言或者方言的色彩性因素(元音、辅音、声调)以及特殊的声韵组合(有的是辅元组合)。特性选点往往是地域声乐品种中最有代表性的显性符号，因为这些选点正是造就和影响巴渝民歌地域音乐风格的核心音声要素，也是巴渝民歌区别于他地
9、民歌音乐风格特征的重要参照物。关于巴渝民歌唱词特性选点的筛选，首在对重庆方言的气质化特征语言音素的甄选。笔者将重庆方言与周边的同属于西南官话区的其他12个片区进行比较，找出它们之间的异同，重点筛选出重庆方言音系中在辅音、元音、韵母以及声调等几个方面个性化的语音要素，这些语音要素是其他片区不用或很少使用的。被认定为巴渝民歌唱词的特性选点主要有：(本文采用国际音标严式记音法) 辅音：vltstssoz 元音：e 韵母：ueiEn 声调：阳平21、上声42与去声214 在此基础上，我们在60首巴渝民歌“样品”中进行筛查，发现与那些富含巴渝风格的音乐旋律相结合的唱词，往往会使用上述几个特性选点中的某几
10、个。并且，该特性选点出现处，定是该民歌最具巴渝地方风味处。更有意味的是，在那些饶有巴渝文化特色的衬词衬腔中，上述几个特性要素往往被广泛使用，如太阳出来喜洋洋、摘葡萄、绣荷包等。现以重庆神歌摘葡萄为例予以说明。 上例中的被圈起处，是该民歌最具巴渝地域特色的部分，大致用到了特性选点中的以下几个特性音素：辅音ltstssz(或o)；元音e；韵母u；声调阳平21，上声42，去声214。这些特性选点的使用，是这首重庆神歌饱含浓郁巴渝风味的奥秘之所在。以上，是为巴渝民歌唱词的特性选点。 2.巴渝民歌唱词的高频率使用选点 高频率选点，就是在该地区的方言中被频繁使用的音素。这些音素最有可能是在唱词的衬词衬腔中
11、出现，也有可能在其他一些感情色彩较重的唱词中出现。通过对60首民歌共4375个唱词所有使用元音的统计，发现a、o、三个元音的使用频率是最高的，分别达到49.7、19.1与16.7，u、i、y等元音的使用率相对要低，详见下表： 3.巴渝民歌唱词的和谐律选点 和谐律，在语音学界特指多音节语言(如英语、维吾尔语等)的语言现象，是基于讲述或演唱的方便顺畅，以及为求语言音响音色上的统一悦耳，在语言音素(元音或辅音)使用上的趋同或趋近现象。如维吾尔语omyr(人生)，词中的元音o与y，都属圆唇音系列(舌面前圆唇元音)。但笔者认为，在音乐学领域探讨和谐律，可以在原有语音学基础上有所延展，即可以将单音节语言(
12、如汉语)中的某些乐音词(即音色、音响本身具有某种乐音化倾向的语词，如哗啦啦啦、滴滴答答等，也即语音学中所谓的双声、叠韵词)也纳入到和谐律的范畴，或可视其具有和谐律的某些特点。因为它们与多音节语言中的和谐律现象相比，其目的、效果皆趋于一致。因此，我们在探讨音乐学意义上的和谐律现象时，实际上已经跨越了单音节语言和多音节语言的壁垒，接通了语音学与音乐学之间的另一通道。 若按照和谐点所处位置的不同，可以分为在单个字音内部的和谐与相邻的字词之间的和谐两种。若按照和谐音素的不同，则包括元音和谐与辅音和谐两种。单个字音内部的元音和谐，如英语单词“photo”中的两个元音皆发o，属于舌面后上中圆元音，造成两个
13、元音音色上的同一和谐美；单个字内部的辅音和谐，如“boom”一词，两个辅音b与m皆属于双唇不送气浊辅音，形成音色上的和谐一致美。 相邻字词之间的元音或辅音和谐，在一些拟声词中常见，譬如“淅哩哩哩”、“哗啦啦啦”二词中的元音分别为i(舌面前高展元音)和a(舌面前低展元音)，分别造成元音和谐；在“密密麻麻”、“滴滴答答”二词中，前后辅音分别为m(双唇鼻音)和t(舌尖中不送气清塞音)，又各自构成辅音和谐。 上述种种发音原理上的趋同一致性，在音色上自会形成某种特有的和谐美，而这一和谐美在民歌(声乐品种)的音乐形态学上具有重要意义，因为它自身作为一种特有的和谐美的因素，已经完全参与到音乐本体(音高、音色
14、、节奏、旋法等)的塑造中去了。寻找巴渝民歌唱词中的这些和谐美要素，是为巴渝民歌唱词的和谐律选点。我们试举几例巴渝民歌，以资见证。 (1)唱词中的元音和谐 重庆永川雁鹅腔(当地民歌的一种)栀子花儿把把尖的音乐风格欢快流畅又充满诙谐意味，其衬词衬腔大量地使用了元音和谐，此其风格显现的主要原因之一。例如衬词“叽哩哩哩”属i元音和谐，“嘎呐呐呐”属a元音和谐，“梭罗儿的梭罗子”属o元音和谐，这种元音的和谐使得唱词本身就已经朗朗上口，富于音乐之美感。当与旋律相结合时，唱词的和谐便直接影响至旋律发展方式上，如旋律以同音反复来应和、烘托这种和谐美，或遵循字调的走向(腔随字转)而形成某种“拟语化”的旋律音型。
15、再如重庆永川梭罗腔送郎中的“啷当当当”、“咕噜噜噜”、“嘎啦啦啦”、“嗦哕哕哕哕”等，亦属此类元音和谐。这种唱词作用于旋律上，仍然以应和式的同音反复音型为主。这样，唱词和谐与功能化的旋律发展手法一起，烘托出独特的巴渝文化韵味。 (2)唱词中的辅音和谐 在巴渝民歌的衬词中，存在大量的辅音和谐，其主要的形成原因乃是摹拟某种声音或形象所致。如这首重庆儿歌南瓜杂，其歌词为：“噜哩噜，热噜噜，噜哩呐，菜来啦，又是一碗南瓜杂，呀得儿呀得儿呀得儿呀。”其中第1至3句就使用了辅音和谐，源于对唢呐声音的模仿。第4句既有辅音和谐的因素(“来”、“啦”二字的辅音皆为1)，又有元音和谐的因素(三字皆含元音a)。最后一
16、句，“呀”字在整句中贯穿，起到和谐的效果。一般而言，这些和谐化的衬词与旋律结合出现在民歌中时，基本上很少还含有它原来的词义，常更多地取向和谐化后的音乐美感，营造出诙谐风趣，又富有浓郁地域特色的艺术效果，深受人们的喜爱。 倘若把这种和谐律的意义推而广之，歌词中的押韵也应该属于乐音和谐的范畴，因为其最终目的仍然是为了达到整体上的和谐一致的艺术美感，只不过创作者将这种和谐点放置在每一句唱词的结尾处而已。我们再来看下面这首重庆儿歌丁丁猫： 丁丁猫，红爪爪，哥哥起来打嫂嫂，嫂嫂哭，回娘屋，一碗豆花一碗肉，吃了回家不要哭。 上例中第1至3句的韵脚皆是ao(遥条辙)，第4至7句的韵脚又都换为u(姑苏辙)。笔
17、者以为，从使用目的与效果上看，这种韵脚的一致性其实也暗含了和谐律的要素，理应纳入乐音和谐化的方式之一。 4.巴渝民歌唱词的色彩对立选点 色彩对立，是指具有辨义功能的某些语音色彩要素，或以语言音色的相异来作为区别语词要义的语音特征。如同一语言音系中，清与浊、松与紧、长与短、送气与不送气、腭化与非腭化、清化与非清化、鼻化与非鼻化、前鼻音与后鼻音等的语音特性，皆具有区别不同语义的功能，是影响民歌音响色彩的直接因素之一。在重庆方言中，我们发现以下一些音素在送气与不送气之间，具有语义上的辨义性：P与Ph、t与th、k与kh、te与teh、ts与tsh。譬女口，pa21的意思是数字“八”，而pha21的意
18、思则是“爬”；tein21的意思是“紧”，而tehin21的意思则是“请”；ti14是“弟弟”的第一个字的发音，而thi214的意思则为“提”；如此等等，不一一举例。 5.巴渝民歌唱词的地域声乐品种专用选点 地域声乐品种专用选点，即该地域方言母语中不使用的某些语言音素，却在该地域的声乐品种的唱词中使用，且成为其具有标志性的音乐特征。关于这一点，最显著的莫过于在川江号子或一些农事号子中常见的“打哟嗬”了。在重庆方言音系中，原本没有音素y和韵母uo的，但在多数川江号子演唱时，由于“打哟嗬”而产生的大量衬词中，船工或农夫们为了振奋精神、激发内在潜能，往往不会顾及在日常生活中某个字的规范发音，而只专注
19、于咬牙卖力气时的酣畅与爽快感了。这时的“打哟嗬”喊出来的唱词里常会出现音素y和韵母uo，且其音色必定是丰富多彩、亮丽纷呈的，自然也就极富巴渝地域文化特色了。以重庆江津的犁田号子长号为例，在这首农事号子中，使用了大量的衬词(“打哟嗬”)，其间的“嗬”、“嘿”二字发音常常在y和o之间随意转换，区别只在于展唇与圆唇的不同而已。试想在这种随意性很大的劳动场合中，劳动者在发音方式上的即兴性也是可以理解的。只是，这种即兴的演唱方式肯定会带来一些在日常生活中不常用到或几乎不用的语音音素，而这些个性化的因素，往往在日久的积淀下成为某些声乐品种唱词特有的发音方式，同时也成为该声乐品种的艺术标识了。 此外，有许多
20、外来的声乐品种在重庆扎根后，虽然大部分唱词的语音都发生了本土化，但还有部分唱词仍保留了其原有的发声方式，这一现象也使得这些声乐品种中的某些唱词成为巴渝民歌中一道独特的风景线。如民间佛教歌曲大悲咒中常出现的声母n(南、呐、尼)与韵母uo(捶、娑、陀、哕)，在重庆方言母语音系中本不存在，却在这首民间佛教歌曲饶有意味地演唱着，反而成为该类歌曲在巴渝地区本土化后的标志性特征，这在其他一些受外来因素影响较多的歌曲中也有所见。这些音素统称为巴渝民歌的地域声乐品种专用选点，对于研究地域声乐品种之音乐形态特征有着积极的意义。 6.巴渝民歌唱词的导引特色声乐发声选点 导引特色声乐发声选点，即由于唱词的语音音素造
21、成的、该地域民歌品种演唱技术特色的因素。这里主要讨论唱词发声位置给巴渝民歌演唱技术带来的变化和特色。丰富的衬词衬腔是巴渝民歌唱词的一大亮点，在这些衬词衬腔中，与o两个元音是使用最有特点的。是舌面前下中展元音，舌位靠前但声位偏低；o元音则反之，为舌面后上中圆元音，舌位偏后但声位偏高。由于发声方式的不一样，造成音色上的音色较亮，而o的音色偏暗。在实际使用中，人们为了达到音响、音色上的丰富和谐，往往会将二者配合使用，于是诸如“哟嗬哟嗬哟嗬喂”、“哟喂哟喂哟喂”这样的组合型长衬句便常常出现在巴渝山歌中了。此外，像“耶”、“嘿”、“呃”、“嘞”这样的类发音衬字便常常与“哟”、“咯”、“罗”、“哦”、“呵
22、”等o类衬字交错使用了，这样的做法可以营造出音色上的亮暗平衡与变化多样。我们试看下例便知： 上面这首重庆哕儿调太阳出来喜洋洋，衬词应用可谓丰富多姿。椭圆形框中所示为o元音的运用，矩形框中则为元音衬词的具体表现。可以清楚地看到，在这首短小精悍的巴渝民歌衬词的运用中，o两个母音的搭配组合是多么的和谐巧妙。再如合川山歌赤日炎炎似火烧的衬词母音搭配规律按照上述的方式圈画出来以后，我们不得不惊讶于民间艺术的精雅与考究了。在该曲中，o两个元音的交错配合使用竟是这样的公平“民主”、有条不紊。 巴渝民歌唱词的隐性音乐符号 所谓“唱词的隐性音乐符号”，是指唱词中所有能够影响旋律(腔)变化的语言因素，包括上述唱词
23、的语言音色、语音长短时值、语言字调以及唱词的非语义性语调、非语义性习惯重音等。此处仍可分作：唱词字调对旋律的影响、唱词语调对旋律的影响、唱词结构对旋律的影响、唱词语言音色对旋律的影响、唱词语音长短对旋律的影响以及地域性唱词语言重音对旋律的影响等6个选点。 1.唱词字调对巴渝民歌旋律的影响 重庆方言属典型的西南官话，声韵与北方官话近似，但调值走向不大相同，这个不同，当是决定其音调和音乐旋律和睦的重要元素，对音调风格的形成有直接影响。巴蜀诸多原始性的音乐品种如劳动号子、叫卖调、儿歌等，其腔调与方言声调关系最密，人们在唱这类歌调时，多出于实用观念，直接将方言语音拉长加以音乐化，由此形成一些朴实短小的
24、歌腔。蒲亨强先生曾对此有过较深入的研究。在炎热的夏天，城镇街头四处有小贩叫卖冰棍、凉粉的声调：“冰糕凉快冰糕香蕉冰糕豆沙冰糕桔子冰糕哎。”这些叫卖调均是将方言声调拉长的似说似唱，已是初具节奏音高的短歌腔形态。重庆方言声调为“阴、阳、上、去”四声，按语音学的调值标记法，四声分别为阴平55、阳平21、上声42、去声214。其声调高低走势略如下示，同时将叫卖调歌词的字调依次与歌腔形态做比较，其对应关系参见下表： 除此以外，唱词的字调在高低音区的运用上也经常表现出某种规律性。通过对60首抽样民歌的分析与统计，其规律大致如下： (1)常用于高音区(高于或等于f2)的衬词如下： 哦o、嘞le、哟io、耶i
25、、的ti、你ni、呃s、啥sai、嗬xo、嘿xei、呀ia、喂ui、咿i、哇ua、啊a、嘛ma、呵xo、哎ai、吆iau、弯uan等二十余个。其中，元音oe用得最多，见下表： (2)用于低音区(低于或等于c1)的衬词如下： 嗯en、噜lu、哇ua、喂u、噢o、嘿xs、呀ia、哦o、耶i、嘞l、哪na、呃、呐li、嗬xo、啊a、哎ai等16个。其中，uoa的运用较多，见下表： 2.唱词语调对巴渝民歌旋律的影响 唱词语调对音乐形态的影响更多地表现在那些与劳动生活贴合较紧密的歌种(如劳动号子、儿歌、叫卖调、吟唱调、风俗歌等)当中，因为这些歌曲往往是现实生活中语言的直接衍化。例如在巴渝地区举重劝力的劳
26、动中，凡集体发力之时，人们常呼喊一些较固定的语气词借以助力。以下三组固定的劳动号子短腔，其间就已经包含了较典型的巴渝民歌腔型： 细分析之，(1)腔型为小三度与大二度音程的组合，是蜀调旋律体系中最常用的窄羽型级进式(la-do-re)腔型；(2)、(3)两腔型则产生于劳动强度更大时，字调为中降后再大跳高升的曲折关系，与小羽型曲折跳进旋法模式(la-do-mi)很吻合，显然它正是巴调旋律的母体形态。此外，儿歌旋律通常大都依方言声调的曲折稍加伸展而吟唱成歌，因此，儿歌旋律往往也集中地体现出方言声调的特点和音乐的地方色彩，此不赘述。 3.唱词结构对巴渝民歌旋律的影响 唱词结构是一个较宽泛的概念，既可以
27、指语言体系内部固有的结构组合(如遣词造句)，也可以特指在某一首或某一类歌曲中才有的结构组合(如五字句的二三组合，或七字句的二二三组合等)，这两类唱词结构都会对民歌旋律产生不同程度的影响。关于语言体系内固有的结构组合，本文重点探讨叠字结构对旋律的影响，而某一首或某一类歌曲中特有的唱词结构组合，仅探讨七字句结构的巴渝民歌唱词对旋律的影响。 (1)先论重庆方言中叠字结构对民歌旋律的影响。叠字是重庆方言中常见的一种语音现象，这种语词结构方式除了具有唱词结构上的意义之外，还有字调、音高上的意义，因为经过叠字后的语词往往会发生字调、音高上的变化，即音变现象。因此，欲探讨巴渝民歌唱词的结构对旋律之影响，必须
28、探讨重庆方言中叠字结构的变调规律。重庆方言的叠字结构种类按其字数的多寡可分为双音节叠、三音节叠与多音节叠等。其中，双音节叠字结构是最为多见的，如“粑粑”、“瓶瓶”、“婆婆”等；三音节叠字结构也较多见，主要是一些带儿化的词，如“格格儿”、“盆盆儿”、“哈锉锉”、“剩脚脚”等；多音节结构的叠字较少见，如“丁丁猫儿”“棒棒儿糖”等。重庆方言叠字结构的音变规律大致有如下两个方面： 发生音变。又有两种隋况：其一，两个阳平字叠在一起时，后面一个字要由阳平变为阴平，如“毛毛”、“瓶瓶”、“笼笼”、“槽槽”“棚棚”、“婆婆”、“馍馍”等。其二，两个去声字叠在一起时，后面一个字要由去声变为阳平，如“弟弟”、“妹
29、妹”、“洞洞”、“罐罐”等。 不发生音变。这种现象一般发生在一些外来的叠字结构或多音节叠字结构中，如“花花”、“盆盆”、“格格儿”、“索索”等。当然，叠字结构的音变还与地域有关，某些叠字在重庆市城区和主城九区就有变调，而黔江、潼南、垫江、江津等地就不变调。 以上叠字及其变音现象都不同程度地会对旋律产生影响，常见的如旋律会以同音反复的方式与之附和，或以某种固定音型呈现之。节奏上常以均分的十六分音符或八分音符多见。其中，发生音变的叠字在音高上还常常会有装饰性的变化音出现。下述谱例黄粱秆节节甜，其中的叠字“俩俩”就因有音高的变化而产生了装饰性的变化音bB。 (2)再论巴渝民歌中七字句唱词对旋律的影响
30、。七言四句式结构是巴渝民歌唱词中最为多见的种类。本次选取的60首巴渝民歌中，有21首是七字句唱词结构，达35。因此，选取七字句唱词结构来研究巴渝民歌唱词的个有结构对旋律的影响，具有一定的代表意义。 七言四句唱词结构的巴渝民歌，其每一句的歌词内部划分的规律大致是二二三组合，每句所配的旋律大致是4小节，由此构成一个起、承、转、合式的结构段落。在此基础上，每一首民歌又有自身的音乐形态特点，主要表现在音乐的旋法、节奏特点上。一般而言，七言四句唱词结构的巴渝民歌在旋律的安排上会各有变化，但也呈现出某些共性化的规律。例如在第4句(转句)的旋律形态上会有较大变化，主要表现为结构上相对前后会有紧缩或扩张，音区
31、跳动相对较大，衬词衬腔呈现丰富性。第4句的合句，是对转句的对比、补充与修复，因此在形态上常表现为与之前的转句在旋法上呈相反的态势，假如转句结构紧缩，收句结构就扩充；转句扩充，收句就紧缩。音区上，假如转句上扬，收句就顺势下收；反之，转句音区下沉，收句音区就顺势上收。以上这些，仅仅是对大多数巴渝民歌而言，可以从下列实例中得以验证。 大河涨水浪沙洲是一首典型的七言四句山歌。图中所示矩形框中为转句，结构上是紧缩的(共2小节)，其后的收句(椭圆形框内)采取了扩充的结构(共5小节)；音区上，转句下沉，收句顺势上收，情绪上亦有这样的趋势。 此外，巴渝民歌还有七言五句式、七言六句式以及联八句结构等，这些唱词结
32、构类型皆对与之相匹配的唱腔旋律会有潜在的深度影响。譬如，七言五句式结构的巴渝民歌，其转句在第五句上(如重庆奉节山歌太阳落土四山花)，七言六句式结构的转句有时在第四句上，有时则在第五句上。 4.唱词语言音色对巴渝民歌旋律的影响 单韵母发音时，气流不受阻碍，口腔的形状与舌头的位置始终保持，单韵母字是直出无收字，因而在演唱时容易上口，歌腔也容易与吐字相结合。在巴渝民歌中，具体表现为单韵母常常落在较高的音区，且拖腔时值较长。 复韵母发音时，气流不受阻碍，但口腔的形状与舌头的位置是变动的，其音质不断在发生变化，属于直出有收字，因而在演唱时也较容易上口，歌腔与唱词的结合总体还是较顺当。在民歌中，复韵母唱词
33、常处于中高音区，时值中等。 鼻韵母发音时气流在口腔受阻，转而从鼻腔通过，且气流较弱。其口形变化复杂，音色变化也较大，显得曲折婉转、变化多端。鼻韵母一般处于中低音区，较少出现在高音区，时值可长可短。另外，鼻韵母往往是旋律较为婉转动听之处，其音色、音高、节奏往往显现出别有的韵味。例如重庆涪陵的翻叉号大河涨水小河流，其中的“喂”、“哟”、“嗬”等单、复韵母唱词一般处于较高音区，且时值相对较长；相反，“还”、“阳、“左”、“嘞”等鼻韵母、复韵母唱词常处在较低音区，且时值相对较短。这些都可视作唱词音色对旋律的潜在影响。 通过分析，我们发现巴渝民歌唱词在音色的使用上的一些内在规律，即多用音色暗淡的o元音单
34、韵母字作衬词。在音乐旋律上，会导致其基本色调偏于暗淡、声响度较大、速度中庸。在巴渝民歌唱词中，音色明亮的i、y等韵母用得较少，其歌词的韵脚通常为a、au、a、u、o等音色暗淡的韵母。以下是重庆方言中几个常用元音的音色、响度以及在巴渝民歌中的使用比率表： 5.唱词语言长短对巴渝民歌旋律的影响 唱词长短受元音长短的影响，从元音的固有音长看，高元音比低元音短。发两个相同长度的元音i和a，在听辨时会认为i比a长，这是因为平时发i比a短，所以听见的i超过主观的i长度，就觉得长了。从人的生理机制来看，由于音长决定于发音器官一定姿态的保持时间。因此，发音时受阻较少的元音比受阻较多的元音容易引长。另外，在音乐
35、中歌唱引长的发响韵母一般要求张口传送声音，这就是为什么在时值长的地方多运用元音o、s、a等单韵母的原因。 唱词语言的长短对旋律的时值会产生直接的影响。在对60首巴渝民歌唱词的时值进行统计、归类后，笔者发现其时值长短呈现出一定的规律性。比如o、s、a等单韵母与唱腔旋律结合时，旋律的时值往往较长；反之，u、i、y等元音与旋律结合时，时值往往较短。 (1)时值较长长于或等于两拍的衬词： 哟io、呵xo、哦o、耶i、喂u、嘿x等唱词时值较长，且使用概率上也呈现出一定的倾向，如下表所示： (2)时值较短低于或等于一拍的衬词： 姑ku、尔e、子ts、咿i、喂u、有jyu等唱词时值偏短，具体统计如下表： 关
36、于唱词语言长短对旋律的实际影响，还可以从实际的谱例中找到答案，下面这首神歌岩上扯花岩下栽便是例子。 曲中圆圈画出的部分是时值较短的唱词，矩形画出的部分是时值较长的唱词，我们可以看出，由a、元音组成的唱词(如“呀”、“哎”、“耶”、“喂”等)的时值，明显要比i、u元音构成的唱词(如“的”、“就”等)长，此为巴渝民歌唱词语言长短对旋律潜在影响的特征之一。 6.地域性唱词语言重音对巴渝民歌旋律的影响 重庆方言的重音常常在语句的前面，从而形成语势呈下甩的趋势。这一规律影响到旋律唱腔上，容易形成类似于戏曲落腔式的乐句旋法，例如重庆神歌槐花几时开，其每一句旋律的结尾都呈向下甩的音调，究其根本，就是因为重庆
37、方言这种重音在前，语势呈下降趋势的现象所致。再如荣昌县高腔眼泪汪汪做油灯、永川山歌大和闹凉风绕绕天要晴等，几乎每一句旋律的结尾部分都呈下降趋势，这不能不说是音乐受方言语调影响的结果，换言之，也是音乐旋律对方言语调的一种极好的应和。 结语：现状与期盼 当前，我国传统声乐品种(民歌、戏曲、曲艺等)的形态学研究遭遇瓶颈，旧有的研究模式难以深入沟通唱词与音乐之间的密切联系，新的研究范式又尚未建立，使得音乐学界无奈之下只得把唱词语言划归为文学成分而少有问津，这不能不说是一大憾事。需知，作为声乐品种的民歌、戏曲、曲艺等，其唱词语言内部原本就潜藏着巨大的音乐学研究价值。如今，我们也常说，方言是影响民歌形态特
38、征的重要因素。但方言如何影响了民歌?在多大的程度上影响了民歌?这些看似简单的问题至今尚无肯确的答复。加强音乐语音学学科的建设步伐，执杨荫浏先生当年所立之音乐语音学大旗继续前行，是当前传统音乐研究的当务之急。笔者在钱教授的引导下，运用民族语言音乐学的理论与方法对巴渝民歌的唱词音声进行了一点粗浅的研究，也对于在民歌研究中如何切入语言学研究进行了初步的尝试。所学亦浅薄，所论亦稚嫩，抛砖引玉，希冀更多学者参与此中，推动音乐语音学研究的发展，完善我国的传统音乐形态学学科建设。 作者附言：项目为重庆市社科课题“巴渝民歌的形态学研究”(项目批准号2011QNYS48)；西南大学中央高校基本科研业务费专项基金重点项目“巴蜀民歌的形态学研究”(项目批准号xxxx519)成果。 作者单位：西南大学音乐学院 (中央音乐学院2010级博士生) 第 23 页 共 23 页