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1、精选优质文档-倾情为你奉上宋词与宋代文化戴建业这次演讲从文化的视角解读宋词其落脚点在宋词，其切入处在宋代文化。从勾勒宋代文化的基本特征，到阐述宋代士人的文化心态，进而分析宋代文化对宋词繁荣的深远影响，揭示宋代士人心态与宋词的内在联系，最后讲宋词的文体特点，宋代词风的嬗变，宋代的代表词人及其代表词作。通过这次演讲，让大家粗尝晏殊之雍容温婉，晏几道之聪俊韶秀，柳永之旖旎冶荡，苏轼之逸怀浩气，秦观之婉约奇丽，周邦彦之雅正精工，李清照之灵襟秀气，辛弃疾之磊落雄放，姜夔之峭拔清空 “宋代文化”其内涵极其丰富，而其外延又至为宽泛，这里试图从与文学相关的角度对它进行描述性的阐述，让大家粗略地了解一下宋词与宋
2、代文化之间的内在联系，以加深我们对宋词乃至宋代文学的体认。第一讲 宋代的文化特征陈寅恪邓广铭宋史职官志考证序：“华夏民族文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”邓广铭在谈谈有关宋史研究的几个问题也认为：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”（）、宋代吸取唐代安史之乱和五代十国割据分裂的经验教训，军事上彻底改变了“方镇太重，君弱臣强”的局面，它将政权、军权、财权统统集中于皇帝，宋代成了一个高度中央集权的王朝。这造成了北宋国内长期的安定和经济的繁荣，这也形成了宋代“将不知兵，兵不能战”的军事弱势。宋朝一开国就没有唐朝那种宏大的气象，唐朝一
3、建国就开疆拓土，将自己的版图向北、南、西不断延伸，宋朝开国后自始至终就没有办法收复北方的幽燕与南方的交州（今天广东、广西、越南北部，此处指越南北部），而且北宋一直受到北边的辽、西北的夏，南宋又一直受到女真（金）与蒙古的威胁，宋朝与这些外族政权从开始的称兄道弟到最后的纳贡称臣，这是宋代上至皇帝下至士人内心难以言传的隐痛与屈辱，陆游的一首诗歌标题道尽了所有宋代人黄粱美梦五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐失地，可惜“尽复汉唐失地”的确只有在梦中才能实现，他到死时还念念不忘国家的统一，示儿：死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。宋朝从开国到灭亡，爱国主义的诗词都特别兴盛
4、。如民族英雄和抗金名将岳飞的满江红最为脍炙人口：怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭!驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。（）宋朝不仅国家的版图从前朝向外扩张转而向内收缩，宋朝士人的精神世界也从盛唐人的开朗张扬变为内敛退缩。唐朝“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”（高适燕歌行），且不说李白夸耀自己“杀人红尘里”，即使文雅的王维也高喊“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（少年行）。宋代文人完全没有这般粗犷，逐渐变得内向、细腻、敏感，他们的心胸也没
5、有唐人那般阔大，器宇也没有唐人那般轩昂，气势当然更没有唐人那般豪迈，他们逐渐变得越来越狭隘、萎靡、甚至有点颓唐。（）由于民族和国家在现实生存上一直受到威胁，长期以来入自我中心的天下主义遇到挫折时，自我中心的民族主义开始抬头。北宋的石介写了现在最早的一篇中国论，文人们为了民族的自尊和自存，凸显汉民族的优越与汉文化的优越。宋代理学的兴盛也与士人强调自己的生活观念和价值观念有关。由于内向，由于焦虑，由于敏感，宋代走向伦理主义，也就是现实生活和道德观念中极度高扬道德伦理，如强调“存天理，灭人欲”，“饿死事小，守节事大”这样极端严峻的伦理立竿准则。这造成了人们精神生活的冲突与紧张，也造成了人们人格的普遍
6、分裂。（）宋代商业的繁荣带来新的生活方式与生活观念的转变，大都市的形成也带来了人们对娱乐的渴求。市井生活不仅提供了新题材，创造了新的生活方式，也创造出适应这种生活的艺术形式、艺术风格。第二讲 宋词的发展历程唐诗对于宋人来说是一座难以逾越的高峰，而唐五代词留给宋人的则是一片尚待开垦的处女地，宋代词人大可在其中开疆扩境逞才献技，因此宋词比宋诗在艺术上更富于独创性，以致人们常把它作为有宋一代文学的代表而与唐诗相提并论。词兴起于唐代无疑与当时经济的繁荣和燕乐的发达有关。现已发现的敦煌曲子词最早产生于七世纪中叶，除极少数诗客的作品外，其中大部分可能是来自民间的歌唱，词风一般都朴质明快，体式有小令、中调和
7、慢词，内容较后来的花间集也要广泛得多：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半”(王重民敦煌曲子词集叙录)。中唐诗人如戴叔伦、张志和、白居易、刘禹锡等采用这种体裁进行创作时，体式一色都止于小令，风格还带有民歌的活泼清新。晚唐创作的文人越来越多，他们运用这种体裁的技巧也更熟练，可惜随着词中辞藻愈来愈华丽香艳，它所反映的生活却愈来愈狭窄贫乏，词逐渐成了公子佳人和权贵显要们歌台舞榭的消闲品。在仕途上潦倒失意的温庭筠喜“逐管弦之音为侧艳之词”(旧唐书本传)，他是晚唐填词最多的作家，现存的70多首词内容“
8、类不出乎绮怨”(刘熙载艺概词曲概)，艺术上的主要特色是丽密香软，稍后的花间词派尊他为鼻祖。与温齐名的韦庄所写的题材也不外乎男女艳情，只是词风上变温词的浓艳为疏淡。战乱频仍的五代，只有西蜀和南唐免遭兵火之灾，宜于簸弄风月的小令便率先在这两个小朝廷繁荣起来。花间集中的词人除温、韦外多为蜀人。南唐最著名的词人是李煜，他的早期词风情旖旎，妩媚明丽，晚期词以白描的手法抒亡国的深哀，对于词的题材和境界是一大突破。王国维在人间词话中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”冯延巳也是南唐的一位重要词人，其词洗温庭筠的严妆为淡妆。 宋初词基本也是花间词的延续：体式仍然以小令为主，题材不
9、出于男欢女爱，词境只限于闺阁园亭，词风因而也婉约细腻。这时最可称述的词人是二晏和欧阳修。晏殊、欧阳修都受惠于冯延巳词，前者得冯词之俊，后者得冯词之深(见刘熙载艺概词曲概)；前者词风温润秀雅，后者词风深婉沉着。晏几道的一生前荣后枯，常以哀丝豪竹抒其微痛纤悲，别具低徊蕴藉的艺术效果，其清词俊语更是独步一时。小令在晚唐五代和宋初是一枝独秀。到北宋中叶，城市的商业经济日趋繁荣，市民的文化生活也随之日益丰富，浓缩含蓄的小令已不适于表现他们的思想情感，铺叙展衍的慢词因而逐渐发展成熟。张先以小令笔法创作了20多首慢词，明显带有由小令向慢词过渡的痕迹。词发展到柳永才气局一新，他的艳情词尽管时涉低俗，但热情地歌
10、颂了下层人民真挚的爱情，特别是唱出了娼楼妓女的心愿与辛酸；羁旅词抒发了词人对功名的厌倦和鄙弃，此外，他还为我们展示了一幅幅多采多姿的都市风情画。柳永是宋代第一位专业词人。柳词在艺术上的成就更值得称道，他探索了慢词的铺叙和勾勒手法，使词在章法结构上“细密而妥溜”，更能表现复杂丰富的生活内容；他在翻新旧曲的同时，又自度了许多新曲，并且大胆地采用口语俗语入词，使词的语言“明白而家常”(刘熙载艺概词曲概)。不过，柳词大部分仍是为应歌而作，主要为勾栏瓦舍的歌妓立言，词还远没有摆脱“体卑”的地位，他只使慢词与小令平分秋色，并没有使词与诗分庭抗礼、平起平坐。这一重要变革要等到苏轼来完成。胡寅在题酒边词中说：
11、“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣。”他开拓了词的题材，丰富了词的表现技巧，开创了影响深远的豪放词，也提高了婉约词的格调，并动摇了词对音乐的依赖关系，使人们发现了曲子词的内在潜力。从此词人乐意用它来抒情言志写景状物，词成了一种“无意不可入，无事不可言”的新型诗体(刘熙载艺概词曲概)，“诗庄词媚”的传统观念被打破，他通过自己的创作给人“指出向上一路”(王灼碧鸡漫志)。但时人并不全按他指的路数填词，仍或遵循“花间”老路，或暗中去效仿柳永，连他的门人和友人秦
12、观、贺铸的词风也仍以婉约为主，苏轼还戏谑地把秦观与柳永并称：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”(叶梦得避暑录话)。周邦彦是北宋后期的词坛大家，“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始；自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围”(陈廷焯白雨斋词话)，有人甚至把他誉为“词中老杜”(见王国维清真先生遗事)。他在柳永的基础上发展了慢词的铺叙技巧，常常打乱时间与空间的顺序，变柳词的直笔为曲笔，深化了词在抒情叙事上的表现力；他使词的语言更加典雅浑成，词的音调更加优美和谐，因此成为“格律词派”的开创者。李清照为两宋之际最杰出的女词人，她将“寻常语度入音律”(张瑞义贵耳集卷上)。将口
13、语俗语和书面语陶冶得清新自然，明白如话，创造了后来词人广泛仿效的“易安体”。南宋前期，爱国主义成为词中最震撼人心的主题，辛弃疾就是爱国词人的代表。他梦寐以求的就是抗金复国，正是在这一点上辛词凝集着全民族的意志。他从苏轼的“以诗为词”进而“以文为词”，以其纵横驰骋的才情和雄肆畅达的笔调，在苏的基础上进一步扩大了词的疆域，使其题材更为广阔丰富，意境更为雄豪恢张，想象更为奇幻突兀，手法更为灵活多样。其词风的某些相近而言虽“苏、辛并称”，但整体成就上“辛实胜苏”(纳兰成德渌水亭杂识)。清人周济认为辛弃疾“其才情富，思力果锐，南北两朝，实无其匹”(介存斋论词杂著)。当时和后来在思想情感和词的风格上受他影
14、响者不少，并形成了辛派词人。其中与辛同时的有韩元吉、陈亮、刘过等，宋末有刘克庄、戴复古、文天祥、刘辰翁等，他们都喜欢选用长调来抒写磊落悲壮之情，来创造雄奇阔大之境，只是有时失之直露叫嚣。 南宋后期维持了几十年相对平静的局面，格律派词人远绍清真而近崇白石，前期词人那种慷慨悲愤的激情逐渐冷却，词中的情感和语言都归于“醇雅”，律吕字声进一步严格规范。姜夔一反婉约派的柔媚软滑，笔致清空峭拔。吴文英与姜并肩而词风与姜相反：姜词清空疏宕，吴词质实丽密。史达祖、王沂孙多以赋物寓兴亡之感，周密、张炎有时直抒家国之哀，情调一色的凄凉悲切，语言无不精致典雅。 宋代词人有的严于诗、词之别，恪守词“别是一家”，强调歌
15、词与曲调要宫商相协；有的则借鉴邻近文体的表现方法，甚至“以诗为词”或“以文为词”，填词时并不“醉心于音律”(王灼碧鸡漫志)。这种对词的不同态度导致了各自词风的差异，前者词风多婉约，后者词风多豪放。张纟延在诗馀图谱中指出：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”，“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”。把词人都归类于两大派虽然不十分恰当，但也有一定的道理。这两派的分流始于柳永、苏轼登上词坛以后，苏轼之前并没有豪放与婉约之分。划分豪放与婉约的关键是曲调和词风，十七八岁女子执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”，其情调风格自不同于关西大汉绰铁板唱“大江东去”(见胡仔苕溪渔隐丛话后集卷二六)，显然一偏于柔婉一偏
16、于豪放。当然，这仅是从其大略而言，至于每一个词人，婉约而偶涉粗犷者有之，豪放者常近婉约更为多见。落实到每一首词情况还要复杂，许多词兼有英雄之气与儿女之情。豪放与婉约之分切忌过于拘泥。词的发展经唐五代至北宋而南宋，词体的兴盛也由小令到中调而至慢词，它终于从小溪曲涧汇成了泱漭巨流，从诗的旁支别流进而与诗齐驱并驾。唐宋诗词同为我国古代文学中璀璨夺目的明珠。第三讲 “变一代词风”的柳永宋初词坛承续晚唐五代的词风，写景大多是闺阁亭园，言情也不离伤春怨别，体裁也仍然以小令为主，其中只有晏殊、晏几道、欧阳修等能在艺术上继承前人而有所创新。范仲淹在词境上突破“花间”，张先于词体上突破小令。词至柳永才“声色大开
17、”，从所抒写的情感意绪，到用来抒写的语言、结构和体裁，无不令人耳目一新。首先他使慢词成为与小令双峰并峙的文学样式，其次他探索了慢词铺叙承接的结构手法，再次柳词的语言“明白而家常”。可惜，这样一位在文学史上具有重要地位的词人，生前却没有什么社会地位，以至他的生平没有正史的可靠记载。我们仅知道，柳永(987?-1054?)原名三变，字耆卿，排行第七，故又称柳七。他出生于福建崇安县一个官宦人家，父亲柳宜在南唐时为监察御史，入宋后于太宗雍熙二年(985)登进士第，官至工部侍郎。这种家庭出生决定柳永必须像父兄那样走科举入仕的道路，不幸地连考三次进士都失利，痛苦之余写了一首鹤冲天发牢骚：黄金榜上，偶失龙头
18、望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡?何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱!他考进士之前就在汴京“多游狭邪”，还“好淫冶讴歌之曲”，并以其“风流俊迈闻于一时”(见曾敏行独醒杂志等)，考试接二连三的失利不仅没有使他收敛，反而更傲然以“白衣卿相”自居，以“浅斟低唱”的浮荡来鄙弃封官晋爵的“浮名”，甚至还半是得意半是解嘲地说：“平生自负，风流才调。口儿里，道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能口兵嗽，表里都俏遇良辰，当美景，追欢买笑”(花传枝)。仕途越蹭蹬他就越放纵和消沉，
19、纵游于秦楼楚馆勾栏瓦舍，毫无顾忌地与那些绮年玉貌的佳人厮混在一起。他的乐章集中第一个重要内容就是描写艳情和爱情。他不只是一般了解和熟悉市井平民，而且是市井平民生活的参与者，因此他的艳情词或爱情词别具风味：自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云享单，终日厌厌倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。 早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。定风波伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
20、蝶恋花这两首词在语言上虽然有雅俗之分，但二者表达的方式都决绝直率。据北宋张舜民画墁录载，晏殊对“针线闲拈伴伊坐”公开鄙薄，想来他对“为伊消得人憔悴”也会皱眉，因为柳永以前文人的艳情词是封建士大夫理想化的产物，词中的人物优雅清高一尘不染，从情感到格调都抹上了一层浓厚的贵族色彩，而柳词中的人物却是实实在在的市井小民。男的既没有不凡的器宇，也没有宏伟的抱负；女的谈吐既不高雅，感情也较平庸，有时甚至低俗浅薄，但他们不知道什么是矫揉造作，更不去故作斯文卖弄风骚，而是热情地品味人生的苦乐，真率地享受世间的男欢女爱。“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”是纯真朴实的夫妻恩爱，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”更
21、是执著专一的爱情，这些词真实地唱出了市井平民的心声。景礻右元年(1034)他才考中进士，那时他已经是47岁的老头了。中进士前他一直在江、浙、湘、鄂等地浪游，中进士后也长期过着奔波飘泊的游宦生活，先后做过睦州团练推官、定海晓峰场盐官，十几年后才得磨勘为京官，仕至屯田员外郎，后来人们称他为柳屯田，他的仕途既十分坎坷，他对游宦自然非常厌倦，因而，乐章集第二个重要的内容就是描写宦情羁旅。这类题材的词多属于中进士以后的作品，几乎占了他词作的一半，其中名作迭出：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷
22、落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说?雨霖铃对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人、妆楼禺页望，误几回天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁!八声甘州长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。 归云一去无踪迹，何处是前期?狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。少年游他的宦情羁旅词表现了对官场生活的厌倦，对功名利禄的淡漠，他在凤归云中感叹道：“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕意
23、何事，漫相高。”他常常惆怅“游宦成羁旅”(安公子)，甚至不断追问“游宦区区成底事”(满江红)?就是那些认为他艳词冶荡低俗的人对他的宦情羁旅词也不敢小看，如对柳永颇有微词的苏轼就称赞“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句“不减唐人高处”(赵令田寺侯鲭录)。他这类词中气象阔大高远、感清深挚悲凉之作不只这几句，如“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，“夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂”，“渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举”(夜半乐)，“陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸?”(曲玉管)就其飞扬的神采、劲健的音节、阔大的境界而论，它们都“不减唐
24、人高处”。郑文焯曾十分精到地说：“屯田北宋专家，其高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声”(大鹤山人词论)。与他对市井爱情的肯定、对游宦生涯的厌倦紧密相联的，是他对都市文明的热情歌颂，这构成了他词的第三个重要内容，它们在数量上占乐章集的四分之一。从汴京“银塘似染，金堤如绣”的富丽堂皇(笛家弄)，到杭州“市列珠玑，户盈罗绮”的豪奢富庶(望海潮)；从苏州“万井千闾”的繁华喧闹(瑞鹧鸪)，到扬州“酒台花径仍存，凤箫依旧月中闻”的美丽风流(临江仙)，这里或人欲横流打情骂俏，或水戏舟动笛怨歌吟，或狂欢豪饮分曹射猎，他为我们展示了一幅幅新鲜刺激的都市风情画。望海潮是这类词的代
25、表作：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠山献清嘉，有三秋桂子、十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。人们总是把柳永的艳情词称为“俗调”，把他的宦情词尊称为“雅词”，并把这二者完全割裂开来。其实二者在他身上具有深刻的内在联系：它们都来自词人对封建正统价值观的怀疑和否定，对传统的读书做官这种人生模式的反叛。他追求和神往的不是治国齐家，扬名千古，不是跃马疆场，立功塞外，而是娼楼酒馆的温柔与消魂。在北宋最繁荣的时期，它的知识分子没有理想
26、没有追求，把全副本领都使在花巷柳陌中，甚至以“风流才调”和“追欢买笑”自负，这不仅说明北宋社会潜伏着深刻的危机，也表明整个封建社会的思想基础已失去了维系人心的活力，这就是柳永词思想内容深刻的社会意义之所在。当然，柳词在文学史上的地位主要还是由它的艺术价值奠定的。首先，他使慢词成为与小令双峰并峙的一种成熟的文学样式，在将旧曲翻新的同时，他还自制了许多新的词调，如戚氏、笛家弄、夜半乐等，使词能表现更丰富复杂的生活内容。他自创的新调多为慢词，笛家弄为123字，夜半乐144字，而戚氏竟长达228字，夜半乐和戚氏二调都为三阕，如乐章集中的最长之调戚氏：晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。
27、凄然。望乡关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。 孤馆，度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往径岁迁延。 帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竟留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限!念利名憔悴长萦绊，追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。蔡嵩云在柯亭词话中说：“戚氏为屯田创调”，“用笔极有层次”。第一片从庭轩所见之景写悲秋之情，第二片从永夜逆馆之孤写“未名未禄”时“绮
28、陌红楼”之乐，第三片接写“当年少日”与“狂朋怪侣”的“暮宴朝欢”，以反衬眼下“停灯向晓，抱影无眠”的孤客之恨，抒写他对自己为名利“长索绊”的厌倦情怀。像戚氏、夜半乐这一类他自创的长调，“章法大开大阖，为后起清真、梦窗诸家所取法，信为创调名家”(蔡嵩云柯亭词话)。其次，他探索了慢词铺叙承接的结构手法，周济在宋四家词选中指出：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”他的词在结构上“细密妥溜”(刘熙载艺概词曲概)，片与片之间的承接转换紧凑绵密，尤其善于用领字来勾勒与点染。如八声甘州(“对潇潇暮雨洒江天”)一词，开端用“对”字领起一个七言句和一个五言句，接着又用一个
29、“渐”字顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，中间连用“是处”、“不忍”、“望”、“叹”字领起，使词意层层转深，最后由一个“想”字领起结尾的七句一贯到底，词的整个句法宛转相生，行文一气呵成。这首词在片与片的承接转换上也极见功力，上片的秋江暮雨、关河冷落、残照当楼、红衰翠减，本来是词人登高所见，下片换头处却说“不忍登高临远”，“不忍”在章法上是承上传下，在情感的抒发上则委婉曲折。再次，柳词的语言极少用典，前期词常用市民的口语俗语，如上文引到的定风波中“是事可可”、“厌厌”、“无那”、“无个”、“恁么”、“镇相随”、“抛躲”，锦堂春中“认得”、“诮譬”、“恁地”、“争忍”、“敢更”，还有法曲第二
30、中“偷期”、“草草”、“怎生向”、“自家”等，都是当时的口语俚语，后期词也多用朴素精练的白话，如戚氏中“度日如年”、“暗想从前，未名未禄”，望海潮中“三秋桂子，十里荷花”等，难怪刘熙载称赞柳词的语言“明白而常家”了(同上)，柳词的字面通俗平易又和谐悦耳。柳永积累的这些艺术经验，沾溉了当时和后来的许多词人，秦观和贺铸直接借鉴过它，周邦彦明显受惠于它，就是苏轼又何尝没有受过它的影响呢？第四讲 东坡词的创作成就相对于他的诗、文创作，苏轼对词的用力较少，但苏词的成就和在词史上的影响至少和他的诗文同样巨大也许可以说比后二者更大些。苏诗不能说超越了李、杜、苏文也不能说超越了韩、柳，而苏词在词史上的地位却可
31、说前无古人，后启来者。词在晚唐五代以后，逐渐由民间走向了“花间”，成了达官贵人在歌筵酒席上侑酒娱宾和“析酲解愠”的工具(晏几道小山词自序)，欧阳修就直截了当地说他填词是为了“聊佐清欢”(西湖念语)。填词多属专为“应歌而作”，由于内容和娱乐的需要，词写得语娇声颤、柔婉妩媚，“男子而作闺音”成为填词的普遍倾向，一代名臣晏殊也多作“妇人语”(胡仔苕溪渔隐丛话前集二十六卷)。大部分词作者并没有想到用它来抒情言志，只是用它来“簸弄风月”而已(张炎词源赋情)，因此词人真正的思想情感在词中得不到反映，这一方面形成了词风的千人一面，如晏殊、欧阳修、晏几道的词往往相混，晏、欧词也与阳春、花间词难分，因为这些词并
32、不是词人个性人格的真实表现，词作本身也就缺乏鲜明的个性特征；另一方面又使诗与词表现不同的心境、不同的人格。作家板起面孔来写诗文，卸下面具来填词曲，诗文中是以德业文章自命的伟丈夫，词中却是打情骂俏的浪荡子。只范仲淹和王安石等人才偶尔在词中露出“穷塞主”和政治家的真面目。词发展到柳永才有一些新的变化，举凡山村水驿、夕阳残照、吴都帝会、悲秋客子、幽怨佳人，无一不谱进他的乐章，但他的大部分词也是为应歌而作，主要仍为倚门卖唱的歌妓立言，在煮海歌一诗中痛切反映盐民生活贫苦的柳永，在词中则主要以一个风流浪子的面貌出现。等到苏轼登上词坛，词的创作才进入新的里程碑，东坡词完成了词史上的重要变革。苏轼变革词体的重
33、要标志是动摇了歌词对音乐的依赖关系，他认为词是“诗之裔”(祭子野文)，以创作诗的态度来创作词，使人发现了歌词这种特殊诗体的内在潜力，它可以通过句法、字声和韵调的安排来适应音乐曲调，成为一种合乐可歌的歌词，也可以按自身的格式变化发展成为一种独立的抒情诗体。苏轼以词抒情言志突破了“诗尊词卑”、“诗庄词媚”的传统观念，确立了词作为一种独立抒情诗体的地位，正如胡寅在题酒边词中所说的：“词曲者，古乐府之末造也。文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸谬宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然
34、乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣”。他以写诗的态度并借用某些写诗的方法作词，因而拓展了词的题材，提高了词的境界，丰富了词的表现技巧，使词体在艺术上走向全面和成熟，成为一种“无意不可入，无事不可言”的特殊抒情诗体(刘熙载艺概词曲概)。自此而后，词不仅能言情说爱、伤离怨别，也像诗一样能议政言事、悟道参禅、感旧怀古、言志抒怀；词景不再只限于珠帘翠幕、闺阁亭园，也像诗一样能写大漠穷秋、崇山峻岭、长江大河，如：明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年?我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间! 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴
35、晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。水调歌头大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰! 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。念奴娇赤壁怀古前者写于熙宁九年知密州时，词前小序说：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”中秋对月怀人这个古代诗文中常见的主题，在苏轼笔下却顿成奇逸。首句破空而来，“明月几时有”问得突兀奇崛。接下来写眺望中秋明月，时而涌现“乘风归去”的异想，转而又担心那琼楼玉宇的高寒；时而责怪明月偏照无眠的
36、寡情，忽而又生人月命运相同的自慰；寻求解脱而希望飘然远引，终因抛舍不下家园亲友还是留在现实人间，词境既超绝尘凡又亲切温暖，用笔层层转折而又一气贯注，难怪人们惊叹它是“天仙化人”之笔了(先著词洁)。后首元丰五年作于黄州贬所，它一提笔就高唱入云，把人带进一个惊心动魄的雄奇境界，万里东去的大江与千古风流人物，美丽如画的江山与雄姿英发的豪杰，彼此交相辉映。下阕的换头处续写三国英雄儒雅倜傥的风姿、从容镇定的大将风度，结尾部分虽然写到岁月悠悠而人生有限，英雄已矣壮志成虚，但词人很快以旷达之笔驱走衰飒之情。气度之恢宏，境界之阔大，襟怀之超旷，笔致之跌宕，在词史上都属前所未有。苏轼入仕之初“奋厉有当世志”，自
37、杭州赴密州途中寄赠弟弟苏辙的沁园春说：“当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难!”此时尽管在仕途上受到挫折，他的自负与豪情仍不减当年，江城子密州出猎大有“横槊赋诗”的气概：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨!持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。上面这一类词的确“新天下耳目”，为词坛开了豪放词的先河。不过，苏轼对婉约词的贡献同样不可低估。东坡乐府中大部分仍属婉约词，可他突破了婉约词专写儿女私情的樊笼，让它也能够展示丰富多采的现实生活：从山林到政坛，从悼亡到伤别，
38、从抒写爱情到慨叹人生，生活的般般在在林林总总尽收笔底，在诗风上展示了东坡词韶秀的一面：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去，也无风雨也无晴。定风波照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。 可惜一溪明月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇一声春晓。西江月夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营?夜来风静彀纹平，小舟从此逝，江海寄余生。临江仙夜归临皋这三首词一写他那坦荡的生活态度，一写他那洒脱的人生境界，一写他那超逸的襟怀，它们
39、生动地展露了他精神世界的不同侧面，反映了词人对存在体验的深度。在世的沉沦使他无法占有自己，所以引起“长恨此身非我”的痛苦，所以有“小舟从此逝”的欲求，可是，小舟能逝向哪里呢?江海也在人世的天罗地网之中，世事固多虚伪，人生难免凄凉，然而现实既无法超脱又不能舍弃，与其徒劳地“江海寄余生”，还不如坦然地去迎接和拥抱生活，还是“一蓑烟雨任平生”的态度更豁达也更现实一些，所以，东坡先生并没有挂服江边“舟长啸”而去，而仍然躺在人声嘈杂的江边“鼻息如雷”(叶梦得避暑录话卷上)，仍然在贬所黄州蕲水上“解鞍欹枕绿杨桥”。因而，东坡乐府就像东坡的诗歌一样，主要表现对现实的人际关怀，对生活的依恋，对自然的热爱，甚至
40、对乡村生活也兴致勃勃，如浣溪沙五首：旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破茜罗裙。 老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。之三簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。 酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。之四软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘，何时收拾耦耕身? 日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰，使君元是此中人。之五久旱的春天忽降甘霖，作者在徐州谢雨道上见到的是一幅幅喜气洋洋的画面：“旋抹红妆看使君”的村姑，道边“卧黄昏”的醉叟，古柳上“卖黄瓜”的村民，“光似泼”的桑麻，“气如薰”的蒿艾，词中的一切都散发着泥土的清香。词人不是以自命不凡的文人雅士、也不是以高高在上的太守
41、、而是以一个村民的身份来体验这场甘霖的，所以能准确地理解并真切地传达出农民心底的喜悦和欢快，格调明朗、朴素、清新，是北宋少有的田园词杰作，为词的题材开辟了新的领地。苏轼还提高了情词爱情与艳情词的境界。晚唐五代以来男女恋情一直是词的专利，但这类词大多带有浓厚的脂粉气，有的甚至格调低俗尘下，而苏轼的爱情词却别开生面：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。江城子乙卯正月二十日夜记梦词人对亡妻的思念可谓刻骨铭心，感情真挚凝重，语调呜咽低沉，意境凄凉悲切，堪称悼亡词中的
42、绝唱。他的艳情词也绝不轻浮艳俗，就是写美人也脱尽脂粉，别具高远飘逸的情致，如贺新郎上阕“乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉”，又如洞仙歌上阕：“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。”人则绰约多姿，境则清幽澄静，虽然写了蜀主与花蕊夫人帘内倚枕月下携手，但词的格调清婉超绝而不涉淫猥。苏轼的咏物词也备受人称道，他很少对对象描头画脚，而是遗貌取神，“性情之外不知有文字”(元好问新轩乐府引)。水龙吟次韵章质夫杨花词被张炎誉为压倒今古的咏物杰作(张炎词源)，它通篇似在咏杨花又好像在写思妇，妙在“似花还似非花”之间，“幽怨缠绵，
43、直是言情，非复赋物”(沈谦填词杂说)，词如下：似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。苏轼对词的主要贡献是：开拓了词的表现题材，丰富了词的表现技巧，特别是开创了豪放词，同时也提高了婉约词的格调。东坡乐府中不管是响遏行云的豪放词，还是蕴藉韶秀的婉约词，它们都是苏轼性情和人格的真实写照。与欧阳修等人诗与词表现出二重人格不同，苏词的词境与苏诗的诗境可以相互映衬和补充。他的豪放词开出了南宋以
44、辛弃疾为代表的豪放派，婉约词也洗去了猥亵低俗的情调，词从此摆脱了“体卑”的地位，士大夫乐意用它来抒情言志，宋词遂从涓涓小溪汇成漭漭洪流，它不仅可以与宋诗分庭抗礼，甚至成为有宋一代文学的代表，而且与光芒四射的唐诗并称。这与苏轼通过自已填词实践向时人和后人“指出向上一路”，并使人“登高望远”是分不开的。苏轼是我们这个文化积淀深厚的民族土壤中长就的一棵参天大树。他留下的丰富浩瀚的文学遗产不仅承续着历史，也沾溉着现代，并将流惠于未来。第五讲 周邦彦与格律词派如果说柳永对词的的贡献主要在于发展了慢词，叙事闲暇铺陈展衍的手法使宋词声色大开；苏轼对词的主要贡献在于提高了词的品格，在意境和题材上开疆拓境，使词
45、成为“无意不可入，无事不可言”的新型抒情诗体，那么，周邦彦的主要贡献就在于他集五代至北宋词艺之大成，因而论者把他奉为诗中的杜甫和书中的颜真卿：“词中老杜，非先生不可”(王国维清真先生遗事)，“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣”(周济介存斋论词杂著)。不过，说他是“词中老杜”虽有过誉之嫌，但唐宋词法“至此大备”却近于事实。周邦彦(1056-1121)字美成，自号清真居士，钱塘(浙江杭州市)人。宋史文苑传说他青年时“疏隽少检，不为州里所重，而博涉百家之书”。元丰六年(1083)献汴都赋歌颂新政，深受神宗赏识，由诸生升为太学正，后历任庐州教授
46、、江宁府溧水县令、秘书监等职，因他精通音律被任命为大晟府提举，不到两年就出知顺昌府，后徙处州、睦州，方腊起义后返杭州，后居扬州，卒年66岁。清真集收词近200首，今人补辑12首。他青年时为人的放荡史有明文，入仕以后的私生活也并不检点，在京师与名妓李师师的风流韵事尽人皆知，因而描写艳情簸弄风月的词作在集中占的比例最大。这些艳情词写得细腻缠绵而又情趣高雅，要么写情侣分离场面的凄切，如分手时难听的别语，落枕的泪花，哀怨的眼神等，要么写别后相思之苦，女的“鬓怯琼梳，容销金镜”，男的“才减江淹，情伤荀倩”(过秦楼)，又如：月皎惊乌栖不定，更漏将残，辘轳牵金井，唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹
47、鬓影，去意徘徊，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。蝶恋花早行章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步?事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。瑞龙吟前者写情侣离别的凄楚难堪，上片未行之前闻乌惊漏残、辘轳牵井而惊醒落泪，下片写情侣执手牵衣“去意徘徊”，情人已远而只有鸡声相应；后首写别后重寻不得的“伤离意绪”，首写旧地重游的物是人非之感，次忆及当时情人的妆饰与丰神，末写其抚今追昔的“肠断”之情，二者虽都属艳情，但又都不涉淫亵，感情既纯格调也雅。清真集中另一类是咏物词，如新月、春雨、梅花、梨花、蔷薇谢后作、柳、咏梳儿等题目比比皆是。他对物态的观察十分细致，文字的传神就更为微妙，其“模写物态，曲尽其妙”的本领向来为人称道(王国维人间词话)，像描写风荷的神态说：“燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”(苏幕遮)，王国维叹其“真能得荷之神理者”(同上)。兰陵王柳虽