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1、吴灵芬老师在第二届合唱大师培训班的讲座提纲处理音乐作品的几个原则总述决定排练一部作品是因为你欣赏它，感受到了其中的美; 而指挥的任务是要通过合唱队员的合作对作品进行再创作， 所以就必须先作好对原作进行分析；了解、（解剖） 、研究产生美的元素，做到心中有数，在这个过程中将原作写的很好、很美的部分用声音完善的表述；原作不尽满意的部分用声音尽可能的弥补；作为一个人声创造者尽可能去揭示作品的内在之美; 当你率领合唱团站到舞台上时就是展示作品的美;品味高尚的作品对人心灵的陶冶是无法用说教代替的。我们对指挥自身元素的训练包括他的声乐技能；读谱能力；组织排练能力；文学表达与语音处理的能力。限于时间，本次学习
2、只能集中将节奏与总谱阅读的应用作一介绍。第一章指挥工作全过程的概述一. 对作品的宏观分析：时代影响，时代特点，时代风格，代表人物等二. 远景（大的框架）分析：1. 规模，结构，2. 分析其间的关系- 重复对比模仿发展3. 调性的分配：小调大调小调大调4. 总的力度安排：5. 搞清四个层次：速度（快慢）力度（强弱）声音配置（浓淡）和声使用（张驰） （节拍层次）三. 近景（分段的局部）：1. 句子，动机句子的小节数量彼此之间的关系2. 每个段落内的的主要特点： 具体使用的调式、调性。 具体的声部配置 力度的基点 统帅的速度与速率3. 四个层次在该段落内的标记四. 制定排练计划1. 日程安排： 视唱
3、（整体视唱能力） 明确的分段视唱 四个层次的处理2. 特色精加工： 和弦外音 特种装饰音 特种方言 逻辑重音五. 安排舞台演出：（节省手势）管理能力的科学。第二章研读总谱的细节问题在指挥技术方面，指挥的手势是手臂肌肉动作在“ 虚、实 ” 、“ 静、动 ” 、“ 张、弛 ” 、“ 大、小 ” 、“ 刚、柔 ” 、“ 软、硬 ” 等方面的灵活调动。无论手势如何运动，它必须服从一个宗旨 为音乐形象服务。所以指挥必须在排练之前完成好自己的案头工作，因为这是指挥的职责。我们队指挥职责的第一项要求就是研读总谱。只有通过认真研究、分析总谱、了解了作曲家的意图、把握作品的时代脉搏，这样，指挥在排练时的手势才是
4、富有生命力的。我们说指挥“ 手之妙运，源于心之妙思” 就是这个道理。一研读总谱的基本顺序：1. 标题的含义，作曲家、词作者的梗概2. 通览全曲的速度（含表情术语）、调式调性的变化及节拍标记，并标出主要部分及各段收束的地方，然后演唱全曲（可用弹琴辅助练习）。3. 写出小节数并划分段落，标出段落记号：如A、B、C 或 1、2 、3 等。4. 第二次通读总谱，感受乐曲进行的变化，标出呼吸的地方。在需用循环呼吸的地方（浪漫时期的音乐性格）用连音线括出来，并准确的标记出换气点。5. 注意和声之间的张弛进行，标出有特色和声色彩的小节。6. 确定句子中的力度变化程度级别，并标出自己的设计。7. 研究作曲家其
5、他作品，如果有可能，尽量与他们沟通，以便进一步了解作曲家的意图，确定恰当的速度及速率。8. 标出特殊的音高、困难的音程、复杂的节奏和难念的唱词，尤其是外文，以便帮助合唱队员克服难点。9. 大型的乐曲，需要将多个主题进行编码，标出全曲的结构逻辑框架和各部分之间的关系， 并自己设计出这些主题发展方式的表格体系，表明它们的内在联系、发展过程等。10. 标出声部内的保持音（）重音（）特别强调的地方（? ）标出跳音（）负重的跳音（? ）和双音（?） 的处理。11. 通读器乐的各声部，记住乐器与人声的互动关系。审核如：乐句、力度变化、吹吐音、弓法、吐字、咬字等细节的各类记号，提前做好对伴奏的见意及要求。1
6、2. 经过前面的研读，指挥可以进入第三次的读谱。按照节奏读熟歌词，找出核心词，即我们强调的歌词方面的感情重音。13. 确定与歌词语音有关的问题：发音、语气、元音的延续、发声比例、双元音和三重元音的比例。14. 从作品中摘编一些重要的曲调和节奏型作为排练前的练习用。这种方法对合唱排练前的热身和练声十分有效。二总谱层次分析指挥研究音乐的层次发展是十分重要的。这是与合唱队员一起进行再创作，准确地表现作家意图之前更高级一层的研读总谱。在这里我们一起对几个重点的部分做一些讲解： 速度层次一般的作品都有段落的划分。这些段落有时会根据速度而改变，这也是指挥要注意处理的问题之一；指挥要仔细阅读乐曲每一段的速度
7、并作出标记；还要研究引发速度变化的因素 唱词，以及作曲家为速度变化写出的提示。例如：英国作曲家艾尔加的雪花：第二部分主句的“ 雪花轻轻地下，大地尽被笼罩”后面的几次以 “ 心地” 这个词为核心的排比、发展都伴随着速度而变化；每一次的变化，作者在钢琴伴奏部分都做了提示。第一次是第30 小节第三拍伴奏出现了切分，速度一下子就快了；第二次是第 35 小节，伴奏出现了八分音符的织体；第三次是第43 小节，“ 心地切勿 . ”处， 合唱队声部之间构成了卡农式的形式；三次的积聚到达 “ 心地坚强不渝 ” 时，钢琴伴奏出现了分解和弦的织体；速度较大幅度地慢下来，给人以极大的满足。这些层次的变化就是指挥在准备
8、总谱时要牢牢记住的部分力度层次一部完整的音乐作品中总会有或多或少的力度变化，有些是作曲家标出来的，而大部分要靠指挥依据唱词或和声色彩来判断的。特别是歌词相同的歌曲，好的力度层次处理会把同一个歌词的各个方面揭示的淋漓尽致。如保卫黄河，同样的唱词重复了四次（中央乐团版本），除了作曲家为此写了不同的声部编配外，指挥同样可以用不同的力度来表现这部作品中所展现的不同侧面：团结一致、共同抗敌的决心（第一段）；四面八方的力量聚集（第二段）；游击战争的灵活、运动（第三段）；不可抗拒的抗战洪流，综合起来表达了中华儿女的民族性格（转调后）。声部发展层次声部编配的好坏直接影响作品的感染力。指挥的再创造要善于发现作曲
9、家在编配方面的匠心所在，并将这种编配变成迷人的音响。在一部好的合唱作品中，作曲家善于调用每个声部的特点，将它们淋漓尽致地发挥，或将它们有机地交织在一起。而指挥家则要将这种绝妙的组合变成美妙的音响传达给听众。所以仔细研究这些声部的搭配也是指挥研读总谱的一项重要工作。在把我的奶名叫这首作品的开头，每次主题的重复音响都不是一样的。第一次是齐唱“Hm ” ，声音很弱；朗诵结束后的第二次主题出现先是女声唱第一乐句， “ 大海啊，大海，我有万种柔情，你知道，你知道” ，是发自内心的吟唱，男声接着唱第二乐句；“ 金色的城池， 银色的港湾， 我走过了多多少少.”声音浑厚， 深情，包含无限的感慨！ 然后是 “
10、故乡啊，故乡 .我没有把你忘掉！ ” 混声合唱的进入， 一声呐喊， 激情迸发，使开头部分的情绪进入了第一次高潮。作曲家在这里将 “ 大海 ” ，“ 城池 ” ，“ 故乡 ” 的发展层次分别用了不同的音色，使人感到了一种向母亲倾诉的激荡。和声发展层次在主调作品中，和声步伐的快、慢；和弦转换的密、疏；和声节奏的松紧都会影响作品的感染力。指挥必须分析每一个和声现象，研究它们发生变化的原因、意图，以便最大限度的展现它们的色彩。如雨后彩虹开头的几次 “ 彩虹 ” （加入谱例），分别使用了降B 上的大三和弦和D 上的大三和弦，展现了彩虹的美丽。伴随着不同的和弦变化，在演唱上就要千方百计地表现出和声相应的色
11、彩。节拍层次不论是纵向的节奏对位还是横向的节奏变换，指挥都要在读谱时加以注意；从3/4 变成 4/4 或从 6/8变成 2/4，所含的重音数量不一样，也使作品的节奏有所变化。如巴托克的家乡的黄昏第一段有四句：每一句都是 4/4 ，3/4，3/4 的拍子，第二段则全是4/4。第三段 3/4 ，3/4，4/4，第四段 4/4 ，第五段：这些安排都是基于作曲家对歌词的研究。正确地研读这些变化，才能把握演唱情绪的尺寸，才能准确地诠释作者意图。总之，指挥对乐谱的准备是否充分，直接影响排练效率。指挥必须象一个统帅，作好一切准备，决不打无准备之仗。 从这个意义上讲，指挥是否在排练前认真准备总谱，不是技术问题
12、， 而是职业道德问题。第三章雪花的排练与指挥一、 关于雪花的资料：该作品为英国作曲家艾尔加（Elgar ）所作， Elgar 自幼随父亲学习钢琴、小提琴，异常勤奋。他曾受德国浪漫主义的影响，在艺术上思维宽广；作品风格庄严而纯朴。英国人把他看做是英国的贝多芬。雪花优美、抒情，通过描写雪花悄然无声、装点大地的神奇景象；赞誉人们心地纯洁、温暖似雪，坚贞不渝，始终如一的高尚品德。二、 为便于记忆，我们可以划出这样的结构：有另外一种方案，给我们提供了另一种思路，其中B 段的主要特点 -速度变化就用这种集束的方式划分出来，而两边的A 段则保持着主题的主要性格速度。这两种划分的方案如果用速度来体现的话，就会
13、有两种处理方法：第一种a 主题作为每一段的引领展开后面的陈述， 在第一个方案里就是平稳渐快处理；第二方案里可能就要在a1 的后面稍作延长 （几乎不被发现的延长）。三、 依据上面的分析，我们可以进一步的向纵深分析，找出相同的部分并进行对比是必须要做的：a、 b处1. 划出力度变化的记号：a 主题出现的时候总是P,而后紧跟的是。2. 划出速度变化的记号：之后，我们就可以发现在速度变化方面的层次: a) 前奏 A 之 a 部分： ? = 66 b) A 之 b 部分： ? = 52 c) B 前的间奏部分速度仍然回到? = 66 。d) B 之 c 部分： ? = 96 ，速度开始加快至c ，之后渐
14、慢，回到? = 76 左右的速度。e) c 后面的 4 小节时逐渐缓解至A 开头 ? = 66 的速度。A 之 b 部分仍然慢到? = 52 并且逐步慢到结束。3. 划出调性变化的记号：开始e 小调在至 1724 小节与 71 小节至尾分别转至E 大调。4. 划出不同声部音量要求的记号：例如： 17 小节开始后，女高音力度为，但下面的声部则是pp,类似的地方有好几处。四、 练习要求1. 图示练习：四拍 大小；刚柔；低高；注意左手的使用 , 给演奏法的提示；声部进入提示；力度提示。表示感情重音的拍子。2. 整体指挥 , 练习挥拍前注意做到准确地演唱每一个声部。3. 结构指挥：节省挥拍的动作，每一
15、个新的句子前给明确的起拍。五、 艺术处理要点：a) 声音的运行：平稳b) 注意大音程的控制，避免出现向上跳进力度增大或向下跳进力度减小的现象。c) 确定中部的速度（例子）d) 钢琴伴奏与小提琴的合作。对于速度的决定作用。e) 间奏的控制。f) 注意作品的音域，提醒合唱队员做好提位（换声）的准备，例如17 和 35 小节开始后的第3 小节（19 小节）、（ 39 小节），女高音的旋律分别进行到e2g2 , 此时指挥必须与歌唱家相互交流，提示他们做好气息上的准备；以便保证这些片断的演唱质量任何一部作品的处理，都离不开指挥对作品的阅读、分析、思考；因此我们从中可以进一步认识指挥读谱的重要性，不间断地
16、提高自己的音乐休养，帮助我们有效的、全面地揭示作品的内涵，为日后的再创作打下坚实的基础。节奏指挥必备的元素讲课（二）指挥自身的节奏感是能否胜任工作的重要素质之一。很难想像一个节奏不稳的人能带领演奏员愉快地工作。要对新的合唱队员或小学生开始音乐训练的第一步必须是节奏训练；然后再在各类节奏型基础上，即兴编创有意思的歌词。我们通常所讲的节奏包括速度、节拍、音符时值、速率（细胞音符）、重音等诸多因素，它们的总和统称为节奏。对指挥来说，这都不可缺少的技能。在欧洲合唱发展史的早期，语言的速度及音节在节奏关系中起着决定的作用，因为那是在与上天对话。所以全体歌唱者从小就会用固有的颂经节奏在合唱队里找到统一的步
17、伐。至今，在欧洲教堂保存的合唱曲集中，都可以发现只有唱词没有旋律的合唱集。当一个声部在歌唱的时候，另外的声部会按照指挥的提示在上方或下方配上四、五度音程的对应声部。我国南方的“ 侗族大歌 ” 也运用了类似的方法。例如： ( Allegri ) 的作品。指挥必须学习研究作品的节奏关系，在敏锐的感受历史上各种特定节奏的基础上，完成对合唱队员的训练。如果要想组建一个好的合唱队，则一开始就要紧紧抓住节奏的训练。第一章：速度指挥对速度的敏锐程度，直接影响着他对作品的诠释是否准确。在开始研究、排练一个新作品时，确定适当的速度是非常重要的。我们既要依据历史的特点确定速度，也要用一定的速度去展现一个时代的风格
18、。在此，我们要求学习指挥的学生养成自己确定速度的习惯。一是熟悉自己的身体脉搏，二是随时参考钟表的 60 秒速度。 可以通过观察各位指挥在对待同一个作品时不同的速度处理，感受这种速度引起的变化。下面的速度表只提供一个参考。实际上，在不同的历史阶段对某一速度的解释也会不一样。所以我们反复强调 “ 一切拍子都在音乐之中” 。只有仔细研读总谱，把握了每个环节后，指挥的手势才会越来越有生命力，否则就只是一个节拍机而已。速 度 标 记 表（不同的历史阶段会有一点变化）速 度术语内容( ?) 慢Grave 很慢；沉重、缓慢、低沉35 - 45 Largo 极慢；充分地、奔放、开阔的、雄伟、高贵的40 - 5
19、0 Lento 慢板；50 - 60 Adagio 广板；从容地、慢慢地60 - 70 中速Andante 行板；按照步行速度76 - 90 Moderato 中速；中等速度92-100 稍快Allegretto 小快板；很活泼、比moderate 稍快100-120 快速Allegro 快板；活跃、轻快、令人兴奋120-140 Vivace 生气勃勃、精神振奋156-162 很快Presto 非常快、急速的180 Prestissimo 尽可能的快200 以上第二章：节拍指挥在读谱的时候必须注意作品的节拍规律。节拍是强弱关系的周期排列，节拍规律的安排直接影响到作品的风格处理。例如：一些舞曲形
20、式，就是按节拍规律形成的。1. 布列（ Bourree ） 起源于法国， 2/2 ? 112 例如：韩德尔水上音乐组曲第第9 乐章：（ C 大调）2. 库朗特（ Courante ）3/2 ? 82 巴赫法国组曲第一号中的库朗特乐章：3. 加沃特（ Gavotte ） 4/4 ? 120 例如：戈塞克 .约瑟夫的加沃特舞曲：4. 基格（ Gigue ） 6/8; 12/8 ?120 - 132 例如：巴赫第六布兰登堡降B 大调协奏曲组曲最后乐章：5萨拉班德（ Sarabande ） 3/2 3/4 中等速度。巴赫法国组曲第四号：第三章：时值歌曲中的音符有它自己的量值，由于时值得长短不同使音乐时
21、而紧张，时而舒缓。如果在同一段乐曲中，速度一样，但由连续的十六分音符组成，可能使音乐十分流动，步伐紧促；如果是四分音符，或二分音符，就会使音乐感觉到十分宁静，或沉重。所以我们必须熟练地学会这种拍子和时值的对位感觉，并且训练学生或合唱队员提高节奏感。例如：再如：声部综合练习：加上音乐的练习：第四章：织体 速率速率是单位时值内所含的细胞音符的数量。例如在? = 60 的速度里，四分音符可分成是两个八分音符的组合， 或是四个十六分音符的组合。也就是说两个人同步走路，步速一样， 但他们的心跳速度不一样，可能就是弱者和强者之分。作品的高涨与衰减，有时使用改变速度、力度的手段。有时速率与速度同步进行，有时
22、速度不变，但内在的速率滚动增加了，就造成了激动人心的效果。即使速度相同，由于作品风格不同，其内在的速率与重音就有很大的区别。指挥在研究总谱时，要会从速度的诸要素中感受到时代的脉搏、作曲家心脏的跳动，从而触摸到作品深层的激情。例如保卫黄河这一段，每重复一次，伴奏部分的速率就改换一次。正是这种改变，使人们的情绪逐渐激昂。如果指挥抓不住伴奏提供的动力速率，只是按照谱面的节拍挥拍，那就无法控制这一段稳健而激动的演唱。再如黄水谣的开始的部分：（加入谱例）柔美，舒展，河水的滚动与人们的心情相互协调，给人以生活的美好之感。在这一段中，每个四分音符中都滚动着四个十六分音符的律动。从伴奏织体中可以发现，有些版本
23、的在相同的地方伴奏织体用的是，这样就损失了“ 奔流向东方 ” 的歌词动力感。这种内在的动感是指挥必须抓住不放的。在有伴奏的作品中，往往伴奏谱就提示了确定速度的速率。例如：黄水谣的第一部分，流动、欢畅，钢琴的伴奏谱是1：4 的写法。（谱例）。而最后的部分，悲愤交加。伴奏部分则是绝望的呆滞的节奏步伐。在无伴奏的作品中则要求指挥根据作者的提示、作品的时代、歌词的情调等去确定能保持原作风格的速度。因此指挥必须有意识地锻炼自己感受作品的脉搏、控制大家的速度、把握速率的能力。例如：1. 分别练习二、三、四拍图示，要求用一只手击拍，另一只手敲击所给出的节奏。2. 把练习 1 中的 a、b、 c 三条练习连在
24、一起进行练习，中间没有停顿。注意保持击拍的那只手与敲节奏的手之间的均衡、比例。3. 换手进行练习1、 2 的练习。4. 用刚、柔不同的手法再进行练习1、2、3 的练习。注意双手的协调。第五章：重音重音是节奏的一个重要组成部分。在前面的章节中我们讲过：作品的节拍就是强弱规律的组合，如2/4，或 3/4 拍等。这里我们强调的是相同的拍子，例如都是3/4, 但重音在不同的拍子上。由于各国、各民族的语言重音不一样，因此就出现了五彩缤纷、风格各异的节奏特点。例如：西欧古典音乐中的圆舞曲或小步舞曲、东欧地区的马祖卡它们都是 3 拍子的节奏，但是如果都将重音放在第一拍，马祖卡就失去了它的民族风味。可以说，掌握节奏重音，是了解作品风格，准确再现历史及不同的民族风貌的重要环节。所以研究节奏重音，训练合唱队或乐队队员感悟它们，是演奏质量的重要保证。在实际的 “ 演出指挥 ” 工作中，指挥并不是从头到尾都在划图示，而是用手势提示那些需要演奏者统一意志的地方（这个问题在以后会专门学习）。这时就需要学生学会将手势的练习要点从“ 理论重音概念 ” 转向“ 逻辑重音概念 ” 。总之，好的节奏感是指挥能否胜任此职业的先决条件。我们分别讲述它的结构，也是为了证明它们之间密不可分的互动关系，从而帮助大家更有效地研究总谱、处理作品。