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1、中国美术史丨明清美术丨名词解释吴门四家沈周夜坐图，明弘治五年（1492）指明中期生活在苏州的四位文人画家沈周、文徵明、唐寅和仇英。四人都属于诗、书、画三绝的文人名士，淡于仕进，以诗文书画自娱，秉承元人尚意趣、精笔墨、饶士气的绘画传统。其山水花鸟画具有宁静典雅蕴藉风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活。四人中沈周、文徵明都擅长画山水，上承北京山水画的传统;唐寅和仇英都曾师周臣，吸取两宋李成、范宽李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之长，运用了元人水墨写意的笔墨，融合变化，形成了劲秀潇洒的风格。唐寅山水、人物都很擅长。仇英以人工笔人物、青绿山水见称。文徵明 真赏斋图局部 ， 明唐寅南游图，弘治十八年仇
2、英桃源仙境图，明南陈北崔陈洪绶 归去来辞图局部，明南陈指的是明末画家陈洪绶，北崔指的明末画家崔子忠，二人均擅长人物画。在人物画创作中,南陈北崔糅合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙派和吴派之外,别树一帜,开辟出一条“宁拙勿巧,宁丑勿媚”的艺术道路,反映了明末清初书画艺术共同追求的一股时代风尚。二人的人物画多道释人物造型夸张变形,饶有装饰意趣，笔法道劲,设色古雅，称得上是人物画史上的变形主义。其中,陈洪绶早年师法蓝瑛,取法李公麟，上溯晋唐，融会贯通，形成了独特风格。其人物形象，面容奇古，形体伟岸，农纹排叠道劲，出神入化，设色水石并用，以艳衬雅，尤善“易圆以方,易整以散”的装饰手法,具有丰富的想象力
3、和超乎时辈的装饰意匠，代表作有归去来辞图。崔子忠所画人物，描绘精细，气息古朴，尤擅白描人物，代表作有云中玉女图。崔子忠云中玉女图，明清六家王时敏云山图，清为清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称，亦称“四王、吴恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛,左右时风，当时被视为“正统”。其中，王时敏擅画山水少时学于董其昌，并临摹家藏宋元名迹，以黄公望为宗,其画笔墨苍润雅秀，从其学画者颇多，“娄东派”山水为其所创。作品有云山图等。王鉴工画山水,长于青绿设色，擅长烘染,风格华润，作品有夏山图。王翬擅画山水,对古人的作品下过苦功临摹，其画以元人笔法而运用唐人气韵为主，具有古朴清
4、丽的特色，溪山红树图为其代表作。王原祁山水学黄公望浅绛一路画法，他的作品笔墨气味醇厚，辋川图为其代表作。吴历与王晕同师王时敏，画宗元人，气韵高雅厚重,代表作品有湖天春色图。恽寿平原画山水后专攻花卉，别开生面,终成为清代花卉大家,锦石秋花图为其代表作。王翚溪山红树图，清王原祁 辋川图，清吴历湖天春色图，康熙十五年丙辰（公元1676年）中国美术史丨明清美术丨简答题试谈“扬州八怪的艺术特点。郑燮 墨笔竹石图轴，清(1)扬州八怪”并不专指某八个人，而是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。他们主要有三类:第一类是丢官后到扬州卖画的文人，如郑燮，李鱓与李方膺:第二类是一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎等
5、;第三类指具有文人修养的职业画家，如黄慎、罗聘和华喦等。他们在石涛以及另一些清初富于创新精神画家画风的影响下,发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是花鸟写意画。因他们非统治者标榜的正宗，被目之为怪。(2)“八怪”中的文人画家和职业画家，既不满于现实，又在卖画于扬州路上殊途同归，相互影响，且受市民阶层喜新尚奇的推动，艺术创作上具有下述特点:师造化抒个性用我法、重神似、端人品和博修养。这些职业化的文人画家和文人化的职业画家，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”,形成反映时代变化的新风貌。金农罗汉图，清黄慎漱石捧砚图，清中国美术
6、史丨明清美术丨名词解释四王王时敏杜甫诗意图册，清四王指清初王时敏、王鉴、王翬、王原祁四位画家，他们以正统派的姿态统摄当时的官方画坛。他们主要活动于苏南一带，信奉董其昌的艺术主张，力图集古人之大成的代表，致力于在摹古或摹古中求变化。因此，他们崇拜元四家,将元四家”逸笔草草”的画法和萧瑟淡远的境界在形式上总结为些笔法符号，通过姻熟的笔墨技艺融人精细严密的画面构架之中但又决不同于宋人的工细刻画。他们看重笔墨，大多以古人丘壑撒前椰后，构成种元人已经达到的理想境界,体现所谓士气与书卷气，却较少深入、观察自然，描写具体感受。其贡献在于对绘画传统笔墨与意趣的总结和印证，在以临古为主的艺术实践中总结了古人笔墨
7、布局上的成就，发展了干笔渴墨层层积染的技法的艺术表现力，使审美趣味的表达趋于精致。王鉴花溪渔隐图扇页，清王翚霜柯远岫图，清王原祁富春山居图，清四僧八大山人 秋林亭子图轴，清四僧指清初画坛上四位僧人:八大山人、石涛、髡残和弘仁。他们是有很强反清意识的遗民画家,绘画带有深挚的感情色彩和强烈的个性化特征，所继承的传统仍属文人画系统。他们重视感受生活，观察自然和独抒性灵，以主客观结合、尚意又有法则的新手法突破了旧程式。他们在发挥诗歌书法人画的效用并结合似与不似之间的艺术形象上，发展了笔墨技法。他们的画风对后来的“扬州八怪”以及近代的吴昌硕、齐白石等画家有较大的影响。石涛东坡诗意图，清髡残雨洗山根图，清
8、弘仁黄海松石图，清浙派戴进春游晚归图，明为明代绘画流派,因开创人戴进为浙江钱塘人，所以后人把这一画派称为“浙派。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。在继承传统和艺术追求上，浙派受南宋院体山水画的影响，并达到个人笔墨技法与画风的变化。因此,其作品中往往显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵酒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象结构严谨，描绘准确。其中，戴进的作品劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致，他的艺术以取法马远、夏圭为主而上接北宋，在山水画上形成了较新的风貌，尤善于在山水实境中安排略有情节的人物活动，画
9、面初看颇有气势，细看又多生活意味，比如其代表作春游晚归图即描写了现实生活风情。戴进在职业画家中产生了广泛影响，造成了为数众多的追随者，如吴伟。到了明代中期以后，浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。王翚柳下读书图，明张路 诗人觅句图，明蒋嵩（旧传夏珪）山水，明汪肇 拐仙图，明中国美术史丨明清美术丨简答题简述石涛的山水画特色。石涛 搜尽奇峰打草稿图，清(1)石涛在绘画艺术上成就极为杰出，他是清初最富独创性的画家,山水、花鸟、人物均有很高的成就，而尤以山水西成就最高。(2)他的山水不宗一家，看似无法而实际上变古法为我法，又由于他饱览名山大川，“搜尽
10、奇峰打草稿”，故形成自己苍郁态肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。在技巧上他运笔灵活，或细笔勾勒，很少皴擦，或粗线勾斫,皱点并用。有时运笔酣畅流利,有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。(3)石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦,或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇,意境翻新。他尤其善用“截取法以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势，笔情态肆，淋漓洒脱,不拘小处瑕疵,作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。代表作品有搜尽奇峰打草稿图山水清音图等,都能够反映石涛山水画的特色。
11、石涛丹崖巨壑图轴，清石涛寒山石径图，清简述董其昌的“南北宗论。董其昌仿黄子久江山秋霁图，明(1)董其昌在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了以纯化文人画为宗旨的“南北宗论”。(2)所谓“南北宗论”：董其昌借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨宜染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗,尚率真,轻功力，崇士气,斥画工，重笔墨，轻丘壑,尊变化，黜刻画。(3)在理论上董其昌更加推崇南宗山水他进步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而
12、是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。(4)董其昌以“南北宗论”来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史，虽然这一概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。董其昌嘉树垂荫图轴，明中国美术史丨明清美术丨论述题试述白阳青藤”对我国花鸟发展的主要贡献。陈淳 墨花图，明明代是花鸟画发展的重要时期，明初主要为延续宋代院体画风的宫廷花鸟画,名手遍及宫廷与民间。中期以后，吴门派崛起，沈周、唐寅是文人派花鸟画的开创者和奠基者,初步开拓了写意花鸟画的领域。他们运用水墨技法描绘花鸟鱼虫，笔简意足,题材比元人宽广，画法比元人
13、洗练，对其后的陈淳、徐渭有很大的启迪。明中后期的陈淳、徐渭将写意花鸟画的发展推向了新的阶段，史称“白阳青藤”。(1)陈淳,字复道，更字复甫，号白阳山人。其代表作有墨花图牡丹图等。他在绘画技法上师法沈周、唐寅，长于写意花鸟。其写意花鸟造型精当,严于剪裁，题材多为士大夫园林中的常见花木。意境安适宁静，笔墨自由如意，形成一种清新淡泊富有文人雅趣的风格。从整体上说，陈淳花鸟画画法已呈放逸之态，但尚不态纵;用墨已颇觉灵动，但尚不淋漓酣畅;花鸟造型已善剪裁，但尚未尽“不似之似”;在表达情感上,已显逸宕，但尚不激越昂扬;对水墨在生纸上的奇异表现力也还不曾极尽能事。陈淳起到了承前启后的关键作用，其后的徐渭真正
14、完成了水墨写意花鸟画的变革。(2)徐渭,字文长，号青藤道士,是开水墨大写意一派的杰出花鸟画家。他坎坷的人生经历,使他对社会的种种不平有切肤之痛，从而形成狂傲不羁的个性。他修养广博,诗书画无所不能，尤擅以狂草般的笔法纵情挥酒。这些特点在徐渭的花鸟大写意中都有体现。在花鸟画创作中,徐渭往往赋予花卉以强烈的主观情感，直抒愤世嫉俗、激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现,抒发“英雄失路,托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力，所画虽为花草瓜果，却有磅礴奇崛的气势和雄肆豪放的格调。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸
15、上充分发挥并随意控制笔屋的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画的里程碑,对清代的人大山人、石涛、“扬州八怪”、海派，近代的吴昌硕、齐白石等产生了深远的影响。陈淳牡丹图， 明徐渭 杂花卷，明徐渭 墨葡萄图 ，明中国美术史丨明清美术丨名词解释松江派董其昌秋兴八景图之一，明明末山水画流派之一， 以华亭(今上海松江)人董其昌为代表，故曰“松江派。作为明末画家绘画理论家董其昌在艺术实践与理论上都有突出成就。董其昌长于山水画,提倡“元四家”，轻视“吴门派”,极力鼓吹纯“文人画”。所作山水作品注重笔墨技巧，书画同体，讲求气韵,追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳,使画面富有清润温
16、雅、平和怡然的趣味,带有宁静、自然的文人之思。董其昌在美术理论上以禅宗南北之分来总结画史，认为从唐朝开始，以王维的水墨渲淡一派为南宗，以李思训工笔重彩一派为北宗。前者注重抒情，有文人气；后者注重写实,有工匠气。他崇南贬北。董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持，弟子满门，流风不绝，人称松江派”。董其昌栖霞寺诗意图，明金陵画派龚贤 夏山过雨图，清指清康熙、乾隆年间活动于南京地区的绘画流派。代表人物是以龚贤为首的数位画家，其他如樊圻、高岑、邹喆等。他们多是有文人修养的职业画家，山水画师承北宋与吴门派传统，多用枯笔短就描给南京实景。其中成就最大的当推龚贤,因其作品中生往呈现出“白
17、龚”黑龚”两种面貌，造成光影明天空气流动之感，代表作品有夏山过雨图。樊圻江干风雨图，清高岑秋山云闲图，清邹喆松林僧话图，清波臣派曾鲸王时敏像，明明代人物画家曾鲸，字波臣，故其追随者形成波臣派。曾鲸在传统人物画凹凸法的基础上，创墨骨画法,吸取了西方明暗法之长，以淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后,再赋色彩，烘染数十层，使人物面部结构更具立体感。在人物形象的刻画上，他不光注重表现人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神气质，因此写照如灯取影，妙得神情”。在画法上他既吸收民间写真的传统技巧，又糅合文人画的审美取向，力图出新，故而其作品文质相间，形成独具特色的风格。其肖像画或有背景,或不着一笔，皆根据塑造人物
18、的需要而定。曾鲸最擅长描绘文人学者的肖像,代表作如王时敏像。曾鲸苏文忠公笠屐图，明中国美术史丨明清美术丨论述题阐述中国山水画的演变与发展。展子虔游春图，隋(1)山水画作为绘画题材,最早出现在新石器时代的彩陶和岩画上，秦汉画像石、画像砖及墓室壁画中也时有出现，但仅作为图符或宣教故事的衬景。(2)魏晋以后出现了独立的山水画和自觉的山水画，反映出中国古代山水意识及相应审美观的变化，体现出中国绘画自身发展的性质和规律。宗炳的画山水序对以后中国山水画的发展产生了深远影响。李思训江帆楼阁图，唐(3)隋唐时期,山水画从人物故事的背景中独立出来,形成风格迥异的两种流派。展子虔、李思训画山水树石笔格遒劲而细密,
19、赋色工致浓丽，开创金碧山水一派,展子虔的游春图是现存最早的山水长卷;王维以诗人画创“破墨山水，书写文人情怀，创水墨山水一派。山水画由此自立门户,形成中国古代绘画独特的发展体系。李唐 清溪渔隐图，宋(4)五代十国，山水画步人发展期，并逐步走向成熟，皴法完备构图以全景式呈现。一些画家深入自然,形成两种不同风格和画派,北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表,体现了此一时期山水画的巨大成就。马远寒江独钓图 ，宋(5)北宋山水画主要沿袭五代以荆浩、关仝为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛带的山水形象。宋初以李成、范宽成就最高，李成尤负盛名。中后期山水名家有郭熙、王诜等，皆受李成影响，同时又出现
20、以燕文贵的集山水界画于一体的“燕家景致”，以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的表现江南烟雨迷蒙的“米家山水”和以王希孟、赵孟坚为代表的臻丽细密著称的青绿山水。南宋政权建立后，号称”南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象、简括的笔墨章法和截景式的构图开创了山水画艺术的新天地。黄公望 富春山居图，元(6)元代的统促进了各民族融合，但统治者实行民族歧视政策,致使一部分汉族士大夫虽身在统治机构，政治上却难以施展，只能寄情于诗文书画，把宋金以来形成的文人画绘画推向新的高潮。如“元四家”，艺术上直接或间接地受赵孟頫影响，以绘画作品鲜明地表现他们的心境和生活情趣。他们的山水画重于
21、笔墨，讲求风格,但仍有一定的山水根据,通过山水抒发一定的理想，并题跋诗文加以阐述，形式上重水墨或稍加淡色浅绛，形成不同的风貌。黄公望的富春山居图可为一例。但他们在情调上多流于伤感、淡泊、孤寂，反映了动乱中无可奈何的情绪。艺术功能上标榜“写胸中逸气”,不趋附社会审美爱好，倪瓒的六君子图即以六棵树比拟为“六君子”,同时以喻自我。元四家的艺术观和画风对明代江浙地区文人画发展有着巨大的影响。倪瓒六君子图 ，元(7)明清山水画是一个继承与创新的时代。所谓继承与创新,是就明清时期画家对待传统的态度和表现方式而言的。明初院体及浙派、吴门画家的艺术作品中表现出了对传统的继承与创新。明代初期山水画中最著名者是以
22、戴进为代表的“浙派”。戴进的山水取法南宋李唐、马远、夏圭为主，上溯北宋李、郭,并及元人，终自成家。明中期吴门画派则致力于表现宁静典雅、蕴藉风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活。以明末董其昌、清初”四王为代表的画家，在对待传统的问题上，力主摹古。董其昌进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来,不再仅仅作为营造图像的手段，而成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为单独的审美客体，使笔墨的精妙与趣味成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构，对后世产生了重要影响。“四王”是依董其昌开辟的道路、力图集古人大成的代表。他们十分看重笔墨,大多以古人丘壑
23、挪前搬后,构成一”种元人已达到的理想境界，表现平静安闲的情感状态，体现所谓“士气” 与”书卷气 ,但较少观察自然和描写具体感受。由于他们能精研书画表现上共同的一面,注意在以临古为主的艺术实践中总结古人笔墨布局上的成就，所以发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力,审美趣味的表达更趋于精致。戴进 雪景山水轴，明与四王”对传统的态度不同，“四僧”则着力于“借古以开今”。“四僧”所继承的传统仍然是文人画系统，十分重视感受生活观察自然和独抒灵性，不以再现前人意境情调上的成就为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法。他们的艺术风貌虽然各不相同，但在当时都是十分大胆新颖的创造。石涛的艺术主张更证明了这一点,石涛主张“借古开今”,其艺术独出心裁，张扬个性，其灿烂自由的艺术精神不仅开启了“扬州八怪”的创新之风，而且对近现代画坛产生了影响。石涛东坡诗意图，清西美考研直通 联系方式：15594801732