中国古代文学史(复习资料元明清部分).doc

.\ 中国古代文学史（复习资料） 1.关汉卿创作题材：根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类：（1）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。（2）以《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。（3）以《单刀会》、《西蜀梦》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。 2.关汉卿创作艺术成就：（1）现实主义和浪漫主义相结合。元代社会的一面镜子，歌颂弱者的胜利（浪漫手法《窦娥冤》）（2）塑造了众多性格鲜明的人物形象。善于以戏剧冲突来揭示人物的性格特征，运用行动描写、心理刻画和角色语言等方法。（3）善于组织设置紧张尖锐而又富于变化引人入胜的戏剧冲突。（4）戏剧语言本色当行。关汉卿熟悉城市下层社会生活，又熟悉他们的语言，他在人民群众的语言基础上创造了新的文学语言。剧本的语言通俗生动，真正做到了“人习其方言，事肖其本事，境无旁溢，语无外假”的地步。 3.《窦娥冤》的艺术成就：（1）首先表现在它的悲剧的审美价值。 《窦娥冤》的悲剧价值，不仅在于它写出了一个善良的弱女子惨遭刑罚，最终屈死的命运，而且更在于它写出了这个弱女子终于以自己的悲惨遭遇回击了威严、强大的封建制度，并由此而引发了读者或观众的深刻而严肃的思考，激起了他们对凶残丑恶的封建社会的憎恶乃至反抗。因此，其审美效果，既是“悲戚”的，也是“悲壮”的，二者融合，感人肺腑。（2）《窦娥冤》的语言，无论唱词和道白，都是元杂剧中的上乘。优秀的元杂剧作品，大多具有本色、自然、“雅俗兼收、串合天痕”的特点，而《窦娥冤》的语言，更为直白而有意蕴。 4.《窦娥冤》思想的核心：揭露社会的不公正。（1）女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加悲剧的力量。（2）各种社会因素，造成窦娥一重又一重的不幸，最后把他送上了断头台！这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则，是受压迫者对黑暗世界究竟有无“王法”与“公道”的根本怀疑与否定。 5.《西厢记》的思想意义：反封建战斗性： （1）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。（2）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。 董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。”而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。 6.《西厢记》的艺术成就（1）体制和结构形式上的突破和创新。克服“四折——契子“的形势，采取五本二十折的长篇形式，来表现完整的故事，是人物丰满。（2）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。采用双线复合结构，戏剧冲突由两部分组成，这些矛盾交错发展，一波三折，曲折跌宕，扣人心弦。（3）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。采用人物的语言和行为描写、心理描写、侧面描写等多种方法进行烘托渲染，同时赋予人物喜剧色彩。（4）语言锤炼和运用方面也有突出成就。它吸收古典诗词和人民口语，并加以提炼加工，使语言更富于艺术魅力。语言风格优美、华丽、委婉、细腻，音节铿锵，意境深远。 7.《琵琶记》艺术成就：（1）人物塑造取得较大成功。蔡伯喈优柔寡断、委曲求全，表现中国知识分子的软弱性格；赵五娘善良朴素，刻苦耐劳，糟糠自咽，剪发买葬，体现中国古代妇女的优秀品德。（2）双线结构颇具特色。一条写蔡离家后的件件遭遇；一条写赵在家中的种种苦难。两条线索交叉进行，让不同的场景对比衔接，使贫富悬殊的情景形成强烈反常。（3）运用两种不同风格的语言。赵一线语言本色；蔡一线辞藻华丽 。语言与环境、性格、心理相协调。 8.散曲的体裁特点：散曲与词相比，其特点是：（1）句式长短更为参差不齐，更自由活泼；（2）可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓；（3）用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；（4）诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；（5）散曲直露明快，更具民间色彩。 9.散曲的艺术个性和表现手法：（1）灵活多变、伸缩自如的句式。（2）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。（3）明快显豁、自然酣畅的审美取向。 10.元诗四大家：指元代中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人，并称“虞杨范揭”。语见清宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多题咏寄赠之类，内容较空泛；崇尚“雅正”，宗法唐诗，而风格各异。 11.铁崖体：元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。他认为诗歌是个人情性的表现，强调艺术创作个性化。他的诗融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉，颇为引人注目，故称之。 12.《三国演义》的内容：从纵向看，《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年（184）至至晋武帝太康元年（280）共97年的历史。从横向看，《三国演义》描写了魏、蜀、吴三国间尖锐复杂的政治斗争；展示了近百年的战争史；描写了令人眼花缭乱的外交手段，形象地反映了三国时期的政治、军事、外交斗争，其中蕴含着极为丰富的斗争经验，堪称是中华民族古代智慧的结晶，是一部谋略百科全书，具有相当的认识意义和借鉴价值。同时，小说以浓墨重彩，塑造了许多栩栩如生的历史人物的形象，展示了历史演义小说的最高成就。 13.《三国演义》思想主旨：以儒家政治道德观念为核心，同时柔和了千百年来广发民众对于明君贤臣的渴望心愿，鲜明的表现出“拥刘反曹”的思想倾向，其中既有对明君贤相、清平世界的赞美和渴慕，对昏君贼臣、天下大乱的痛恨与厌恶，又有由于最终理想幻灭、道德失落、价值颠倒的惨痛现实带来的悲怆和迷茫。 14.《三国演义》的艺术成就：（1）“七实三虚”的历史小说特征。《三国演义》的艺术虚构，主要采用了以下几种技法：A.细心穿插、巧于构思。即对正史、野史的各种材料重新组织，达到点铁成金的效果。B.于史无征、采用传说。对于情节发展和人物塑造极为有用而正史又没有依据的内容，大胆采用民间传说。C.本末倒置、改变史实。即将史书的个别事件加以改动构成新的情节。D.张冠李戴、移花接木。E.妙笔生花、善于铺叙。就是把史书中有关情节的简略记载渲染铺叙，成为文学佳作。（2）宏伟壮阔的艺术结构。《三国演义》“陈叙百年，该括万事”，人众事繁，矛盾复杂。但却组织得有条不紊，规模宏大而不散乱，结构严谨而不呆板。它把各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。全书约可归纳为五条线：以东汉灭亡为引线，以西晋统一为终局，中间的魏、蜀、吴三线的兴衰是主线。这几条线此起彼伏，交互联络，建构成一个完整的艺术整体。（3）出色的战争描写。A.善于把握各次战争的联系与区别，犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。B.注重表现“智谋”在战争中的重要作用。C.注重在战争中写人。D.注重战争场面气氛的渲染，多用对比衬托、张弛结合、动静结合的手法等。（4）特征化的艺术典型。A.出场定型。人物一出场、一亮相，小说就对其性格给与概括性的评论，为其性格定型，此后就不再发展变化。 B.反复渲染。就是围绕着人物性格的主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、复杂性。 C.善用传奇故事和生动细节突出人物的性格特征。小说中的生活细节比较贫乏，但却有不少惊险生动的传奇性的细节，具有一定的夸张性和理想化色彩。D.善用对比、烘托手法。 （5） 历史演义体的语言。A.“文不甚深，言不甚俗”，既吸收了史志文言的精华，又受讲史话本通俗化的影响，半文半白，既利于营造历史气氛，又能使读者“易观易入”，雅俗共赏。B.侧重叙述而简于描写，这是由于小说从讲史而来，叙述往往以简笔勾勒见长，简洁明快，生动有力，洋溢着一种阳刚之气。C.语言以开始注意个性化。 15.《水浒传》的艺术成就:(1)成功地刻画了一批人物形象：“同而不同”的英雄群像.（2）《水浒传》的艺术结构：71回以前，以人为单元。写诸多英雄先后造反，像众虎归山、百川聚海。71回以后，以事为顺序。写义军两赢童贯，三败高俅，接受招安。北征辽，南打方腊，悲剧告终。整体看：结构完整。情节开端、发展、高潮、结局俱备。分开说：多有如“林冲传”、“鲁达传”、“武松传”、“李逵传”、“宋江传”、“三阮传”等精彩片断。全书结构：珠串式链式结构。结构线索：梁山起义由分散反抗到联合聚义、最后接受招安的全部过程 。（3）成熟的白话语体。娴熟运用白话来写景、叙事、传神。 吸取民间说唱文学的成就，带有浓烈的民间文学色彩，生动泼辣，酣畅淋漓。 人物语言个性化，“一样人，便还他一样说话”，从对话中见出不同人物的不同性格。 16.《水浒传》女性形象的塑造安排：（1）《水浒传》同《三国演义》一样，写的是男人的世界，基本上是“男性文学”。 为了突出不近女色的男性英雄本色。（2）传统文化中占主导地位的男权文化和“女人祸水论”的投射。（3）是“江湖观念”作祟。（4）是情节发展的需要。（5）错误的“养生”观念作祟。 17.《西游记》的艺术成就：（1）极幻：A.描绘出一个光怪陆离的神话世界，创造出许多离奇的神话故事，塑造了孙悟空等系列鲜明生动的神话艺术形象。B.《西游记》奇异的特点：一是奇幻的描写并不只是为了眩人耳目，博取读者猎奇心理的满足，而是为了塑造人物形象，特别是创造出孙悟空这样一个理想化的英雄形象。二是幻想虽然奇异，看似异想天开，实际并非随心所欲的胡思乱想，而总是有生活的依据，无论从全书或是从细部来看，都能在奇幻中透出生活气息，因而让读者能够理解，乐于接受。（2）奇趣：A.《西游记》的奇趣，首先跟人物形象的思想性格有关。B.物性、神性与人性的统一。（3）多角度、多色调描绘的形象。《西》已开始打破人物性格单一，好人一切都好、坏人一切都坏的倾向，注意多角度、多色调塑造人物。（4）幽默讽刺与诙谐有趣的风格。A. 《西》虽不是讽刺小说，却“以戏言寓诸幻笔”，具嬉笑讽刺、幽默诙谐风格。B.《西游记》的幽默诙谐有一定的世情情调。(5) 曲折巧妙的结构。整部《西游记》可以说是许多短篇小说的连缀与组合，属“短篇加短篇”的线性结构。 18.《牡丹亭》杜丽娘形象及其意义：杜丽娘：大胆追求爱情、追求自由、追求个性解放的女性叛逆者形象。（1）苦于幽闺，乐于梦境 （2）因情而死，为情再生（ 3）捍卫爱情，勇于抗争。《牡丹亭》通过杜丽娘形象塑造，揭露了封建礼教的残酷、程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动；反映当时青年男女对自由爱情、个性解放的强烈渴望，表现他们为实现理想的不屈不挠斗争，具有鲜明的历史意义。 19.《牡丹亭》的浪漫主义风格：（1）主题上：为演绎生死“至情”，剧中主人公对“情”执著追求，对“理”强烈反叛，最终如愿以偿，实现理想，主题具有浓重的浪漫主义、理想主义色彩。（2）节构思和人物塑造上：杜丽娘由梦生情，由情生病，因病而死，死而再生。与意中人先有梦中结合，继而阴间结合，最终人间结合。没有爱可得到爱，没有情人可生出情人，现实生命死亡可作为理想人生起点。 奇幻情节和感人形象，既充满浪漫色彩，又带有时代特征。 20.“临川四梦”： 《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》“临川四梦”的比较：（1）“四梦”相同处： 一是均系改编前人旧作而赋予新的内容；二是均以“梦”为关键情节而现出浪漫特色。（2）“四梦”不同处： 首先，从题材内容看，前两剧属儿女风情戏，女性为主；后两剧属政治问题剧，男性为主。 其次，从哲学主张、理想皈依看，风情戏标举真情、至情可歌可泣；政治戏揭示矫情、无情可鄙可憎。 21.《金瓶梅》白话长篇小说发展的里程碑：（1）变奇为常，从神到人，“寄意于时俗”。《金》的题材不再是皇权更替、英雄征战、神魔斗法，而是转向世俗社会，琐碎家事。《金》的人物不再是帝王将相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是变为家庭男女，市井百姓。《金》的情节开始关注人情悲欢，世态炎凉，更加贴近现实，直面人生。（2）由美到丑，从歌颂到暴露。以前章回小说立意在歌颂，而《金瓶梅》则意在暴露。偌大一部作品，没一个正人。（3）从故事到人物，变单色调、特征化为杂色调、立体化。A.淡化故事情节，注重刻画人物。以前小说往往把故事放首位，《金》则开始把描写中心向人物转移。B.注意多色调、立体化写人 。性格中有善有恶，色彩斑斓。（4）从线性结构到网状结构。以前长篇，都从“说话”演变而来，其结构是一个个故事贯穿起来的线性结构。《金》以西门庆及其家庭为主线，金、瓶、梅等故事单线又都与家庭纠葛相连。其家庭的小社会又与市井、商场、官府等的大社会横向相连，形成一种纵横交叉的网状结构。《金》的情节不在于离奇曲折、环环相扣，而在于严密细致，自然展开。（5）从雅变俗，多用市井语、家常口头语。《金瓶梅》几乎不加修饰地展现市民生活原生态，故多用民间市井语、家常口头语。 22.《三言二拍》内容：市民社会的风情画。（1）商人成为时代的宠儿。A.鲜明的重商思想。B.全新的价值取向：婚嫁重金钱而轻门第、仕途。C.对商人的感情与传统的观念不同，重赞美，比较直接地触及到了商业活动的本质，客观地反映了晚明商人势力的迅速崛起。①“三言”商人往往“重义”，多为善良致富，辛劳发财。多为善良、正直、纯朴，能吃苦、讲义气、有道德的正面形象。②二拍”商人更加“逐利”，常是投机致富，冒险发财。（2）张扬婚恋自主和女性意识。A.肯定以“情”抗“礼”，张扬执着真爱。B.冲破传统贞节观念，主张男女平等，具有尊重女性的意识。C.抨击负心薄幸，维护女性尊严。（3）揭露官场的腐败和社会的黑暗。“三言”、“二拍”在鞭挞奸臣、贪官、酷吏以及社会恶势力时，是以正直的知识分子的良心来观照。这与小说对清官的刻画较多带有市民化的色彩不同，作者往往从重视人的价值，承认人情，肯定人欲的合理性等方面了塑造这些“贤明”的清官。 23. 《三言二拍》艺术：“无奇之所以为奇”。（1）将平凡故事写得曲折工巧。A.常采用巧合、误会手法，使情节波谲云诡、曲折多变。B.“小道具”的运用，使得故事完整而又波澜起伏。C.突破单线结构，尝试复线、板块结构。D.善将悲喜剧的情节交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味横生。（2）细致入微的心理描写。（3）体式和语言的变化：体式上，“入话”删减大量游离内容；正文删除大量累赘韵文；结尾不再说“话本说彻，权且散场”之类套话。语言上，消除文言奥语、陈词滥调，代之以清新活泼、富于表现力的口语、通俗语 。 24.《长生殿》的思想内容：（1）展现帝、妃情缘，宣扬李、杨挚爱。（2）穿插朝政事件，寄寓垂戒之意。围绕李杨爱情的一系列军国朝政事件，生动反映了皇帝昏庸腐败、不理朝政，杨家挟势弄权、酿成祸乱的社会现实，表现出乐极哀来、荒淫误国等“垂戒”之意，寓有深沉的民族意识和兴亡之感。（3））“情缘总归虚幻”，点出全剧主旨。《长生殿》既宣扬帝妃罕有之情，又寄寓垂戒来世之意。（4）对忠臣义士的赞美和对 权贵奸佞的揭露和抨击。 25.《长生殿》的艺术成就：（1）在创作方法上，现实主义和浪漫主义有机结合，很好表现了创作意图。上半部偏于写实，下半部主要写幻。采用真幻结合手法写李杨爱情，既有生动的现实生活，又有浓厚的理想色彩。（2）在剧本结构上，以李、杨故事为主线，以朝政大事为副线，表现“占了情场”与“驰了朝纲”的必然联系；爱情主线又以金钗和钿盒贯穿始终，金钗、钿盒、情节、人物，由合而分，由分而合。（3）在曲词艺术上，清丽流畅，充满诗意，具有浓厚的抒情彩。多处化用唐史、元曲名句，却又融化极妙，如同己出。其浓厚的抒情性，尤其能把人物的内心情感表现的声情兼备，淋漓尽致。 26.《桃花扇》的内容和意义：（1）创作意图：“借离合之情，写兴亡之感”（2）揭出阉党余孽既是造成侯、李悲剧的罪魁，又是导致南明覆亡的祸首。（3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象，表现出对等级贵贱观念的思索和突破。（4）剧末马、阮败亡和侯、李入道，既蕴含民族的沦落、失意之悲，又表现出国家至上的思想。 27.《桃花扇》的艺术成就：（1）结构精巧缜密，匠心独运。①整体构思是“借离合之情，写兴亡之感” ②一柄诗扇贯穿全剧。 诗扇既是侯、李定情信物，又是二人离合象征。③以中介人物为正邪双方纽带。 一方是正直重节的复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽；一边是侯、李爱情，一边是弘光王朝闹剧。巧妙利用杨龙友的双重身份和双重性格联系起来。④结局不落生旦团圆俗套（2）人物有血有肉，个性鲜明。①善于写出同类人物的不同性。②善于写出人物性格的多面性。（3）曲词、宾白刻意求工，安排合度。① “说白详备，不容再添一字” ②曲词以工整典雅见长。每出以八曲为限，很适合舞台演唱。 28.《聊斋志异》思想内容：（1）揭露社会黑暗，赞扬被压迫者的反抗。（2）广泛揭露科举制度的弊端。（3）抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情。（4）有教育意义的寓言故事。 29.《聊斋志异》的艺术成就：（1）“用传奇法，而以志怪”A.《聊斋》对志怪题材的继承和发展。六朝志怪为“发明神道之不诬”，宣扬迷信；《聊斋》虽也写怪异，但为的是反映现实，抒发 “孤愤”。B.《聊斋》对传奇笔法的继承和超越。情节结构从六朝志怪“粗陈梗概”、单调简略发展为故事曲折、首尾完整；语言文字从六朝志怪的简约古朴、质木乏味发展到文辞华丽、形象生动； 表现手法从六朝志怪单调平板、“如实”记述发展为“尽设幻语”、委婉叙写。《聊斋》除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承，又有超越： 一是从故事体到人物体，注重塑造形象；二是善用环境、心理、等多种手法写人； 三是具有明显的诗化倾向。 （2）情节离奇曲折，富于变化。《聊斋》故事不平铺，有起伏、有变化、有高潮、有余韵，一步一折，变化无穷；情节力避无奇，奇幻多姿，迷离惝恍，奇中有曲，曲中有奇。曲不失自然，奇不离真实。（3）善用多种手法塑造个性鲜明的人物。A.赋予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社会性”。B.善于通过主要特征和生动细节写人。 C.善用环境描写映衬人物。（4） 《聊斋》语言，既具文言文的简练、典雅，又不失小说语言的生动形象。人物语言个性化特征也十分突出。 30.《儒林外史》的思想内容：《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想，描绘了封建社会广阔的社会生活，揭露了封建社会末期各种丑恶现象，从而揭示了这个社会必然灭亡的命运。（1）《儒》通过塑造一系列科举迷形象，深刻揭露科举制度对人的精神摧残，它使人神魂颠倒，愚昧无知。（2）《儒》通过描写纯朴青年的蜕变过程，深刻揭露科举制度对人的灵魂腐蚀，它使人道德堕落，廉耻丢尽。（3）《儒》把批科举同批理学、礼教结合，使它揭露性更强，反映社会内容更深广。 （4）《儒》把批科场与批官场结合，有力说明科举培养出的不是贪官酷吏，就是土豪劣绅。（5）《儒》还热情歌颂了一些反对科举，鄙弃功名，具真才学，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。 31.《儒林外史》的艺术成就：（1）《儒林外史》的讽刺艺术：A.《儒》的讽刺特征：① 善将讽刺对象的喜剧性与真实性结合。作家不一味显露描写对象的喜剧性特征、专突出其可笑一面，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素。因而使人物既可笑，又真实；使讽刺既辛辣，又深刻。② 善将讽刺对象的喜剧性与悲剧性结合，使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。作者善“从悲剧中发现喜剧”，“从生活的绝对庸俗里发现悲剧”B.《儒》的讽刺手法：一是对照法 。堂皇言辞与卑鄙龌行为对照。二是夸张法 。对最富特征的细节、需要否定的东西延伸放大。（2）《儒林外史》的艺术结构：众多人物、故事有主次，有侧重。此故事是主角，另一故事就成了次角。其中又穿插过渡性人物、事件，粘连紧密，转换自然。（3）《儒林处史》的语言特色：比较纯熟的白话。《儒》的语言准确有力，简洁洗炼，含蓄风趣而富于形象性。 32.《红楼梦》的悲剧意识：《红楼梦》虽然写的是家庭琐事、闺阁闲情，却是一部具有高度思想性的巨著，内容丰富，意蕴深厚。（1）爱情和婚姻悲剧。贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧及他与薛宝钗的婚姻悲剧，是《红楼梦》的情节主线，也是作品的灵魂。围绕木石前盟与金玉良姻，作者热情讴歌了宝黛的叛逆精神；对宝钗重礼不重情的思想性格进行了善意的讽刺，而对她终身为礼所误的不幸，也表现了深切同情。作者的批判锋芒，主要是指向腐朽的传统礼法及昏庸专横的封建势力。（2）女子的悲剧。《红楼梦》不仅“怀金悼玉”，而且也为千万个不幸的女儿歌哭悲泣。《红楼梦》是一出为女儿们悲歌哭泣的大悲剧，作者在书中为末世最无力把握自己命运的女子共掬一把悲悼怜悯之泪。她们的爱情婚姻、人生道路、性格或命运的悲剧展现了世俗社会对美好感情的破坏，其实，她们的悲剧命运都是封建礼法社会造成的。（3）人生悲剧。这主要指主人公贾宝玉“无材可去补苍天”以及探春生逢末世无力“补天”的人生悲剧。（4） 家庭和社会的悲剧。诗礼簪缨之族，钟鸣鼎食之家的贾府，由“烈火烹油，鲜花着锦”的盛世，无可奈何地走向日暮途穷的“末世”，最后“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，一败涂地，表演了一出“树倒猢狲散’’的家庭悲剧。小说以贾府的衰落过程为一条重要的副线，贯串起史、王、薛等各大家族的没落，描绘了上至皇宫、下及乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世尖锐复杂的矛盾冲突，从而揭示了封建社会必然走向崩溃的历史趋势。 33.《红楼梦》的理想色彩：红楼梦》不但具有浓厚的悲剧意识，亦带有强烈的理想色彩。书中歌颂了贾宝玉和林黛玉、尤三姐和柳湘莲等人生死不渝的爱情、大观园中众女儿的纯洁清静，以及晴雯、鸳鸯等被压迫者的反抗斗争，表达了作者对新的生活方式和美好感情的理想与追求。尤其是建立在“知己”之爱基础上的宝黛爱情，表现了人类感情中崇高美丽的一面，是作者这种理想和追求的核心内容。（1）红楼梦》中所描写的宝黛爱情是理想化的才貌之爱。（2）《红楼梦》中所描写的宝黛爱情是建立在长期了解基础上的知己之爱。（3）《红楼梦》中所描写的宝、黛爱情纯洁真挚、专一持久，一改以往爱情描写中那种“淫邀艳约、云雨媾和”的俗滥内容。（4）《红楼梦》描写了宝黛爱情的悲剧结局，表现出震撼人心的悲剧美。 34.《红楼梦》人物塑造的特点：（1）注意形象的真实与自然。（2）注意性格的复杂与发展。（3）注意个性的独特与鲜明。A.以相互对比区别个性。一是外在条件相同，内在性格相异的对比；一种虽然基本性格相近，但由于身份、教养不同，因而性格又有差异的对比。这些人物在作家笔下，都是“相映而不相犯”，从而显得个性鲜明。B.以环境描写衬托个性。C.以人物诗词表现个性。（4）注意心理的冲突与震颤。 首先，《红楼梦》善于深入到人物的心灵深处，生动地写出感情与理性的真实搏斗。 其次，《红楼梦》善于表现人物微妙的心理震颤 35.《红楼梦》的总体结构艺术：（1）突破了传统的单线结构的方式，采用了多线索并进、交叉、相互制约的网状结构。主线：宝黛钗之间爱情婚姻的产生发展到结局；贾府由盛到衰的过程。 主线之外，又有多条副线穿针引线，推动故事情节的发展。（2）“草蛇灰线，伏脉千里”；“顾此写 彼，手挥目送”的写法。（3） 几个大关节、大事件穿针引线、波澜起伏，推动故事情节的发展。 36.《红楼梦》的语言特色：以北方口语为基础，融汇古典书面语精粹，经高度提炼加工而成。生动形象、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力。 叙述语言：是接近口语、通俗浅显的北方官话。用词准确生动、新鲜传神、富有立体感。人物语言：能准确显示其身份地位，能形神兼备地表现其个性特征。 37.传奇唐代到明代的转变：“传奇”一词的最初含义，大约等同于“志怪”。“传‘者，志也、记也；”奇“者，怪也。故”传奇“即记述奇人奇事。”传奇“之名，最早见于中唐元稹的《盈盈传》。唐末裴鉶将其小说集以《传奇》命名。唐代——一种小说名称，其意思是所传诵者都是奇闻异事。宋元——流行的话本小说和诸宫调中内容新奇的作品。明代——戏剧的名称，以兹和原有的杂剧相区别。 38. 传奇和杂剧的不同之处是：体制规模——元杂剧一本四折，明杂剧有突破，但规模仍有限；明传奇庞大而自由。 曲调曲牌——杂剧一折用一套曲子，使用同一宫调；传奇无限制，可“借宫犯调”，并可适当用北曲曲牌。 演唱方式——元杂剧只一人主唱；传奇则可多人唱，并采用多种演唱方式。 角色行当——明传奇比杂剧划分更加细致，如增加了小生、小外、老旦、小旦、小丑、副净、副末等。 南戏与北杂剧在体制上的主要区别： 1、 北杂剧一本四折，有楔子；南戏长达数十出，无楔子。 2、 北杂剧以正末（正旦）一人主唱；南戏以生旦为主，各色皆可以分唱。 3、 北杂剧每折一韵到底；南戏一出中可以换韵。 4、 北杂剧用北曲，多刚劲粗犷；南戏用南曲，多柔婉缠绵。 5、 北杂剧每折用同一宫调的曲子组成套曲；南戏一出中可变宫调。 6、 北杂剧动作提示叫“科”；南戏曰“介” 。 39.明代杂剧的转变：明杂剧的发展可分为前期和中后期两个阶段。前期的作家、作品虽然数量不少。在文化专制统治下，题材单调，盛行的全是一些歌功颂德、粉饰太平、宣扬教化之作。以朱权、朱有燉闻代表。明中叶后，受诗文领域反复古思潮的影响，杂剧创作开始从内容和手法上都有创新。题材上打破了前期的偏狭局面，出现了不少社会批判剧、伦理反思剧；体式上，大多是南北合套或纯为南杂剧，出现了一些短小精悍的传世之作。同时人文化、案头化的倾向愈来愈明显。最负盛名的作家是徐渭。 40.沈汤之争：戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。 41. 前七子：所谓“前七子”，是指明中叶弘治（1488－1505）、正德（1506－1521）年间，以李梦阳、何景明为核心，成员有王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相等人组成的一个文学群体。文学观念由雅转俗，散发出浓烈的庶民化气息。前七子的文学复古主张：1、重视文学中真情的表达，反对道德说教。“真者，音之发而情之原也。”（李梦阳：《诗集自序》）2、在诗歌创作上，主张古体学汉魏，3、主张学习古人格调，遵循古人创作法式，要求诗歌做到“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。” 42.后七子：明代嘉靖中期以后，以李攀龙、王世贞为首的七位文人再次举起文学复古的大旗，形成一个较大的文学群体，对后世产生较大影响，后人称为“后七子”。成员除李攀龙、王世贞而外，尚有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。1、偏激的复古理论，认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观。”（《明史李攀龙传》）还进一步要求在先秦典籍如《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”。2、 格调法度的强化与具体化。王世贞《艺苑卮言》里说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。3、强调真情在格调中的作用，提出“有真我而后有真诗”（王世贞：《邹黄州鹪鹩集序》）的主张。 43.唐宋派：所谓“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要目标的文学派别。该派作家主要从事散文创作，理论上反对前七子师法秦汉的主张，提倡学习唐宋韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等古文名家的文风，注重文以明道的创作原则，代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。 44. 吴江派：明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。 45.临川派 ：临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；讲究文采，崇尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。临川派作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。 46. 公安派：明代后期的一个文学流派，以袁宏道、袁宗道、袁中道为代表，因其为湖北公安人而得名，其中袁宏道的影响尤为突出。他们在理论上提倡“独抒性灵，不拘格套”的创作原则，反对前后七子的拟古风气，意图在一定程度上突破儒家思想对文学的束缚；在内容上，则有抒写闲情逸致的倾向，在当时产生较大影响 。 47.竟陵派：明代后期的一个文学流派，因其代表人物钟惺、谭元春为湖北竟陵人，故得名。其文学主张与公安派基本相同，要求抒写性灵，反对模拟。认为诗歌创作要抒发内心的真实感情，读古人作品，也要着力体察古人的真情实感。针对公安派的俚俗与浮浅之弊，希求通过幽深孤峭来加以矫正，以至出现艰涩之弊。 48. 清遗民诗：受传统的民族思想、爱国主义熏陶，反对清朝的民族压迫与歧视，其作品具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，反映易代之际惨痛的史实与民族共具的感情，笔力遒劲，沉痛悲壮。代表诗人有顾炎武、黄宗羲、王夫之。 49.“梅村体” ：吴伟业最具特色的七言歌行体，有元、白歌行体重在叙事之长，辅以初唐“四杰”的华艳词藻，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，创造了自成一体的“梅村体”。代表作《圆圆曲》 50.阳羡词派：阳羡词派是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。 51.“义法说” ：桐城派所主张的学说。由方苞首倡。义，指文章内容；法，指文章法式，要求内容纯正，文辞雅洁，成为“桐城派”论文纲领。 其论文主张向先秦、两汉及唐宋古文家学习，讲究“义法”，强调义理、考据、辞章合而为一，要求语言雅洁，并以阳刚、阴柔来分析文章风格，对后世产生很大影响。 52.常州派：常州词派：清代的重要词派。由常州人张惠言开创，周济进一步加以发展而成。其论词反对浙西词派寄兴不高的词风，提出创作要依据儒家“诗教”，尊崇词体，强调词的“意内言外”、“比兴寄托”的作用以及“深美宏约”的审美特点，对其时平庸词风的扭转和词风的倡导起到积极作用，而其末流，又流于穿凿附会。 53.神韵说：王士禛的诗论主张。其论诗吸取司空图“韵外之致”、“不着一字，尽得风流”与严羽“羚羊挂角，无迹可求”的理论，主张“兴会神到”，追求“得意忘言”，以清淡玄远的风神韵致为诗歌的最高境界，要求诗歌要有含蓄深蕴，言尽而意不尽的特点，以王维、孟浩然为诗歌创作的典范。 54.桐城派：清代康熙年间，由方苞开创，刘大魁、姚鼐继承发展的散文流派，因三人为安徽桐城人，故称桐城派。其论文主张向先秦、两汉及唐宋古文家学习，讲究“义法”，强调义理、考据、辞章合而为一，要求语言雅洁，并以阳刚、阴柔来分析文章风格，对后世产生很大影响。 55.肌理说：“肌理说” ：翁方纲的论诗主张。认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。所谓肌理，指诗中的义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。要求作诗以学问为根底，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），融词章、义理、考据为一体，做到内容质实而形式雅丽。