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1、Four short words sum up what has lifted most successful individuals above the crowd: a little bit more.-author-date中国音乐史考研复习纲要中国音乐史考研复习纲要中国音乐史考研复习纲要第一章 远古夏商时期名词解释：1、乐舞（体裁的概念）：远古及周初，诗歌，舞蹈，音乐三者结合在一起时，一般称乐，亦称乐舞。先秦乐舞以六代之乐最为著名，分别为黄帝的云门，尧时的咸池，舜时的大韶，禹时的大夏，商时的大濩和周初的大武。乐舞是上古时期的主体音乐形态。2、乐记：我国最早的一部具有比较完整体系的音乐理
2、论著作，是先秦时期儒家音乐思想的光辉总结。关于作者有争议，a战国时期孔子的再传弟子公孙尼子。b汉儒。西汉时期河间献王刘德。汉刘向、刘歆父子校先秦古籍所得。多数学者认为成书于西汉。一、乐舞与乐器1、1973年浙江余姚河姆渡文化遗址出土的陶埙，无音孔，距今近7000年。2、舜时，由夔编制的一个乐舞，其表现形态是“击石拊石，百兽率舞”。其中“石”为“磬”。3、吕氏春秋古乐篇：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林谿谷之音以（作）歌，乃以麋革置缶而鼓之。”其中“麋革置缶”即为“鼓”。4、吕氏春秋所述的葛天氏之乐包含八首歌曲。（是由三人手执牛尾，踏着脚步歌舞，内容包括祭祀图腾祖先、天地万物、祝愿天气正常、草木
3、茂盛、五谷丰收等）5、舜时的代表性乐舞大韶，采用原始编管乐器排箫作伴奏。孔子曾给予很高的评价，说是“尽美”、“尽善”的艺术。又名萧韶九韶韶。6、夏、商两代的代表性乐舞大夏和大濩，都是歌颂当代统治者的，大夏是歌颂夏禹治水有功，大濩是反映商汤伐桀除暴的。二、乐律1、目前出土的殷代编钟、编磬等大都以三枚为一组，有561，361等这类不同三音列。2、五声音阶的形成：a.可能形成于8000年前，依据为河南舞阳县贾湖文化遗址出土的骨笛，能吹六、七声音阶。（1986年5月、1987年6月两次出土） b.最晚形成于晚商，大约3000年前，依据为河南辉县出土的可大体奏出五声音阶曲调的五孔陶埙。第二章 周秦时期名
4、词解释：1、六代之乐：雅乐的最高典范，简称“六乐”。分别为黄帝的云门，尧时的咸池，舜时的大韶，禹时的大夏，商时的大濩和周初的大武。2、雅乐：音乐体裁的名称（相对于俗乐）。乐种，指周代宫廷音乐；名称源于其歌辞的“典雅纯正”，一般指我国古代祭祀天地、神灵、祖先等重大典礼所用的音乐，起源于周代的礼乐制度，其特点是规模宏大，声调平淡、缓慢，给人以严肃静穆之感。调式音阶的概念。3、郑卫之音：是我国周代郑国、卫国的民间音乐，位于今河南一带，原是商民族聚居之地，是商族音乐的遗声。春秋末期，随着“礼崩乐坏”而逐渐兴起，称为“新乐”。4、八音分类法：我国最早的乐器分类方法。西周时期使用乐器已近70种，于是依据制
5、造材料的不同，将乐器分为八类（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）。一、宫廷音乐1、周秦时期宫廷音乐的特点为重雅轻俗。2、周初统治者吸取商朝灭亡的教训，为巩固其统治采取了一系列措施（礼、乐、刑、政）。他们特别重视礼和乐的社会作用，认为礼可以分别贵贱等级，乐可以使人互相和敬，两者结合起来，就可以维护贵族的等级秩序而有效地统治人民。因此，西周时统治者制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。3、不同场合、不同身份的人，都有不同的礼仪，而与之相配合的音乐也不一样。4、西周时乐队的编制，规定为：天子八佾（佾意为列，每佾八人，共六十四人），诸侯六佾，大夫四佾，士二佾，任何人不得僭越。5、六代之乐中周初的大武
6、，孔子对其的评价为：“尽美矣，未尽善也。”6、雅有大雅、小雅之分。 大雅：内容与颂相似（雅乐），所用场合亦大体相同，用钟磬伴奏。 小雅：比较接近于民歌或根据民歌加工改编而成，唱时用琴或瑟伴奏，称为“弦歌”。7、房中乐（俗乐）：后妃们在宫内侍宴时唱的乐歌，以周南、召南民歌为主，唱时不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。8、四夷之乐（俗乐）：是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主。二、民间俗乐1、民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来就用“郑卫之音”或“郑音”来作为俗乐的代称，又称“新乐”。2、诗经（305篇）所集的十五国风（160篇），
7、多四言诗体，音乐多采用分节歌形式。3、屈原整理或仿作的民间歌舞九歌和离骚中，还有“少歌”和“乱”等结构名称。乱是音乐的高潮部分。3、郑卫之音的民间俗乐，节奏活泼、表情丰富，与宫廷雅乐的“和平静穆”形成鲜明对比。以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐制度，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治。4、以墨子为代表的墨家反对统治者搞任何音乐活动。即“非乐”的音乐思想。5、对“非乐”思想的评价：墨子反对一切享乐，也包括音乐。墨子站在劳动者的立场上去反对当时王公贵族的奢侈享乐是正确的，但他偏激地反对以至主张禁止一切音乐则是错误的。另外，墨子要求音乐也具有如物质生产那种直接的功利，也是不可能的，这是墨子不
8、认识精神文明与物质文明对社会、对人具有不同的功能的缘故。6、俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有“声振林木”之势，韩娥的歌唱能给人以“余音绕梁三日不绝”的印象。三、器乐 1、湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，分三层，铭文约2800字，每钟能发三度双音（42枚发小三度，22枚发大三度），音域A1c4，以姑洗（C）为宫的中心音域约三个八度内能奏出完整半音列，显示了乐器制造的高度水平。2、八音分类法中各类的代表乐器：金（钟、鎛），石（磬、鸣球），土（埙、缶），革（鼓、鼗），丝（琴、瑟），木（柷、敔），匏（笙、竽），竹（籥、篪）。3、人们赞扬伯牙的琴声“巍
9、巍乎若泰山，汤汤乎若流水”分别对应古琴曲“高山”“流水”；形容“瓠巴鼓瑟而渊鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣”。四、乐律1、旋相为宫：随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓“五声、六律、十二管、旋相为宫也”。古代音乐大都以宫音为主，若与十二律相配，则可以构成十二个不同音高的宫调，并且相互间可以转换，简称“旋宫”，根据旋转的方向可分为“左旋”和“右旋”两种。2、“六律”是指只用一个“变音”的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于国语，它们是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。（单数为六律，双数为六吕
10、）3、三分损益法：我国古代生律的方法，又称“五度相生法”、“隔八相生法”，最早记载于管子地员篇，为求五声，后见于吕氏春秋音律篇，为求十二律。4、三分损益法所求十二律，称“三分损益律”，又称“五度相生律”，“隔八相生律”。5、五度相生律的两个缺陷：仲吕继续三分损益，不能还生黄钟本律。十二律不平均，旋宫转调不完满。第三章 汉魏晋南北朝时期名词解释：1、乐府：机构名称。体裁名称。秦汉代宫廷音乐机构，是继西周之后我国音乐史上第二个庞大的国家音乐机构。其主要职能为采集民间歌谣，另外还创作、填写歌辞，创作、改编曲调，研究音乐理论，进行演唱演奏等，以适应宫廷享乐的需要。2、相和歌：两汉及魏晋时期对民间歌曲（
11、北方）做艺术加工而形成的，歌、舞、大曲等音乐的总称。最初只是将徒唱的民歌加上管弦乐器伴奏，所谓“丝竹更相和，执节者歌”。后来经过发展，创造了一种结构较复杂的歌舞形式，称为相和大曲。这种大曲的结构包括三个部分，一为“艳”，二为正曲及“解”，三为“趋”或“乱”。3、清商乐：东晋、南北朝时，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当代民间音乐，发展而形成的俗乐之总称。简称清商，后汉称清乐。主要成份为江南吴歌和荆楚西曲。4、新律：南朝宋人何承天，在三分损益律的基础上进行内部调整，从而创造出的一种非常接近十二平均律的律制，宋书乐志称之为“新律”。这种新律已完全能够回到黄钟本律，而且缩小了古律大小半音之间的差距，基本上达
12、到了十二平均律的要求。一、宫廷音乐1、汉魏晋南北朝时期，宫廷音乐的特点为雅衰俗兴。2、刘邦在家乡与父老相聚时，曾即席作了一首大风歌，命儿童用楚声歌唱，后来也成为宫廷的常备节目。3、“乐府”始建与秦，汉武帝刘彻改建了“乐府”，组织人员采诗，其范围及于赵（河北）、代（山西）、秦（陕西）、楚（湖北）等地区。随后又任命李延年担任乐府的协律都尉，主管加工改编民歌及创作新曲之事。4、汉魏南北朝的乐府音乐，主要有相和歌、清商乐和鼓吹乐三大类。5、相和歌的得名，取义于“丝竹更相和，执节者歌”。6、相和大曲包括三个部分，一是引子性质的“艳”，可唱可不唱；二是正曲即歌曲，通常有好几段歌词，每唱完一段都有一个器乐插
13、段，称为“解”；三是“趋”与“乱”，也分有词无词两种。趋是乐舞快捷之意，乱是高潮，音乐表现特别丰满。伴奏乐队一般由笙、笛、羯鼓、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器组成，也有加篪或用筑而不用羯鼓的。7、相和歌的四个发展阶段：徒歌，无伴奏（清唱、彩唱）。但歌，“一人唱，三人和。”即帮腔。如江南相和歌，见名词解释。相和大曲，歌、舞、器乐并用，大套结构形成（套曲）。8、相和曲又名“但曲”，只奏不唱。如广陵散9、清商乐与相和歌一脉相承，主要包括来自太湖流域的吴声和长江中下游一带的西曲。10、吴声歌曲风格比较婉柔，曲尾常有虚词唱出的拖腔，谓之“送声”。11、西曲分舞歌和倚歌两种形式，舞歌尾部也有类似吴声的送声，但
14、往往较为长大，大概应为有众人帮和，所以另称为“送和声”或“和声”。倚歌也是一种独唱性质的歌曲，一般用笙、铃鼓等乐器伴奏，风格比吴声歌较为豪爽奔放。12、秦汉之际，北方边区的匈奴、鲜卑、吐谷浑等民族统称北狄，他们马上吹奏笳、角之类乐器，以铙、鼓、排箫等伴奏歌唱，史称“北狄乐”。13、北狄乐，汉乐及其他民族音乐（胡乐）相结合，渐渐用于朝廷宴乐、宗庙祭祀等场合，形成“鼓吹乐”。14、汉朝的“鼓吹乐”可分为四类： 黄门鼓吹，皇帝宴乐群臣，列鼓吹于殿廷。乐器用箫、笳等。骑吹、车架从行，在马上吹奏。乐器亦用箫、笳。横吹，军中马上所奏。乐器用鼓、角等。角是西域流行乐器，张骞通西域时曾带回摩轲兜勒曲，李延年据
15、以创作了“新声二十八解”，成为横吹乐中最重要的曲目。短箫铙歌，军队凯旋时奏于殿廷、社庙。乐器用铙、箫、横吹（即横笛）等。15、乐府音乐有平、清、瑟、楚、侧等不同的乐调，其中平、清、瑟三调称相和三调（或清商三调、魏氏三调）。包括三种结构不同的音阶，即：古音阶（雅乐音阶，变徵，变宫）旧，新音阶（清乐音阶，清角，变宫）新，侧商音阶（燕乐音阶，清角，清羽）。二、器乐1、自汉至南北朝传入的重要乐器（胡乐器）有琵琶、箜篌、筚篥、羯鼓、铜钹、沙锣、达卜等。2、七弦十三徽的确立使琴（古琴）成为一种十分重要的独奏乐器。3、当时积累的曲目有所谓“五曲、九引、十二操”，另外还有广陵散胡笳十八拍王昭君楚妃叹乌夜啼碣石
16、调幽兰等曲，都是在这个时期产生和流传的。4、碣石调幽兰有梁时人丘明所传的文字谱传世，是我国最早留存的琴曲古谱。从该谱中出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，说明当时的七弦琴音乐已用了纯律音阶。三、乐律1、这个时期在律学上也有突出的成就，其中京房的三分损益六十律已大体能解决从仲吕再生黄钟回到本律的问题，但因律数太多，难于付诸音乐实践。2、京房提出“竹声不可以度调”的理论。3、公元274年，荀勖在制笛的过程中发明了“管口校正”的方法。4、何承天提出了一种接近十二平均律的“新律”。第四章 隋唐五代时期名词解释：1、燕乐：体裁：即宴乐、乐，古代宫廷宴会音乐的总称。周代的“燕乐”用于享宾客，亦称“房
17、中乐”。隋、唐燕乐指宫廷中所用俗乐的总称，包括汉族传统音乐以及外族、外域的音乐。唐“九部乐”、“十部乐”中的一个乐部（首部）。调式音阶的概念。2、变文：说唱艺术产生的重要标志。唐朝佛教兴盛，和尚为宣传教义，将深奥的印度佛经变成通俗易懂、有说有唱的文本来演绎经义，这种通俗的讲经方式，称“俗讲”。俗讲的本子叫“变文”又称“变”。3、曲子：城镇、集市中广泛用于填词的民间常用曲调。一般来自经长期流传、选择、加工的民间歌曲。隋、唐、五代称“曲子”，所填歌词称“曲子词”。明、清称“小曲”，近现代或称“小调”。（填词为主，度曲为辅）一、宫廷燕乐（繁盛）1、隋初置七部乐，即国伎（后改称“西凉伎”）、清商伎、高
18、丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎（后改称“礼毕”）。炀帝时增设疏勒、康国两部，为九部乐。2、唐武德初去文康伎，改设张文收所作的（同燕）乐四曲为部，太宗时又加入高昌乐，为十部乐。3、十部乐中，只有清商伎和文康伎是汉族传统的音乐（汉乐），西凉伎和张文收的燕乐四曲则是受龟兹乐影响的汉乐（汉胡交融），其他都是西域和外国的民族音乐（胡乐）。4、唐高宗时便取消了多部伎的编制，而根据音乐歌舞的特点分为坐部伎和立部伎两大部。5、坐部伎是坐在台上演奏，以伴奏小型歌舞为主；立部伎是站在台下演奏，主要是伴奏大型的歌舞杂伎。6、隋唐九、十部乐和坐、立部伎（隋唐宫廷燕乐）都属于民间俗乐。常用乐调包括七宫四调，即所谓
19、“燕乐二十八调”，亦称“俗乐二十八调”。每宫包含宫、商、羽、角（属于新音阶，相当于古音阶徵音为宫的角调，亦称“徵角”）四种调式。7、唐代管理俗乐的机构称为“教坊”，宫廷教习、管理音乐的场所，相当于皇家音乐学院。唐玄宗又设“梨园”，专习法曲，以演奏为主。 8、大曲（燕乐大曲），综合了歌、舞、乐，结构长大：散曲：节奏自由的器乐部分。中序：“拍序”“歌头”慢板歌唱为主。破或舞遍：慢起渐快，有催拍之称，以舞蹈为主。9、法曲，大曲中的精华。本来是道教所用的法乐，结构和大曲一样，称“法曲”者可能是就其音乐风格而言。10、霓裳即霓裳羽衣曲（法曲和大曲），相传是唐玄宗所作，并吸收了一些婆罗门曲的音调。据白居易
20、霓裳羽衣舞歌诗中所述，结构大致为： 散序6段，开始时各种乐器先后进入，节奏自由，音调优美，不舞。中序或拍序18段，众乐合奏，歌舞俱作，这部分可能是比较抒情的慢板和中板。入破12段，即主体部分，包括虚催、实催、衮遍、歇拍和作为尾声的熬衮，是繁音促节的快板，舞亦随之。11、宋姜白石（姜夔）于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无辞。姜夔将其中序一阕填词后传于世，称霓裳中序第一。二、歌舞戏1、具有故事情节的歌舞则称杂戏，其中包括南北朝流传下来的代面拨头踏摇娘等以及本时期形成的参军戏。2、参军戏属于两个角色的小戏，主要角色称为“参军”。陪衬角色，称为“苍鹘”。三、说唱音乐1、说唱音乐形式在唐代以完全确
21、立。当时民间流传的说唱音乐称为“说话”，它以讲说故事为主，中间夹用歌唱。又佛教为了宣传教义，从南北朝以来就开始把经文和叙事歌曲相结合，逐渐发展成为一种被成为“变文”的说唱形式。四、民歌1、隋唐的民歌已明显地分成山歌和小曲两种。2、城市里的流行歌曲则称“小曲”，又叫“曲子”，创作方式，以填词为主，度曲为辅。3、隋唐五代的绝、律诗体和长短句的词都是在民歌小曲的基础上发展起来的，也应属于曲子一类。诗人们最初是按民歌小调的格调填写新词供艺人们演唱，但原来的诗词又常由教坊乐工和民间艺人重新配曲演唱的，则称为“度曲”。五、器乐1、古琴自南北朝产生“文字谱”后，经唐初赵耶利及晚唐曹柔等人改进，逐渐完成了通常
22、所谓的“减字谱”，这对古琴音乐的传播无疑是很有作用的。2、这一时期的著名琴曲，相传有陆龟蒙所作的醉渔晚唱、潘廷坚的捣衣、李勉的搔首问天静观吟，陈康士原作、赵耶利改订的离骚以及梅花三弄等，大都有明代传谱留存于世。3、琵琶是隋唐时期最盛行的乐器之一，唐代琵琶曲甚多，但都没流传下来，上世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现一批唐代留存的琵琶谱（“敦煌琵琶谱”内均为燕乐半字谱）。4、唐代的“燕乐半字谱”，到宋代发展为“俗乐字谱”，到了明清则发展成为“工尺谱”。5、这一时期特别流行的乐器有筚篥、羯鼓、横笛等。6、拉弦乐器的产生：这一时期（唐代）出现了轧筝和奚琴两种早期的拉弦乐器，这对我国乐器和器乐的发展影响很大。
23、第五章 宋辽金元时期名词解释：1、白石道人歌曲：南宋词人、音乐家姜夔的歌曲专集。集有词体歌曲17首，旁缀俗乐字谱，其中14首是其度曲作品，如扬州慢、凄凉犯等，依古代歌曲填词2首，醉吟商小品霓裳中序第一；祀神曲越九歌10首，旁缀律吕字谱；琴歌古怨一首，旁缀减字谱。2、杂剧：戏曲剧种类别，产生于北宋，盛行于元。 是在唐代参军戏的基础上，综合各种歌舞杂戏而发展起来的以滑稽、讽刺内容为主的戏曲艺术。所用音乐均为北曲。 3、南戏：又名“戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”，是宋、元时代流行于我国南方的一种戏曲。它是在南方民间歌舞小戏的基础上吸收宋杂剧和其它民间伎艺而形成的歌舞、念白和插科打诨等相结合的戏曲
24、形式。初时用五声音阶为主的南曲，后发展为传奇剧，音乐不限于南曲，兼唱北曲。4、诸宫调：诸宫调约起源于北宋，发展盛行于南宋、金、元，由泽州艺人孔三传首创。诸宫调是继承缠令、缠达的传统而发展起来的大型说唱形式。通常由若干套曲、支曲单唱、支曲叠唱或加尾声等几种曲式单元所组成，各单元之间插以说白为联系，每一曲式单元中所用曲牌都是同宫调，但各单元又用不同宫调，大概诸宫调即因此得名。一、歌曲1、宋元时期宫廷音乐萎缩，民间俗乐勃兴。2、宋元时期，城市繁荣，除茶楼、酒肆里经常有歌妓卖唱外，还有许多供游乐的去处，称为“瓦舍”（“瓦肆”）又称“瓦市”。在瓦市里设有专门供各种戏曲、曲艺表演的场所，称为“勾栏”。3、
25、宋元的城市小曲，已完全转向了以长短句为主的形式，在文学史上称为“词”。4、词体歌曲有“小令”和“长调”之分。小令亦称令曲，长调又称慢曲。5、一般词体歌曲，都是按某种既有曲调填上新词而成，但也有一些是先作好歌词，再由乐工另配新曲的，当时称为“度曲”。6、姜夔的自度曲十四首，尚有乐谱流传至今（白石道人歌曲），用当时流行的“管色谱”记声，是音乐史上极其宝贵的资料。7、宋代的俗乐字谱中，吹管乐的乐谱称“管色谱”，拉弦乐的乐谱称“弦索谱”。8、姜夔自度曲的代表作品有扬州慢凄凉犯杏花天影隔溪梅令等。二、曲艺1、鼓子词是一种说白和歌唱相结合的，以唱为主的艺术形式。通常只用一个曲牌（单曲叠唱）。伴奏乐器为鼓。
26、出自己击鼓伴奏外，旁边还有其他乐器伴奏。2、缠令和缠达都是多曲牌联缀的曲艺，盛行于北宋。 缠令：前有引子，后有尾声，中间夹用若干曲牌。（联缀体） 缠达：在引子后用两个曲牌交替演唱，没有尾声。（循环体）3、在缠令、缠达的基础上，后来又吸收另一种“赚鼓板”中一段具有特殊节奏的音乐而形成所谓“唱赚”，首创者为南宋绍兴年间的艺人张五牛。唱赚的主要伴奏乐器为鼓板，有时也加用笛子。4、诸宫调，结构为若干曲式单元，每一单元可能是：单曲叠唱、缠令、缠达。5、现在完整的诸宫调唱本只有金代董解元的西厢记诸宫调（唯一完本，宋代曲艺之集大成者）。6、诸宫调的伴奏乐器：早期以鼓、板、锣为主，有时加笛子，后来可能因女艺人
27、增多，加用琵琶等弦乐器。宋：鼓、板、笛。金元时期加用锣、界方、琵琶。三、宋代歌舞1、宋代歌舞是直接承袭唐代大曲发展演变而来的，唐大曲的歌词为绝、律体，各段内容互不联系；宋大曲则改为长短句的词体，连续叙述一故事，并且往往只摘取大曲中的一段如曲破来改编运用，称为“摘遍”。同时又有采用缠达的结构方式，用一诗一词相间演述一段故事者，称为“转踏”。四、戏曲1、宋代“杂剧”是在唐宋故事歌舞及参军戏的基础上演进而成的。2、宋杂剧一般包括两个部分。（北宋时）一为艳段，即开场小戏，可能属于歌舞性质。二为正杂剧，有比较完整的故事情节，是歌舞、说白兼备的表演形式。（南宋时）增加后散段（杂扮）。3、在北方金人统治地区
28、亦有杂剧流行，但不称杂剧而称“院本”。一般认为，艺人们居住的地方叫做“行院”，院本即“行院之本”的意思。4、宋金杂剧、院本到宋末元初已发展成为完全成熟的戏曲形式，出现了许多剧作家和演员，留下了极为丰富的作品，在中国戏曲史上形成了第一个发展的高潮。元代特别著名的剧作家及作品有关汉卿的窦娥冤拜月亭，马致远的汉宫秋，郑光祖的倩女离魂，白朴的墙头马上，王实甫的西厢记（关、马、郑、白合称元曲四大家）等。5、元杂剧通常以一本四折演述一个故事，有时因剧情需要可在折与折之间加一段短小的过场戏，称为“楔子”。6、元杂剧音乐方面每折均用同宫调的若干曲牌组成一个套曲，通常都在十曲以上。换折时则换另一宫调（诸宫调）。
29、每折只用一个角色主唱。7、元杂剧所用乐曲都是七声音阶为主的北方音乐，故历史上亦常称元杂剧为“北曲”。伴奏乐器有三弦、琵琶、筝、竹秦、拍板等。8、元杂剧的音乐没有直接保留下来，但大都被后来的昆曲所吸收，即昆曲中的北曲。9、在元杂剧兴起之前，约当12世纪南宋初期，浙江永嘉（今温州）地区还流行着一种民间戏曲，称为“永嘉杂剧”，所用曲牌都属于五声音阶为主的南曲，所以又叫“南戏”。10、南戏的结构比较自由，全剧无一定的折数，剧中任何角色都可以有唱有白。11、直到元末明初，当杂剧衰落时，南戏才重新引起人们的注意，并逐渐取代杂剧而发展为明清盛行的“传奇”剧。五、器乐1、拉弦乐器的发展:唐“奚琴”宋“嵇琴”宋
30、“马尾胡琴”,唐“轧筝”宋“竹秦”2、宋元城市瓦舍和其他游乐场所演奏的器乐大都是独奏和小型合奏，主要有三类： 小乐器，包括笙、笛、琵琶、筚篥等乐器的独奏和两、三件乐器的合奏。细乐，是一种小型丝竹乐队，主要由箫、管、笙、竹琴、嵇琴、方响等乐器组成，特点是只用拉弦乐器而不用弹拨乐器，管乐器也都用轻型的，故音调比较清越、幽雅。清乐，是一种小型吹打乐队，由管乐器笙、笛、筚篥，打击乐器方响、小提鼓、拍板组成，不用弦乐器。音乐风格比细乐热烈。3、琵琶独奏唐宋以来均极流行，但很少有流传下来的大曲乐曲。目前得见的只有产生于元代的海青拿天鹅。4、古琴音乐以宋末永嘉人郭沔为首的浙派最为著名，现存潇湘水云就是他的代
31、表作。第六章 明清时期名词解释：1、新法密率：明代朱载堉，创用等比数列作为平均律的计算原理，从而确立的一种律制，即“十二平均律”，或称“十二等程律”。朱载堉把这种生律法的数理原则称作“新法密率”。发表于其著作律历融通（1581）和律学新说（1584），是世界上最早的平均律。2、曲牌体：戏曲、曲艺音乐的一种结构体式。又称联曲体或曲牌联缀体。即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。全本戏分为若干折（出），即由若干套曲牌构成。3、板腔体：戏曲、曲艺音乐的一种结构体式。又称板式变化体。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不
32、同的板式。通过各种不同板式的转换构成一场戏（曲艺中的一个唱段）或整出戏的音乐。4、传奇剧：元末以来以演唱南曲为主的一种戏曲体裁。其前身是宋元南戏，只唱南曲；盛行于明代与清代前期，兼唱北曲。明清传奇篇幅长大，一本戏往往分为数十出（或折）。音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，以南曲联套为主，间用北曲联套或南北合套。5、乱弹剧：戏曲剧种类别，又名花部，或称花布乱弹。是清代中叶对当时兴起的各种地方戏曲的泛称。清朝统治者及某些文人推崇昆曲，尊为“雅部”，歧视与排斥昆曲以外的各种地方戏曲，贬为“花部”、“乱弹”。以梆子戏与皮黄戏为代表，主要声腔为梆子腔和皮黄腔。6、学堂乐歌：清末明初学校里的音
33、乐课和所教唱的歌曲。20世纪初，随着资产阶级新文化同封建旧文化的斗争，废科举、办新学，蔚然成风。当时所建新学，称“学堂”，学堂里开设有“乐歌”课，教唱新的歌曲。多为填词歌曲，曲调主要来自日本及欧美国家，因而使得西洋音乐文化广泛传入我国，为近现代新音乐的发展奠定了基础。一、曲艺方面1、到了明代，鼓子词、诸宫调等已经衰落，代替它们的主要是弹词和鼓词，它们都是宋元词话的后裔。2、大约到明代中叶以后，词话由南北分头发展，音乐风格各异，乃逐渐风化为弹词和鼓词两系。3、弹词主要流行于江浙一带，以苏州一支较为突出，早期多为长篇说唱，演唱者自弹三弦或琵琶。4、清代中叶以后的著名弹词艺人以俞秀山、陈遇乾、马如飞
34、为最重要。他们在唱腔上各有特色，形成了不同的流派。俞调贵柔婉，贵细静、贵情韵双绝；陈调苍凉粗犷，故后来常作为老生、老旦的专用唱腔；马调（稍晚）“唱到末一字之前，故缓其腔，而将末一字另吐于后，有若蜻蜓点水光景，最动人听”。5、鼓词主要流行于北方，以檀板和单皮鼓伴奏，后又加用三弦。6、清代前期的鼓词艺人，著名的有梅、清、胡、赵四家（四大流派），清家善弹，梅家擅唱。7、乾、嘉之际，短篇鼓词在八旗子弟中十分盛行，并得到了较集中地发展，称为“子弟书”。8、大鼓和弹词的音乐都是“板腔体”。9、如用多个曲牌连接组成唱段，则称曲牌体或连曲体。如单弦牌子曲、扬州清曲、河南曲子、四川清音等。10、明清的曲牌体曲艺
35、通称“牌子曲”或“牌子小曲”，继承宋元唱赚、诸宫调和散曲的艺术传统，并不断吸收明清流行小曲发展而成的。11、“牌子曲”除运用一般套曲形式外，还发展创造了“夹牌子套曲”的形式，即将某一主要曲牌分为前后两个部分，作为一部套曲的头、尾，其间插以其他曲牌。二、戏曲方面1、戏曲方面，北杂剧到元末明初已经衰落，南戏得到知识分子的帮助很快发展起来，确立了所谓“传奇剧”的体制。其音乐不限于南曲，也吸收一些北曲，构成南北合套或南套、北套并用。2、南戏的代表剧目有高则诚的琵琶记、柯丹邱的荆钗记和无名氏的刘知远拜月亭杀狗记（后四首合称“四大传奇”）等。3、传奇剧的音乐各地不一，影响较大的有“海盐”、“余姚”、“弋阳
36、”、“昆山”四大声腔。4、海盐腔起源于浙江海盐，余姚腔起源于浙江会稽（绍兴），弋阳腔产生于江西弋阳。5、弋阳腔的特点： 字腔特点：字多音少，一泄而尽。伴奏形式：一直坚持着早期南戏不用管弦，只用锣鼓等打击乐器伴奏的传统。演唱形式：采用一唱众合的后台“帮腔”形式。音乐风格：因音调高亢，后通称“高腔”；因“错用乡语”而受“四方士客”的欢迎。音乐结构：曲牌体。6、昆腔，全称昆山腔，约于元末产生于昆山。后经魏良辅等人吸收海盐、弋阳和北曲的长处予以改进。特点： 字腔特点：字少音多。伴奏形式：曲笛为主，加用笙、琵琶、三弦、鼓板等多种乐器。演唱形式：演唱上注意音调的抑扬和表情的细腻“转音若丝”。音乐风格：清柔
37、婉折的唱腔，在慢板中常加用“赠板”，即将原调加花放慢一倍。称为“水磨调”。音乐结构：曲牌体。7、昆腔改革后，在明代中叶出现了中国戏曲史上第二个戏曲发展的高潮。8、昆腔的代表剧目有，汤显祖的牡丹记紫钗记南柯记邯郸记（临川四梦）等。9、清初，传奇剧仍极流行，产生了著名作家洪昇和孔尚任，称为“南洪北孔”。代表作分别为长生殿和桃花扇。10、乱弹剧约形成于明末清初，是一种全新的戏曲体制，音乐采用“板腔体”。11、代表乱弹剧的最早为西秦腔，因采用梆子击节伴唱，故又叫梆子腔。弦乐器最初用月琴，大约清中叶后改用胡琴（板胡）为主，月琴次之。12、梆子腔在各地已形成多种流派，主要有同州梆子、蒲州梆子、上党梆子、山
38、东梆子、四川梆子等。13、梆子腔的音阶：唱腔中一般都有哭音和花音之别，哭音强调4、7两音，花音强调3、6两音。前者富于激情，后者比较甜美。14、乱弹的另一代表声腔为皮黄腔，包括西皮、二黄两系。15、西皮由秦腔传至湖北逐渐演变而成；二黄则产生于安徽，由吹腔演变而成，它于乾隆五十五年由“安庆”徽班带入北京，与梆子、昆、高腔等同台演出，受到群众的重视，其后道光年间湖北艺人王洪贵带班到京，使徽、汉的二黄、西皮进一步合流，从而产生了以西皮、二黄为主要唱腔的京剧。（京剧的产生）16、初时，各地演员在唱腔风格上还不大统一，直到同治、光绪年间，还可分为三派，一是徽派程长庚，二是汉派余三胜，三是京派张二奎。后来
39、谭鑫培汇合三派的长处而加以融合，才使京剧进入了成熟阶段。17、京剧在光绪年间进入盛期，特别是在许多名角相继到上海演出后，京剧走向全国，成为全国性的大剧种。在上海这样五方杂处、各种新的文化影响较多的环境，促使京剧出现了新的发展趋势，逐步形成富有创新精神的所谓“海派”京剧。三、民间歌舞1、少数民族歌舞丰富，如维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛、锅庄、弦子舞、壮族的扁担舞、瑶族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，高山族的杵舞，蒙古族的安代舞，苗族的芦笙舞等。四、器乐1、古琴方面，最早刊印的一部较有系统的琴谱集是明代朱权编的神奇秘谱。2、古琴四大流派：虞山派明严澂松弦馆琴谱江宁派明杨表正重修真传琴谱广陵派清徐常遇澄鉴堂
40、曲谱/徐祺五知斋琴谱蜀（川）派清张孔山3、琵琶方面，清代嘉庆年间，华秋苹编订出版了第一部琵琶谱。4、明清民间合奏乐主要有鼓吹、丝竹、弦索、清锣鼓等形式。 鼓吹乐：最为普遍，又叫“吹打”，如西安鼓乐、山东鼓乐、浙东锣鼓、苏南吹打等。丝竹乐：吹管乐器与弦乐器合奏的形式，如广东音乐、江南丝竹、潮州弦诗等。弦索乐：只用弦乐器合奏的形式，现存有“弦索十三套”的曲谱，清蒙族文人明谊（荣斋）所编的弦索备考。包含用琵琶、弦子、筝、胡琴四种乐器。清锣鼓：打击乐合奏，如浙东锣鼓、十番锣鼓等。五、学堂乐歌1、学堂乐歌基本上是填词歌曲。其曲调大部分选自当时日本和欧美的流行歌曲。2、学堂乐歌的历史意义： 西洋近代音乐文
41、化的传入，如各种歌曲及其演唱形式，钢琴、风琴等乐器的弹奏，新的记谱法五线谱和简谱，西洋音乐的基本理论知识等，开始全面地介绍到中国来，对我国近现代音乐文化的发展和普及产生了积极的重要影响。学堂乐歌的集体演唱形式，为我国后来蓬勃发展的群众歌咏运动，打下了基础，创造了条件，为后来军歌、工农革命歌曲体裁的发展开了先河。在学堂乐歌的发展中，为我国造就了一批积极从事乐歌的编配、创作，传播现代音乐文化，热心创建与发展我国普通音乐教育的音乐家。3、沈心工的第一首乐歌是兵操。4、沈心工自1904年起编写的学校唱歌集（共三集，19041907）是我国第一部乐歌教科书。是最早开设乐歌课的音乐家之一。5、沈心工是最早
42、使用白话文写作歌词的作者之一，也尝试自作曲调，其中以黄河一曲影响较大。6、李叔同，创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，创办了我国最早的音乐杂志音乐小杂志，最早作贝多芬像和写介绍贝多芬文章的中国人。7、李叔同填词歌曲有春景送别西湖等，也有少量创作歌曲，如春游留别早秋等，其中春游是一首三部合唱曲，也是现在见到的我国最早的一首合唱曲。8、李叔同早年所编祖国歌曲调为老六板。第七章 “五四”前后至新中国成立前名词解释：1、北大音乐传习所：北京大学附设音乐传习所于1922年10月初在北京大学音乐研究会的基础上建立。蔡元培任所长，萧友梅任教务主任。1927年，北洋政府下令停办北京各高等学校所设音乐系科，北大
43、音乐传习所宣告解散。2、国立音专：北大音乐传习所解散后，萧友梅在蔡元培的支持下，1927年11月27日于上海创建了中国第一所独立的高等音乐学府“国立音乐院”。它标志着中国专业音乐教育由此进入一个新的历史时期。初建时由南京政府大学院院长蔡元培兼任院长，萧友梅任教务主任。次年9月蔡元培辞去院长职务，由萧友梅代理。1929年7月，国立音乐院奉命改称“国立音乐专科学校”，萧友梅任校长。此后，国立音专在专业设置及教学管理体制等方面，日趋完备，在提高专业教学质量和培养音乐人才方面积累了许多有益的经验。3、黄河大合唱：冼星海的黄河大合唱（1939年，光未然词）是近代大型合唱音乐取得较高艺术成就、享誉中外里程
44、碑式的杰作。该曲由九个乐章组成，以朗诵词和乐队音乐加以贯穿。各乐章的顺序为序曲（管弦乐）、黄河船夫曲（混声合唱）、黄河颂（男中音独唱）、黄河之水天上来（配乐诗朗诵）、黄水谣（女声三部合唱）、河边对口曲（男声对唱）、黄河怨（女高音独唱与女声三部伴唱）、保卫黄河（齐唱、轮唱）、怒吼吧，黄河（混声四部合唱）。全曲音乐主要建立在力量、崇高、苦难三个主题上。各个乐章相对独立，内容互相联系。其音乐通俗易懂、明快简洁，既有中国民间音乐风格，也有群众歌曲特点，同时又是史诗性和交响性兼具的作品。冼星海在黄河大合唱中创造的具有民族风格、中国气派和时代特征的新的合唱形式，对其后中国大型歌唱音乐创作产生了巨大、深远的
45、影响，不仅是中国人最喜爱的大合唱，也是在世界上最有影响的中国大合唱作品。4、白毛女：歌剧，延安鲁迅艺术学院集体创作，剧本由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、刘炽等作曲。全剧为五幕（原为六幕），以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”为主题，反映在地主阶级残酷剥削和压迫下，农民的血泪生活和反抗，歌颂人民军队发动群众进行斗争取得翻身解放。此剧是我国最早一部比较成熟的大型新歌剧，在歌剧民族化、音乐戏剧化和用音乐刻划人物上，都取得了可贵的经验，对后来的歌剧创作有着深刻影响。音乐上选取民歌曲调作为各个主导主题的基础（如喜儿的音乐主题取自河北民歌小白菜，杨白劳的音乐主题取自山西民歌捡麦根），并有意识地吸取了戏
46、曲音调及其发展手法，具有鲜明的时代特点和民族风格。深刻地反映了社会现实生活，标志着中国歌剧的发展进入了一个新阶段，是中国歌剧发展的里程碑。5、秧歌剧：中国小歌剧的一种类型，是在传统秧歌形式的基础上，综合了歌舞、文学、曲艺、话剧等诸多艺术的优点，创造出的具有新形式、新内容和完整故事的小型歌舞剧。几位重要人物：1、萧友梅（18841940） 萧友梅字雪朋，广东中山人。 所作今年初集（1922）和新歌初集（1923）是我国最早的两本作曲家个人的创作专集。 其创作的钢琴曲新霓裳羽衣舞曲是我国最早的、完整的钢琴曲和管弦乐曲。 所作歌曲（主要写于20年代）中较好的作品有问五四纪念爱国歌等。音乐思想：他的音乐思想主要是“以西代中”说。 历史贡献： 我国近现代第一位真正改变“选曲填词”方式，完全根据诗词进行音乐创作（曲