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1、歌舞伎的艺术本质与舞台特征外国戏剧研究歌舞伎研究李颖与舞台特征歌舞伎的艺术本质日本歌舞伎,是根据“歌、舞、伎这三个字的字意与艺意的组合而称名。歌舞伎的舞台艺术创造,是在德川幕府统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中,历经庶民阶层的几番改造、几度创新的屡次更迭艺变经过,而构成的独特戏剧舞台。歌舞伎是继日本的能乐、狂言之后产生的民族戏剧。歌舞伎舞台艺术的生成,既综合性的吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的舞台艺术表现方法,又与能乐、狂言的舞台艺术表现形式保持着很深的传统承继关系。然而,歌舞伎的戏剧艺术本质,既同能、狂言有着明显的区别,又极富有本身艺术内在的本质特性。一、歌舞伎的艺术本质日本的
2、能乐简称“能是在足立时代(公元1300年)产生的舞台艺术,至今已延续了六个世纪之久。能是以唱为主、以念白为辅、讲究韵律文辞典雅华美、文学剧本称为“谣曲(韵文、散文)。能舞台是经历了无数次峻烈、精进、鞭策、雕琢等,在人世间无法与之相比的反复矫正,才构成为今天这样具有日本高度传统文化的古典艺能。能是极静的高雅艺术,却又不局限于外表的静。能舞台含有极为猛烈的强度,演员的舞台动作呈现出无限的内在力度。“能不是简单地表现执念,而是将一切表现都隐于内心。演员的动作是运用了超出内藏极限的压挤才溢于其外。能的艺术本身建立于孤高、素洁的基础之上,含有浓郁的超自然主义色彩。在能舞台上演的神灵能、男能(修罗能)、女
3、能、狂物能、鬼能,都充分体现着世阿弥所主张的“强而娴静的风体,即:暴烈的音乐、娴静斯文的动作、优雅华美的本质特色。日本的“狂言起源于室町时代,至今已有将近600年的历史。狂言在日本的演剧舞台艺术之中,是唯一不用化装的净脸表演艺术。狂言是用现实生活的人形体姿,利用诙谐诙谐的语言和表演动作,直接表现人类的感性意识,淋漓尽致地直面表现世间喜怒哀乐。狂言从平安朝期的猿乐开场,就与“幽玄为主的能乐同台演出,保持着密切合作关系。在能舞台演出神、男、女、狂、鬼这五段能的中间,都要插演狂言。能与狂言戏剧形式相比拟,能是幽玄的象征主义、狂言是辛辣的现实暴露主义。能是伴奏的杂子、地谣,狂言是不需要伴奏的对话。能演
4、员的扮装是绚丽豪华的贵族趣味,狂言则是简单朴素的庶民趣味。能的女人是端立的女面华美的唐织服装,而狂言的女人是呈素面的美男假发(白布卷头),世市间平凡普遍的一妇人。35狂言是在能之后产生的科白剧,是以白话为主,动作为辅的挖苦滑稽剧。能乐是以描写贵族英雄猛将的悲壮故事为主要内容,深受日本武士贵族的喜欢。(武士阶层主要来自地方豪族的子弟、庄园里的富有农民,忠实于主人、充当主人的私人武装)。狂言是以嘲笑达官权贵的愚笨、蔑视贵族阶层生活为内容,深得普通民众的欣赏。普通观众对能舞台远而敬之,对狂言则持亲近态度。日本歌舞伎与能乐、狂言相比拟而言,能是水墨淡雅、净化灵魂的“幽玄戏剧;狂言是诙谐诙谐、陶冶性情的
5、“挖苦戏剧;歌舞伎是色彩浓郁、情感丰富的“市俗戏剧。能舞台展示的戏剧本质是虚幻,狂言舞台展示的戏剧本质是高雅,歌舞伎舞台展示的戏剧本质是风流。能乐属于贵族武士文化;狂言固然附属于贵族武士阶层,却又侧重于市民文化;歌舞伎则纯属于市俗文化。江户时代是继镰仓之后在武家统治支配下的封建时代。16世纪的日本,织田信长、丰臣秀吉、德川家康,先后实行的都是幕府是封闭的锁国政策、强调封建的道德观念,极不注重提高庶民的文化素质。在封建统制政策的强迫弹压之下,处于社会普通阶层的庶民,在政治思想方面,丝毫没有向上发展提高的余地。在生命生存的生活空间仅仅保留着男女之间的情爱、情感性欲的放纵、肉体享乐的贪恋、闲情逸志的
6、发泄。庶民阶层那长久酝藏、那长时间被压抑着的情爱欲念,必然在寻找本身抒发和伸展的契机。在江户时代慰藉庶民阶层情感兴致的游乐场所,如火如荼地迅速发展建立,则是那个历史社会的必然。因而,在丰臣秀吉、德川家康的封建统治时期,娼妓作为一种被国家公认的社会产业,被幕府命名为“游廊。所有那些家境贫寒、负债累累,被生活所逼而自卖其身的卖春妇女,都被集中安置在特定的地域范围之内从事娼妓行业。在日本关东的江户(东京)有吉原游廊,在日本中部的京都有岛原游廊,在日本关西的大阪有新町游廊。在游廊自体营生的地带,同时也养育了小讲、绘画、演剧等多种游廊的自体文化。“游廊是江户时代的特定历史社会的产物。“吉原游廊是被称为吉
7、原的夜樱和不夜城,同时又被视为最娇媚生艳的最大欢乐别天地。吉原游廊位于今日东京的浅草、上野附近,由东西三丁目至南北二丁目的仲之町。游廊是通往男人们的极乐世界,是通往女人们的地狱之门,充满了封建历史社会的等级罪恶。歌舞伎的演剧舞台,便是当代人唯一能够窥视到的江户游廊,唯一能够看到游廊的游女卖春的生态环境。歌舞伎的诸多戏剧场景,赤裸裸地再现了江户游廊男女之间的情爱与情死。在歌舞伎的传统剧目里边,有相当数量不少的传统剧目,都从不同角度多方面地描写了游廊游女的感情生活;有相当多的戏剧内容,都从不同侧面表现了与游廊游女相关的故事情节。透过歌舞伎的舞台,我们能明晰明澈地审视出江户庶民的生活趣味与情感癖好。
8、歌舞伎作为庶民本身养育的戏剧文化,歌舞伎的演剧舞台是唯一再现300年前江户时代社会风情的活生生的实体。在歌舞伎演剧舞台上,能够生动、丰富、形象地活现与表现江户时代的市俗风情和社会风貌,明确地讲,这正是歌舞伎的艺术本质的充分体现。（助六由缘江户樱）、（曾根崎心中）、（笼钓瓶花街醉醒）是描写游廊的歌舞伎代表作。以（助六由缘江户樱）的舞台为例:吉原的仲之町樱花盛开、娼妓楼灯火通明,妓女们浓妆艳服花枝招展,整襟跪立地排列成一行,恭候着恋男、情人、嫖客们登门任意择选。这种绚丽豪华的舞台,良辰美景的戏剧情境,正是活现出吉原游廊传统的“花见世场面。“花魁道中是吉原游廊坚守的传统,是江户时代构成的惯例。江户以
9、来,吉原游廊每一百年举行一次“花魁道中,每一百年要优选出一名最有姿色、最有才气、最有音乐文学教养的最高级的妓女,被封名为“太夫头衔。“太夫是吉原游廊的代表,是吉原100年间最幸福的人。在一百年内只举行一日的花魁道中仪式中,“太夫必须根据吉原游廊的严规戒律,从头45到脚身穿华贵艳丽的服装,由侠男持伞相伴走在游廊游女队伍的最前面。在“太夫身后,是根据吉原游廊的妓女能力水平,被称名为“花魁级别的妓女相随、按照身份高低、按名次顺序排列成行,慢步行走在仲之町上抛面亮相“花魁道中这种隆重的礼仪方式,既充分地展露了游廊游女们各自的娇姿美态、花容月貌。又明确地显示了吉原游廊的太夫、花魁、游女,不同等级的妓女身
10、份。吉原游廊在明治44年(1910年),在一场大火中被燃烧燃尽。假如讲百年一次的“花魁道中再没有二度复苏的话,演出（助六由缘江户樱）、（笼钓瓶花街醉醒）的歌舞伎舞台,却至今完完好整地保留着江户时代“花魁道中的隆重礼仪形式。剧中女主人公一扬卷、九重,作为游廊倾城倾色的高级游女,浑身上下穿戴着豪华贵重的艳丽服装,左手搭在情郎的肩膀之上,右手托着鲤鱼饰物、脚穿三齿的黑下驮、迈着一踏一摇一晃的八字步型,后面排列着长长的游女队列。每一百年举行一次的“花魁道中仪式,就在打扮成吉原仲之町的歌舞伎舞台上举行。太夫、花魁、游女的仪仗队伍,从舞台左上方出场缓缓行进,径直走上歌舞伎剧场的独有“花道上,漫入“花道两旁
11、的观众席间。江户时代游廊的“花见世、“花魁道中,其善恶是非及其伦理价值,在此我们固然另当别论,但是,“花魁道中在特定社会历史时代的环境之下,它是江户庶民的生活文化,它又是江户蔗民多年积淀的文化精华,它更是那个历史时代的庶民阶层的文化象征。它是我们唯一能够直观看清江户庶民阶层文化审美意识的证实。它是歌舞伎的戏剧艺术在日本本土构成的根基,它是构成歌舞伎艺术本质的核心,它是歌舞伎演剧舞台的精华。歌舞伎是江户时代构成的必然产物;江户时代的历史背景是诞生歌舞伎的温床;江户时代的社会生活是歌舞伎生存的土壤;江户时代庶民阶层的性情癖好是歌舞伎发展的营养。歌舞伎的艺术本质,必然是与江户蔗民阶层审美心理相吻合,
12、歌舞伎的戏剧样式,必然是在江户庶民阶层认同的基础上构成。以肉体美为中心,以性爱为根本,以色相为基准,以追求性解放为目的,这便构成了歌舞伎艺术本质的内容。歌舞伎正是适应了社会时代要求,是在庶民阶层慰乐情感经过中滋生的“戏剧宠儿。歌舞伎自它萌生的那一天起,在舞台上就充分展示出了人性开放的特质。歌舞伎从它诞生的那一日开场,就不是感悟抽象的舞台艺术,而是具有庶民阶层的那种感情知觉丰富细腻的戏剧。歌舞伎在庶民中间诞生,讴歌的是庶民阶层的精神世界、描绘的是庶民阶层的生活乐趣,展示的是庶民阶层的情姿体态、表现的是庶民阶层的男女情爱。歌舞伎的舞台艺术,充分创造了反映庶民阶层喜怒哀乐的“风流戏剧场景。歌舞伎舞台
13、上,肉体直感的暗示、情感性欲的裸露,与能乐、狂言的艺术本质相比拟,完全是截然相反、矛盾对立的艺术本质。歌舞伎的艺术本质,是在慰藉庶民阶层情感趣味的理念支配之下,从性解放的极度夸大到极度放纵,从现世肉体的极度快乐到现世肉体的极度享乐的艺术本质。二、歌舞伎的舞台特征歌舞伎的演剧舞台,在保证艺术本质不变的前题下,充分运用再现生活与表现生活的二重艺术创造方法,竭尽全力摆脱戏剧舞台的时间与空间的束缚,努力打破了戏剧观众视觉与听觉的无情制约,大胆开拓了演剧时空的广阔天地。歌舞伎的舞台构造,是多幕多场形式的灵敏构造。每一场戏基本上是主知、论理、求心、收敛、紧缩的古典主义写实剧的构造方式。每场戏的情节内容,是
14、在构成相应完好故事的基础上,再创造每一幕戏的自体洗炼美。戏剧人物的台词是沉静、深入、重视展开戏剧人物内心矛盾冲突的性格化语言。戏剧舞台场面,竭力表现生活中残酷的凶杀流血事件,竭力再现男女的爱恋与情死等现实生活片断,让舞台充满了激情与恐惧之感而动观众之心弦。中心立意是为了集中调动观众视觉与听觉的全部注意力。演员一登上舞台,立即全身心地投入饰演55戏剧人物的特定场景之中,全神贯注地凝视着饰演戏剧人物的舞台行动线,根据每幕每场戏的戏剧情节,将自我的感情,幻觉、联想、同化在舞台设定的戏剧情境之中,去二度创造真实的生活场景。让观众面对舞台上的市俗生活,情不自禁地去回味、感悟现实的人生。歌舞伎的每一场戏与
15、每一幕戏之间的构造方式,总体上是相对独立、自由、主情、离心、扩展、飞跃的布局构造。舞台布景设计的自由变化、戏剧人物的自由穿插,创造了演剧舞台上时间与空间的自然流动美。这种流动美的实现,是依靠于歌舞伎的剧场的花道、横向旋转台、二层上下返转台、面积大小不同的穴式升降台等,设计的多体组合的舞台装置。舞台各种设计机关的相间妙用,使舞台上的时空布景变幻无穷。同时,舞台特意设制了精巧的机关,能让演员在舞台上实现令人心惊胆颤的宇宙飞天,能使戏剧人物奇迹般地出如今观众面前。观众面对歌舞伎的演剧舞台,能够展开各自理想的翅膀,轻松愉快的尽情享受驰翔、梦幻、自由、愉快的娱乐空间。日本歌舞伎,自1603年有文字记载的
16、阿国歌舞伎以来,已经走过393年的戏剧发展历史,是戏剧创造与庶民审美心理互相依靠、互相依存的舞台生成史。衡量建造舞台的座标,取决于庶民欣赏喜欢演剧舞台的程度。因而,歌舞伎的演剧舞台都是在庶民阶层中间,酝孕、诞生、发展、完善。今天,当你身为一名普通观众,座在剧场里欣赏歌舞伎的演剧舞台,随着一道道幕帘被徐徐拉开,随着一场场剧情的展开,便会渐渐发现舞台的妙奇之点。其一、鬼斧神工的舞台布景设计:春夏秋冬的四季风光与戏剧人物的内心情感相交融。舞台景物设计与戏剧情境相吻合。日本文化与自然密切相关。传统艺术歌舞伎,浓厚地包涵了日本人的自然感观。戏剧人物的动作,在色彩浓郁风景如画的景物之中,构成了一幅幅精巧华
17、美的生活画卷。（妹背山妇女庭训）“吉野川的场,舞台布景的设计,是上品杰作。满台的樱花竟相开放,盛开着的花枝从远处的深山,伸展到了舞台的双花道边,一直漫延到观众客席之间。舞台正中的吉野河川,自高山之上急流而下,从左岸大和国、右岸纪伊国之间淌流不息。通往上手背山、下手妹山的左右两条花道上,隔岸相对地站立着反对儿女相爱的父母。整个舞台布景设计,静中有动、动中有静,酝酿着相恋男女一幕自杀悲剧的发生。其二、戏剧人物的服饰化装:歌舞伎的演员充分运用了日本都市异装版面的化装方法。“隈取的面部化装与中国戏曲“脸谱相近,在颜色的使用上有些异同。俳优在舞台上的服饰多变、演员在瞬息之间互相替身换面,创造了妙趣横生、
18、多姿变幻的戏剧人物群象。（淤梁久松色读贩）(阿染的七役)就是人物霎时替身换面的典型剧目。舞台上一个著名演员要在观众视觉的欣赏经过中,连续扮演:油屋妙龄女阿染、阿染的情人丁雅久松、奥女中竹川、后家贞昌、土手阿六、许嫁阿光、艺者小系,这7个性别、年龄、相貌不同的剧中人。演员替身方法和使用道具固然不难,但演员变身换面的戏剧妙想,令人感慨不已。（京鹿子娘道成寺）则是另外一种服饰多变形式的传统舞蹈剧。其三、浪漫夸大的“荒事与写实逼真的“和事艺风:这两种不同的歌舞伎演剧样式,是元禄歌舞伎时期创造并确立的。人世间正义与邪恶之间的灵魂决斗、肉体赌搏、生命追求的生活内容,在“和事与“荒事不同风格的演剧舞台,得到
19、了充分的艺术体现。平成3年(1991年)在东京歌舞伎座,中村会出演的传统歌舞伎剧目（野崎村）,是典型的“和事艺风。同年五月团菊祭大歌舞伎,二代目尾上辰之助袭名披露演出的传统歌舞伎剧目（寿曾我对面）,则典型的“荒事艺风。和事,是用生活的语言、生活的场景、自然逼真的生活化动作,再现庶民的感情生活。荒事,是用文雅的道白、隈取的化装、豪放夸大的表演动作、表现宫庭、武家的生活情趣。“和事与“荒事这两种歌舞伎的演剧风格相得益彰、舞台互补,戏剧性地各自揭示出人性中深层的空灵世界。65其四、新编歌舞伎(斯八歌舞伎)的创造:是由市川猿之助(喜熨斗政,1937年生于东京、10岁开场登台献艺)主创的。新编歌舞伎在大
20、胆继承传统演艺的基础上,再度创造了豪华开放型演剧舞台,起到了别开生面的演剧效果。在新编歌舞伎的演舞剧场,戏剧人物能在舞台的空中腾飞;云烟海浪能在舞台上翻滚荡漾;天上人间的神鬼魑魅能在舞台上自由隐现。（加贺山再岩藤）、（小栗判官）、（西太后）,是近年的新编剧目。惊险奇观的戏剧场面,即扩大了歌舞伎的观众层,又被当代观众誉为“歌舞伎文艺复兴时期的到来。其五、女形(女方)的变身演技:自1628年德川幕府公布了女性禁演歌舞伎的通令以来,在长达360年的传统演剧舞台上,至今始终保持男性清一色演员登台的严律清规。歌舞伎是再现男女爱恋风情的舞台。由男性的英姿体魄,变作女性骄媚体态的“女形表演艺技,便是歌舞伎别
21、具一格的舞台特征。女形变身是歌舞伎的花蕊。继男扮女装的阿国歌舞伎禁演之后,历经美少年歌舞伎、野郎歌舞伎的艺变实践,元禄歌舞伎时期的芳泽最先确立的“女形的艺,而一直持续到今天。由男性演员扮演女性各类人物形象的“女形艺技,包括头饰、服饰、化装、形体、台词、动作等男性变女身的一套完好的化装表演技巧。活跃在历代歌舞伎的舞台上的“女形俳优,有:歌右卫门、三世时岁、四世富十郎、二世雁治郎、勘三郎、梅幸、扇雀、雀右卫门、现代富十郎、我童、花柳章太郎、河原崎国太郎、玉三郎、菊五郎、藤十郎、勘九郎、现代十岁、儿太郎、坂东玉三郎等著名的表演艺术家。他们在舞台上成功地塑造了（摄州合邦社）的玉手御前、（本朝二十四孝）
22、的八重垣姬、（曾根崎心中）的阿初、（助六由缘江户樱）的扬卷、（倾城阿波的鸣渡）的阿雪、（恋飞脚大和往来）的梅川、（鸣神）的绝命姬、（新版歌祭文）的阿染、（梦的女）的枫、（京人形）的精、（毛古村）的阿园、（神田祭）的艺者市吉等,这一系列年纪不同、性格有异、相貌不一、命运相仿的诸多的女性人物形象的风范典型。正是舞台上的这些女形变身的风范典型,一年又一年、一代接一代、一环扣一环、代代相传,辈辈承继,系结成一个艳丽多姿的女性人物链。生活内容丰富地组合成一个江户时代生机勃勃的戏剧历史博物馆。歌舞伎演剧舞台的生成、创造、确定,全是以江户庶民能否喜闻乐见才能敲鼓定音。歌舞伎的演剧舞台,是以到达庶民赏心悦目为目的;是以庶民的现实生活为创造源泉;它与歌舞伎的艺术本质相附相承、遥相照应。确确实实是江户庶民阶层社会生活内容的真实写照。75