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1、海子诗歌赏析这首诗以明朗清新的语言，唱出了诗人的真诚善良愿每个人都能“在尘世获得幸福，抒情自然而又真诚。这首诗共三节，第一节虚构了诗人理想中的“幸福的人的生活图景：既有诗人向往的平凡生活的内容关心粮食和蔬菜，又保持了自由、闲散的生活风格喂马，劈柴，周游世界，更关键地在于它的清静与独立独立于社会人群的边缘面朝大海，春暖花开。这种幸福是现实与理想、物质与精神的完美统一，属于将来，属于幻想。第二、三节由描绘景象转为抒发情感，诗人由已及人，表达了对亲情友谊的珍惜，情感涉及面次第展开，胸襟逐步开阔，尤其诗歌第三节对“陌生人的三“愿中，最后的“愿你在尘世获得幸福，在全诗中起着总括的作用，博爱之情溢于言外。
2、然而诗歌至此，情感忽然发生逆转，“我只愿面朝大海，春暖花开，犹言尘世的幸福与诗人无关，显示出诗人矛盾心理状态：刚对世人表露热诚心怀，很快转过身，面朝大海，背对众人；在人生观、价值观上既肯定世俗生活，又不甘“和其光，同其尘，不甘堕入尘世成为俗人。诗人心怀始而热情开放，终而收合封闭。一个“只字表现了诗人坚定的决心，他终于还是“一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡，“春暖花开的祝愿只是诗人临行的赠品。这首诗集中体现了诗人单纯而明净的特有风格。邹建军（试论海子的诗歌创作）总结海子诗的特点：一是意象空旷；二是以实显虚，以近显远；三是语言纯粹、本真。“面朝大海，春暖花开这两个短语可谓海子的天才创造，不仅意
3、象开阔深远，而且韵味无穷。诗歌平白如话，情感表达真实、自然、朴实无华。这首抒情短诗日记，写于1988年6月27日，从诗后面的小注能够知道，这是海子第二次坐火车去西藏，经过青海省的德令哈市时，本人的所想所感，写的情真意切。全诗采用了日记这种便于抒情的文体，以一个来自异乡的“弟弟的那种怯弱而朴拙的孩子口气，同“姐姐真情告白，如泣如诉。全诗共分成四小节，感情层层递进。假如讲第一小节仅仅是交代了本人的处境，即夜色覆盖，我只要戈壁，我在德令哈的话，那么第二、三节就是直接进行抒情了：“这是唯一的，最后的，抒情/这是唯一的，最后的，草原。到最后这种抒情更是到达了顶点：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。从这
4、首诗歌中我们能够体会到此时海子的复杂心绪。他曾经两次去西藏，一是为本人的长诗太阳寻求创作素材，获取灵感，也是为了摆脱情感的纠缠和苦闷。作为全诗的中心词是“姐姐，“姐姐既是本人的倾诉对象，也是诗歌中的一个意象，她的内涵应该是多方面的。此时海子在个人终身大事上已经是疲惫不堪了，内心的伤痛还隐隐存在，但他追求太阳的信念更强烈了。“姐姐既能够理解为本人的情人，已经分手的情人，可以以理解为所有美妙的事物，包括本人的理想，本人的信仰，甚至招致本人如此痴狂于诗歌创作的冥冥之中的东西。通过“姐姐这个意象，更好地直抒胸臆。与“姐姐倾诉沟通了一段时间，本人再也不感到荒凉了，精神得到了慰藉。原来“荒凉寂寞的戈壁也变
5、得美丽了，情由景生，情景交融，从此可见海子此时内心的孤单真是到达了一种极致，一种唯美的境界，他单独享受着孤单和寂寞的如此美丽。孤单寂寞是人类一个永久的话题，是一个必须正视的问题。既是诗人也是海子生前好友的西川讲：“对于我们，海子是一个天才，而对于他本人，则他永远是一个孤单的王?，一个物质的短暂情人?，一个乡村知识分子?。海子的（日记）也毫不回避的透视了这一现象。相对讲来，海子更孤单些。当然他的孤单并不是社会疏远了他，而是在他受挫后他有意识的自己封闭本人，把这种寂寞和孤单转移到诗歌创作中去，开拓本人的精神乌托邦，这一点常人是不理解的。在他的房间里，你找不到电视机、录音机，甚至收音机。他在贫穷、单
6、调与孤单中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车，这是一个真实的海子。他以为，诗就是把自由和寂寞还给人类的东西。他的另一首（在昌平的孤单），对孤单的认识也是很别致的：“孤单是一只鱼筐/是鱼筐中的泉水/放在泉水中/孤单是泉水中睡着的鹿王/梦风的猎鹿人/就是那用鱼筐提水的人/放在泉水中/以及其他的孤单/是柏木之舟中的两个儿子/和所有女儿，围着诗经桑麻沅湘木叶/在爱情中失败/他们是鱼筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上还是一只鱼筐/孤单不可言讲。在海子的一生中，死亡轻生的意识始终弥漫着，挥之不去，驱除不得。像（日记）这首诗歌，对本人的孤单心理描绘的很是逼真，轻生的意识倒不是那么强烈。由原来的两手空空到后
7、来觉得美丽，这其实是一个思考的经过，一个把小我融于天地与自然的经过，海子的思想就是这样超脱。名作（面朝大海，春暖花开讲“给每一条小河每一座山取一个暖和的名字/陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海，春暖花开，他把幸福留给了别人，而本人忍耐的是莫名的不可排除的孤单和寂寞，这就是海子。封闭的本人，平常与人交往不多，现实的压抑，加上几次都与爱情擦肩而过，使得他更像一个孤单的孩子。也正是西藏这“西方最后净土的感染，才使得海子的回归意识变得如此强烈，摆拖尘事烦扰的时间变的才如此迅速，他的孤单感也才日益芬芳四溢。海子实则是一个孤单的吟唱者，一个内
8、心空灵的诗人，外表上他孤单，但他通过写诗，构建着诗歌大厦，单独品享着寂寞的美丽，他又是一个精神的富足者。海子是一个专心作诗的人，一个天生作诗的人，他的存在就是为了作诗。他是一个时代的产物，在他身上始终纠缠着理想与现实的影子，矛盾重重，他把美丽和祝福留给别人，而本人咀嚼着苦涩，这是如何的一个人呢！写的越是明澈，内心越是孤单。海子是一个文学现象，又是一个社会现象，他曾几次彷徨在自杀的边缘，最终还是搭上天梯火车道轨去了遥远的天国，追逐心中的太阳、麦子和情人去了。时代及海子个人的性格注定了海子只能是短命的一颗彗星，虽短暂，但光彩熠熠。美国人西尔维娅.普拉有句话“死是一门艺术，诗人的死实际等于诗人的再生
9、。，那么，春天，十个海子会再复生的，一定！（九月）一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该讲，此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于本人的认识框架。这首诗就是诗人考虑的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光辉的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言讲与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深入的，从存在主义哲学出发自然就能够解开海子诗歌中的主要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的（九月）一诗作出读解，希望给读者准确和深化地理解这首诗提供一定的参考与帮助。“目睹众神死亡的草
10、原上野花一片，诗歌一开始就将读者牵引到一个充满神秘气氛的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在相互诠释。“目睹一词别有意味，它表示了诗人入思的起点，“目睹的不是“众神死亡，而是“野花一片，是草原上的一派生机，“野花是草原的此在，作为草原此在之在的“野花倚靠在“众神死亡之上，因而，“野花的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。“众神死亡尽管不是诗人“目睹所见，但它是诗人“以神遇而不是“以目视获得的。从现实的层面上来讲，众神“死亡是一个并不通畅的逻辑搭配，死亡总是与生存相连在一起的，由于众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，
11、众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。这样，“众神死亡在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开场出现中断。众神在草原上的“死亡将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因而就让人顿生遥远之感。“风是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风总是亲切而贴近的。在组诗（母亲）中，诗人讲“风很美、“风吹遍草原；在（黄金草原）中，诗人讲“风吹来风吹去的当儿，女人“如星的名字或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方中的“远方并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融；也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时
12、间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终经常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定，风的来去无踪，都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因而存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。“我的出现再次标明了诗人的在场，直接启用“我来现身，较之开始的“目睹而言，更强调了诗人的主体参与，主体进入事物内部，开场领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。“领会的筹划活动本身具有使本人成形的可能性。我们把领会使本人成形的活动称为解释。诗人领会到什么？他又怎样在解释？诗人的领会其实是一开场就发生了
13、的，当他“目睹到诸般物象时，他就开场思入世界，开场领悟其间的真髓，开场追寻自己在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无，这是对领会的传达，是对自己心灵律动的解释。且不讲“琴与“情相谐双关的惯常表达策略，单这琴声的“呜咽就足以让人心动不已。“琴声呜咽，将琴声人格化，人格化了的“琴声倾诉着人的情感与情绪，从词义上分析，“呜咽是低低的哭泣，较之“放声号啕，它更言讲着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式进而变得更含蓄和隐晦，不再有任何外表的身体语言，所以诗人讲“泪水全无。“我把这远方的远归还草原，重新述讲了诗人与草原之间的空间关系。在人类生
14、存境域中，时间与空间的经纬交织成人的此在，卡西尔曾经讲过：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只要在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。诗人之所以要将远方之远“归还草原，意在表明本人从草原这个神秘空间的退场，不入住和占有此间，不与草原发生内在的空间关系，神圣草原由于没有“我的侵占而相对于“我来讲得以完好，“我由于没有入住草原并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中。由于草原的神秘幽远被保持到想象之中，草原在“我的视野上从此“缺席，草原的空旷退隐之后，手中的事物开场鲜明呈现。这鲜明呈现出来的事物是什么？是“木头，是“马尾。木头和马尾的出场，将草原的历史带走又将草原人的历史
15、带来，“木头和“马尾组合成的马尾琴，是一个民族情感的凝聚、智慧的结晶与生命的象征。在马尾琴上的木头和马尾不再是原初形态的木头和马尾，已经同人类的历史、人类精神生活联络在一起，它们有点像海德格尔描绘的那双破损的鞋具，开场去却其作为器具的有用性，直接敞现存在本身。看看海德格尔对这个破损鞋具的描绘吧：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰苦。这硬邦邦、沉甸甸的陈旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大
16、地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。在海德格尔这段富有诗意的描绘里，我们看到了鞋具与农人生命的粘连。海子笔下的“木头“马尾也与那鞋具一样，同草原人的生活与生命密切粘连在一切，不可分离。在木头和马尾交合而成的马尾琴不断的倾诉中，草原人的历史得以留存。第二节诗人再次凝视远方，对它作出寻思，“远方只要在死亡中凝聚野花一片，这里涉及到死亡与生存的关系问题。海德格尔指出：“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不
17、可逾越的可能性。死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。海德格尔言讲死亡其实就是在言讲生存，他强调生存是向死的存在。在这个意义上讲，远方的存在也是面向死亡的存在，而作为远方在死亡中凝聚的生命形态，这里的“野花携带的意蕴是丰厚的，它不再只是第一节中那个存在于现实中的详细实在的物象，而是更多的呈现着象征意味。野花的馥郁馨香与勃勃生机是由死亡赋予的，由远方广漠的死亡所凝聚而成的野花是一种精神性的存在，它是不死的。所谓不死的事物是抽空了时间与空间的事物，或者讲是时间与空间永远凝固着的事物。时间与空间在什么情形下会被抽空呢？或者时间与空间什么状态下会永远凝固呢？只要当一种物质积聚为一
18、种精神，或者沉淀为一种文化时才有可能。因而，这不死的野花就是草原文化的隐喻，或者讲就是草原精神的象征。远方只要在死亡中凝聚野花一片明月如镜高悬草原映照千年岁月我的琴声呜咽泪水全无只身打马过草原在诗人对明明如镜的皓月映照草原和千年岁月的描绘中，我们再次被带入到阔大的空间和悠长的时间之中，而阔大空间与悠长时间的写照，再度引发诗人无端的愁绪与感慨，诗人不禁又一次重复地表白了“琴声呜咽，泪水全无的情感态度。诗歌的最后一句实属神来之笔，“只身打马过草原，看似轻轻的一笔带过，却是语重千钧，蕴意丰富，作为草原上的一个匆匆过客，诗人在这里领悟到时空的无垠和人生的渺然，感觉到世间蕴藏的宗教意味的高远和哲理玄思的
19、深邃，面对这一切，他想讲什么呢？他又能讲什么呢？也许一个存在主义者面对世界的最基本态度就是聆听，由于“本真的言讲首先是聆听，而且“唯有所领会者能聆听，在聆听和领会之后，诗人才发出了“琴声呜咽泪水全无的深切喟叹。在前述中，我们从存在主义哲学的视角出发，对海子（九月）一诗作了具体的读解。不过，海子在草原之上寄寓的沉思并非纯然是存在主义的，从他对邈远时间与旷阔空间的无限感慨中，我们似乎读到了陈子昂似的感时伤逝的古典情怀。当海子“只身打马过草原，发出“目睹众神死亡的草原上野花一片、“明月如镜高悬草原映照千年岁月的歌吟时，我们依稀读到了“前不见古人，后不见来者的叹惋；而面对“琴声呜咽泪水全无的诗句，我们又怎能不联想到“念天地之悠悠，独怆然而涕下的伤感呢？事实上，感时伤逝是中国古代文人骚客的一致之思，从孔夫子的“逝者如此夫（论语子罕），到曹子建的“人生处一世，去若朝露晞（赠白马王彪），到李太白的“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘（拟古十二首）之九，再到苏东坡的“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢（沁园春），多少诗人用他们手中的笔撰写出了关于光阴易逝、人生短促的感慨。海子也参加到这个行列之中，只不过他在传统诗思中添设了存在主义的哲学意味，他又在存在主义哲学思想中掺杂了中国传统的诗思，他的诗歌体现出存在主义与传统诗思的融通。