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1、第十一章第十一章 现代文论的先声现代文论的先声教学重点：19世纪中叶文论现代转化的必然性；叔本华的艺术等级说；叔本华、尼采的悲剧理论；克尔凯郭尔的“美学生活”、“人生三阶段说”；陀斯妥耶夫斯基论艺术与现实；施莱尔马赫的解释学思想；狄尔泰生命解释学；狄尔泰论体验；唯美主义论艺术与道德的关系、形式论；王尔德论生活与艺术；波德莱尔“应和说”；波德莱尔论诗歌是语言的巫术？ 教学难点：叔本华的“意志”；尼采酒神精神、日神精神；克尔凯郭尔论存在；解释学；解释学循环；应和说5课时o 授课大纲o 基本概念和知识点o 第一节 概述o 第二节 意志主义文论o 第三节 前期存在主义文论o 第四节 前期解释学文论o
2、第五节 唯美主义文论o 第六节 前期象征主义文论第一节 概述o 从19世纪中叶开始，西方文论逐渐从近代向现代转换。从某种意义上来说，这种转换是整个西方文化向现代转型的一个组成部分。 o 随着资本主义社会不断暴露出各种内在的缺陷，近代文化的主流开始转向对于社会以及自身的批判，正是这种批判最终导致了西方文化的现代转型。第二节 意志主义文论o 意志主义文论是唯意志论哲学的产物。唯意志论是十九世纪初在德国产生的一种哲学思潮，它的出现标志着西方哲学开始从近代向现代转换。西方近代哲学的主要特征在于强调理性至上，认为理性是把握真理的根本途径。唯意志论则主张世界的本原或本体是非理性的生存意志，对于这种意志本体
3、只有通过非理性的直观活动才能把握，因此理性的真理性地位就被取消了，由此导致了现代哲学的非理性转向。从这种立场出发，意志主义文论把艺术以及审美经验看作非理性的直观活动，认为艺术较之科学更能够把握真理，从而彻底颠覆了柏拉图在理想国中对诗和艺术所下的判决。从这个角度来看，意志主义文论既标志着西方传统文论的终结，同时又是西方现代文论的开端。 o 一、叔本华o 二、尼采：日神精神与酒神精神o 三、艺术的形而上学一、叔本华p阿尔图尔叔本华（Arthur Schopenhauer 17881860）是德国著名哲学家，唯意志论哲学的创始人。叔本华的主要著作有：充足理由律的四重根（1813）、视觉与色彩（181
4、6）、作为意志和表象的世界（1818）、自然界中的意志（1836）、伦理学的两个基本问题（1841）、附录和补充（1851）等。 o 叔本华的文论o 非理性的哲学思想o 叔本华的哲学是把柏拉图的理念论、康德的物自体学说和印度的佛教哲学进行综合的产物。 其核心概念是“意志”o 所谓意志就是世界上任何事物都具有的求生存的欲望冲动，也就是所谓生存意志。这种生存意志具有明显的非理性特征，它是“没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求”。1世界上的万事万物都是意志外化或客体化的结果，因此各种事物都是意志的表象。 1 叔本华：作为意志和表象的世界，石冲白译，商务印书馆1982年版，第235页。o 直观
5、o 一个直接确立的真理比那经由证明而确立的更为可取，正如泉水比用管子接来的水更为可取是一样的。直观是一切真理的源泉，是一切科学的基础；它那纯粹的，先验的部分是数学的基础，它那后验的部分是一切其他科学的基础。1o 1 叔本华：作为意志和表象的世界，石冲白译，商务印书馆1982年版，第107页。o直观的特点o首先，直观活动的对象乃是理念，而不是具体事物或者表象，因为人们在这种活动中所问的不再是事物的“何处”、“何时”、“何以”、“何用”，而仅仅只是“什么”；o其次，直观活动的主体不是具体的个人，而是纯粹的主体：“作为个体，人只认识个别事物，而认识的纯粹主体则只认识理念”。1而在直观活动中，认识者恰
6、恰从具体的个体上升成了纯粹的主体，因为直观活动中的人不再让抽象思维和理性概念盘踞意识，而是把人的全副精力献给直观，浸沉于直观，这样一来，“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；它已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在”2；o第三，直观活动中人与对象之间不再是二元对立的关系，而是一种水乳交融，紧密合一的关系，人们自失于对象之中，以致于“不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已经合一了”。3正是由于直观活动具有这一系列特点，因此才成了把握理念的根本途径。 1 2 3叔本华：作为意志和表象的世界，石冲白译，商务印书馆1982年版，第251、251、250页。o 天才与想象力 o
7、 天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣，意欲和目的上着眼，从而一时完全撤消了自己的人格，以便（在撤消人格后）剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼。1 1 叔本华：作为意志和表象的世界，石冲白译，商务印书馆1982年版，第259260页。o 艺术等级说 o 艺术划分成了四种类型：建筑艺术（包括园林艺术、建筑艺术和风景美的水利工程）、造型艺术（包括雕塑艺术和绘画艺术）、文学和音乐。 二、尼采：日神精神与酒神精神o 弗里德里希威廉尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，18441900），德国
8、著名哲学家、诗人，作品有 悲剧的诞生（1871）、人性的，太人性的（1878）、朝霞（1881）、快乐的知识（1882）、查拉图斯特拉如是说（1885）、善恶之彼岸（1886）、论道德的谱系（1887）、反基督（1886）、强力意志（未完成，1895年出版）等。o 我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。在接二连三的迸发中，悲剧的这个根源放射出戏剧的幻像。这种幻像绝对是梦境现象，因而具有史诗的本性；可是，另一方面，作为一种酒神状态的客观化，它不是在外观中的日神性质的解脱，相反是个人的解体及其同太初存在的合为一体。所以，戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化。1o
9、1 尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第31页。o 什么是悲剧的因素？我一再指出亚里士多德的误解，他相信在两种消沉的情绪中，即在恐惧和怜悯中，可以辨认出悲剧的情感。假如他是对的，悲剧就是一种危及生命的艺术了：人们必须警惕它犹如警惕某种通常有害的和声名狼藉的东西。艺术本来可以是生命的伟大刺激剂，生命的陶醉，求生存的意志，在这里却为衰落服务，就像悲观主义的侍女一样损害健康。1o 1 尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第370页。o “悲剧远不能替叔本华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么，相反是对它的决定性的否定和抗议。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题
10、上：生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”1 所以悲剧的灵魂，就是尼采赞不绝口的酒神精神。 1 尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第326页。三、艺术的形而上学o 尼采明确宣称，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动：“艺术不只是对自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上的补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”1之所以把艺术看作生命的“形而上学活动”，是因为在尼采看来，正是艺术才赋予了生命以真正的意义，也就是说艺术并不是反映和表现了生活本身的意义，而是从外部把意义附加给了现实。 1 尼
11、采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第2页。o “在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。惟她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。”1o “艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化。”2o 1 2尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第28 、373页。o艺术生理学与醉o尼采明确宣称，美学就是一门“应用生理学”，并且试图创立一门“艺术生理学”，也即是说他把审美和艺术活动直接当成了艺术家的生理以及
12、本能活动。他强调艺术活动的根本特征，在于艺术家处在酒神精神的支配之下，而这种状态的出现则以艺术家机体的醉为前提：o“为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉。首先须有醉以提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。”1o尼采所说的“醉”并不是指狭义上的醉酒状态，而是泛指一切情绪激烈、机能亢奋的状态，如性冲动的醉、春天的醉、麻醉造成的醉等等。醉之所以会成为艺术创造的前提，是因为在醉的状态下，艺术家才获得了一种高度的强力感：o“那种人们称之为醉的快乐状态，不折不扣是一种高度的强力感时间感和空间感改变了：天涯海角一览无遗，简直像头一次得以尽收眼底；眼光伸展，投
13、向更纷繁更辽远的事物；器官变得精微，可以明察秋毫，明察瞬息；未卜先知，领悟力直达于蛛丝马迹，一种“智力的”敏感；强健，肌肉中的一种支配感，犹如运动的敏捷和快乐，犹如舞蹈，犹如轻松和快板；强健，犹如强健得以证明之际的快乐，犹如绝技、冒险、无畏、置生死于度外。”2o1 2尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第312、341页。o 艺术与道德o 如果要求惟有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术，也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，玩石移动
14、，禽兽变人。1o 1 尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版，第166页。o 对基督教的批判o 基督教是人类迄今所听到的道德主旋律之最放肆的华彩乐段。事实上，对世界的纯粹审美的理解和辩护而言，没有比基督教义更鲜明的对照了，基督教义只是道德的，只想成为道德的，它以它的绝对标准，例如以上帝存在的原理，把艺术、每种艺术逐入谎言领域，也就是将其否定、谴责和判决了。在这种必须敌视艺术的思想方式和评价方式背后，我总感觉到一种敌视生命的东西，一种对于生命满怀怨恨、复仇心切的憎恨：因为全部生命都是建立在外观、艺术、欺骗、光学以及透视和错觉之必要性的基础之上。1o 1 尼采：悲剧的诞生，周国平译
15、，北岳文艺出版社2004年版，第267268页。o 尼采的矛盾o 一方面，他极力强调艺术活动的形而上学性和本能性质，认为艺术并不是来自于艺术家的主观创造，而是艺术家顺从太一的召唤而制作出来的太一的模本，也就是说太一才是艺术创作的真正主体，艺术家只是太一表达自己的工具。 o 艺术家在创作中应该排除任何主观因素的干扰，以此来保证太一能够通过自己本源性地显现出来。然而另一方面，尼采却又极力主张艺术创作是一种机械的制作，反对那种依赖于天才和灵感的创作观，认为艺术家的天赋根本上来自于学习，因此要求艺术家不断地磨练自己的技艺，并且在形式的追求上精益求精：第三节 前期存在主义文论o 一、克尔凯郭尔o 二、陀
16、思妥耶夫斯基一、克尔凯郭尔o 索伦克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard，18131855）是丹麦十九世纪最重要的哲学家和神学家。主要著作包括：非此即彼（1843）、恐惧与颤栗（1843）、恐惧的概念（1844）、人生道路上的各阶段（1845）、哲学片段（1846）等。 o 对黑格尔的批判o 一是指责黑格尔的思辩哲学掩盖和遗忘了人的生存问题。 o 二是指责黑格尔以普遍性压制人的个体性。 o 三是指责黑格尔以客观真理来取代和僭越主观真理。 o 人生的三阶段（三境界）o 审美的，伦理的和宗教的 o 所谓美学境界或者美学生活指的并不是传统所说的那种作为感性认识的审美活动，而是指一种感性化的生
17、存方式，以这种生存方式为主导的“审美的人”或“美学人”，在根本上就是指受感觉、冲动和情感所支配的个体。 o 伦理境界则是指个体自觉地使自身置于普遍的伦理法则的支配之下 o 最高的境界仍然是获得宗教信仰，成为一个宗教的人：“整个的思想任务乃是去成为基督徒”。1 1 考夫曼编：存在主义，陈鼓应等译，商务印书馆1987年版，第82页。o 典型的区分o 感性直接性和精神直接性，它们的代表分别是莫扎特歌剧中的唐璜和歌德笔下的浮士德。o 感性直接性是指个体的生存方式是作为理念的感性的直接体现，而作为理念的感性则是指人的身体所具有的本能欲望，因而这类个体的生存方式就体现在对于肉体欲望的追逐之中。 o 浮士德
18、式生存方式的特征在于对精神的无止境追求，因而就成了精神直接性的代表。 二、陀思妥耶夫斯基o 陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky，18211881）是俄国十九世纪著名的小说家和批评家，也是西方现代文学的重要先驱 o 艺术的使命o 根据所有的历史事实，从开天辟地到现在为止，艺术从来没有把人撇在一边，它始终符合人的要求和理想，始终在帮助他探索这种理想与人一起诞生，和人的历史生活一起发展，同时又和人的历史生活一起消亡。o 艺术对于人来说如同吃喝那样是一种需要，人对于美以及体现美的创作的需要是不可缺少的。离开了美，人也许不愿意活在世界上。人对美的渴望、探索和感受是不附带任何条件的，而仅
19、仅因为这是美。人们崇拜美，而不问它有什么好处，用它可以买什么东西。1o 1 冯春选编：冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯罗连科文学论文选，上海译文出版社1997年版，第248页。o 艺术性o 精确和真实是需要的，是必不可少的最低要求，但还远远不够；真实和准确还仅仅是创作艺术品的素材，这是创作的工具。从镜子的映象中看不出镜子是怎样看待对象的，或者最好说它不表示任何态度，仅仅是消极地、机械地反映而已。真正的艺术家不能这样做：一幅画也好，一篇小说也好，一首乐曲也好，其中一定能看到他自己，他一定会不知不觉地甚至违反自己的意愿而流露自己，连同他的全部观点、性格和教养程度。1o 1 冯春选编：冈察洛夫
20、、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯罗连科文学论文选，上海译文出版社1997年版，第263页。o 真正的现实主义p “人们称我为心理学家。不对，我只是最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘。”1 p “我对现实（艺术中的）有自己独特的看法，而且被大多数人称之为几乎是荒诞的和特殊的事物，对于我来说，有时构成了现实的本质。事物的平凡性和对它的陈腐看法，依我看来，还不能算现实主义，甚至恰好相反。”2o 12 冯春选编：冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯罗连科文学论文选，上海译文出版社1997年版，第358 、342页。o 地下室人格o 只有我表现了地下室的悲剧性，悲剧性的内容是痛苦，自我
21、惩罚，意识到美好的东西而又不可能得到它，而且最主要的是，这些不幸的人显然坚信，人人都是如此，因此也不值得自我改造了。1o 1 冯春选编：冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯罗连科文学论文选，上海译文出版社1997年版，第355页。第四节 前期解释学文论o解释学（Hermeneutik 又译为“诠释学”、“阐释学”等）一词来源于赫尔默斯（Hermes），赫尔默斯是古希腊神话中宙斯的信使，其职能是把神的旨意传达给凡人。作为一门学科，解释学所探讨的是对于文本意义的理解问题。解释学最初出现在古希腊哲学中，柏拉图曾经探讨过通过占卜来理解神意的问题，亚里士多德则分析过语言与心灵的关系问题。在中世纪哲学中
22、，解释学发展出了圣经解释学和法学解释学这两大形态。不过，解释学真正发展成为一门普遍的科学，还是由19世纪的德国思想家施莱尔马赫完成的，他使解释学超越对单一文本的解释问题，发展成了一种普遍的理解和解释理论。 o 一、施莱尔马赫o 二、狄尔泰一、施莱尔马赫o 弗里德里希施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher 17681834）生于布雷斯劳，关于解释学的主要著作有：注释和箴言（18051809）、讲演纲要（1819）、学院讲演两篇（1829）、1819年讲演纲要（18231833）等。狄尔泰就曾经指出，施莱尔马赫对解释学的最大贡献，就在于把解释学从独断论的教条中解放出来，并使之
23、成为一种文学解释的工具和无偏见的方法论。 o 任何理解活动的根本任务，就是要重构作者的思想。 o 第一步是对文本本身进行分析，第二步则是对作者的心理活动进行分析。施莱尔马赫认为，前者可以称作语法解释，后者则属于心理学解释。这两种解释有着截然不同的特征：“语法解释是客观的，而心理学的（技术的）解释是主观的。前者确认构造的方式是单纯的意义规定；而后者则把构造的方式认为是意义的暗示。”1语法解释之所以是客观的，是因为作者的表达活动必须服从普遍的语法规范；心理学解释之所以是主观的，则是因为作者的心理活动是主观性的。 1 洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版，第23页。o 语法解
24、释学o 语言是实际思想的方式。因为没有话语就没有思想。语词的说出只是在于思想的出现，并就此而言是偶然的。但没有人能无语词地思想。没有语词，思想也不是完成的和清楚的。因为诠释学应当导致对思维的内容的理解，但思维的内容实际上只是通过语言而存在，所以诠释学依据于作为语言知识的语法。1o 个人在其思想时是受（共同的）语言所制约，他只能思想那些在其语言里已有其关联的思想。一个新的思想如果不与语言中已存在的关系发生关联，它就可能不被传达。2 1 2 洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版，第49 、50页。o 语法解释必须面对作者对语言的特殊用法与语言的一般规范之间的矛盾。 o 个别
25、作者的特殊语言用法可以在主观元素里被发现。但是，我们认为是特殊语言的东西实际上常常是从时代或作者所属的阶级得出的，某种东西难以得知，是当它只有一 种再现。在主观的语词用法里一定有某种一般的东西相应于客观语言用法。1o 1 洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版，第45页。o “解释学循环”o 对作品局部的理解取决于对整体的理解，反之亦然。需要指出的是，这种现象并不是施莱尔马赫首先发现的，而是解释学从其产生开始就一直面临的古老难题。对于这一问题，施莱尔马赫主要强调的是整体对于部分的制约作用。 o 心理解释学o “一般来说，心理学解释任务就是把每一所与的思想复合物看成某个确定
26、个人的生命环节。”1 1 洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版，第70页。o 前认识o 首先，我们必须考虑作品所属类型（体裁）在其被写的时代之前的发展；第二，我们必须考虑这种类型在作者工作的地方和临近的地区的使用情况；最后，如果没有关于有关的当代文学、特别是作者可能用作为风格样本的著作的知识，我们就不可能对这种发展和用法有精确的理解。1o 1 洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版，第67页。o 解释活动的最高任务就是“要与讲话的作者一样好甚至比他还更好地理解他的话语”。1 o 由于客观的重构，我们对语言具有像作者所使用的那种知识，这种知识甚至比原
27、来的读者所具有的知识还更精确，尽管原来的读者必须使自身置于作者的位置上。由于主观的重构，我们具有作者内心生活和外在生活的知识。2o 12 洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版，第61、61页。二、狄尔泰o 威廉狄尔泰（Wilhelm Dilthey 18331911）是十九世纪德国著名哲学家，生命哲学和解释学的代表人物。他生前出版的著作主要有：施莱尔马赫传（第1卷，1870）、精神科学导论（1883）、描述的和分析的心理学的观念（1894）、体验与诗（1906）、精神科学中历史世界的构造（19071910） o 生命解释学o 生命o 生命乃是特指人的生命。他曾明确指出，
28、“在精神科学中，我把生命这一表达限制在人的世界的范围内”。1 1 转引自李超杰：理解生命狄尔泰生命哲学引论，中央编译出版社1994年版，第109页。o 生命概念既包括个人的生命，也泛指人类的共同生命或历史生命，既包括心理的方面，也包括这种心理状态的客观化。 o 生命是一个有机的统一体。 o 生命还是一种时间关联。 o 生命表现的三种形式o 第一种形式是指通过概念、判断、推理等活动来产生各种抽象观念。 o 第二种形式是行动表现。 o 第三种形式则是体验表达。 o 狄尔泰认为，体验为宗教、艺术、人类学和哲学提供了基础，“宗教思想家、艺术家和哲学家都是在体验的基础上进行创作的。”1 1 转引自李超杰
29、：理解生命狄尔泰生命哲学引论，中央编译出版社1994年版，第113页。o 生命体验与艺术创造o 在我的自身中、在我的状况中、在我周围的人和物中的这种生活的内涵，构成了它们的生活价值，这有别于现实给予它们的价值。文学创作首先让人看到的是前者而不是别的。文学创作的对象不是为认识着的精神而存在的现实，而是出现在生活覆盖层中的我的自身和诸事物的性质与状态。1o 1 狄尔泰：体验与诗，胡其鼎译，三联书店2003年版，第148页。o 正是通过想象，诗人使自己原有的生活经验发生了变形，从而克服了其有限性和片面性。具体说来，这种变形包含三条规律：排除律、强化律和增补律。o 所谓排除律指的是“影像因组成部分之退
30、出或被取消、被排除而变形”1 o 强化律所说的是“影像随自身的扩展或收缩、随构成影像的感觉强度的增强或减弱而发生变化”。2 1 2 鲁道夫马克瑞尔：狄尔泰传，李超杰译，商务印书馆2003年版，第86页。o 增补律则是指诗人为影像增加一些原来并不存在的元素，从而使其结构发生了一定的变化。 第五节 唯美主义文论o 唯美主义是19世纪中后期流行于法英等国的一种文艺思潮，其基本的口号就是“为艺术而艺术”。这种思潮的思想源头是康德，后者在判断力批判一书中提出了“纯粹美”具有非功利性和无（实用）目的性的思想，经过斯达尔夫人等人的介绍而传入了法国。此外，美国诗人和作家爱伦坡也被认为是唯美主义的重要先驱。唯美
31、主义在法国的主要代表是戈蒂耶，此外，福楼拜和波德莱尔等人的创作和主张也具有明显的唯美主义倾向。英国的唯美主义思潮由斯温伯恩从法国引入，并由佩特、王尔德等人加以推广和发展。 o 一、戈蒂耶o 二、王尔德一、戈蒂耶o 泰奥菲尔戈蒂耶（Thophile Gautier 18111872）是法国唯美主义运动的领袖。 o 批评论著则有阿尔贝丢斯序、 莫班小姐序 、怪人集和论怪诞等 o艺术与道德无关。 o一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为
32、任何目的服务。1 o如果一个人写了一本宣扬道德的书，便说他是一个有德性的人，这是荒谬的。同样，如果一个人描写了一顿盛宴便说他是酒鬼，讲述了一件荒唐的事便说他是一个浪荡子，这也是荒谬的。人们每天都会看到相反的事例。是作品中的人物在说话，而不是作者；他作品中的英雄是无神论者，不能因此说他也是无神论者。他让强盗就像强盗那样行动和说话，决不会因此而自己成为强盗。如果要是那样来看待作家，那就必须绞死莎士比亚、高乃依和所有悲剧家了。2o12 柳鸣九、罗新璋选编：法国浪漫派作品选，天津人民出版社1983年版，第16、551页。o 形式使艺术永恒。 o 一切都将流逝，惟有/强有力的艺术万古流芳，/雕像/让城市
33、生存得更久长。 o 诸神都将死去，/永存的是至高无上的/诗句/比大炮威力更巨。 o 对形式反复雕琢，/才能产生出/佳作，/大理石、玛瑙、珐琅和诗歌。/ 荒唐的条律禁戒！/但是，为了笔直向前，/缪斯/你需穿上紧脚的戏靴。/ 实用便当的韵律，/就像一双太大的革履，/时髦/但谁穿脱都可随心所欲！ 二、王尔德o 奥斯卡王尔德（Oscar Wilde 18541900）是英国唯美主义运动的主要代表。 o 艺术即谎言 o “撒谎讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。”1 o 不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术 o “生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”2生活之所以要模仿艺术，是因为艺术比生活更加完美。
34、1 2 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第144 、143页。o 自然是什么呢？自然不是生育我们的伟大母亲。它是我们的创造物。正是在我们的脑子里，它获得了生命。事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方始存在。现在，人们看见雾不是因为有雾，而是因为诗人和画家教他们懂得这种景色的神秘性。1o 1 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第133页。o 理想的艺术是纯粹的形式 o 艺术始于抽象的装饰
35、，始于纯想象的、纯娱乐性的作品，它们涉及的是非现实的和不存在的事物。这是第一阶段。然后生活被这新的奇迹强烈地吸引住，要求被允许进入这个受魔法控制的圈子。艺术将生活看做其部分素材，重新创造它，给它以新的形式；艺术对事实绝无兴趣；它发明，想象，梦想；它在自己和现实之间保持了不可侵入的屏障，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。第三阶段是生活占了上风而把艺术赶到荒野去的时候。这是真正的颓废，我们现在遭受的痛苦，正是来之于此。1 1 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第119120页。o 一切艺术都是毫无用处的 o “只有美是时间无法伤害的，各种哲学象沙子一样跨掉了，各种宗
36、教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零，唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富。”1 o 一个艺术家是毫无道德同情的善恶对于他来说，完全就像画家调色板上的颜料一样，无所谓轻重、主次之分。他知道凭借它们能够产生某种艺术效果，他就把这种艺术效果产生出来。2o 12 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第98 、182页。第六节 前期象征主义文论o 象征主义是一场影响深广的现代诗歌运动，一般被分为前期和后期。前期象征主义产生于19世纪后期的法国，以波德莱尔为先驱，以魏尔伦、兰波和马拉美为代表；后期则遍及20世纪初的整个欧洲，以法国的克洛岱尔、瓦雷里，德国的格奥尔格、里尔克，俄国
37、的勃洛克，英语世界的叶芝、艾略特等为代表。 o 一、波德莱尔o 二、魏尔伦、兰波和马拉美一、波德莱尔o 波德莱尔（Baudelaire 18211867）是法国19世纪著名诗人，被认为是整个现代诗歌的伟大先驱，同时也被看作“19世纪最大的批评家”。 o 应和说自然是座庙宇，那里活的柱子，有时说出了模模糊糊的话音，人从那儿走过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。如同悠长的回声遥遥地汇合在一个混沌深邃的统一体中，广大浩瀚好象黑夜连着光明芳香、颜色和声音在互相应和。有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，别的则腐败、浓郁，涵盖了万物，象无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、麝香、
38、安息香、乳香，那样歌唱精神与感觉的激扬。o 发掘恶中之美 o 如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美。1o 1 波德莱尔：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第97页。o 我并不是说诗不淳化风俗，也不是说它最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上；如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量；说他的作品拙劣，亦不冒昧。 1o 1 波德莱尔
39、：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第205页。o 诗是语言的巫术o “为艺术而艺术派的幼稚的空想由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫无结果的。它明显地违背了人类的天性。以普遍人生的最高原则的名义，我们有权将其斥为异端。”1 1 波德莱尔：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第25页。o 对于形式的过分地喜爱导致可怕的、前所未闻的混乱。因为有程度的不同，公正、真实这些概念如果把强烈的激情专注于美、滑稽、漂亮和别致的话，它们就会消失迨尽。对艺术所产生的狂热的激情是一种吞噬无余的溃疡；由于在艺术中完全没有公正和真实就等于没有艺术，整个的人也就消
40、失了；一种才能过分的专门化导致虚无。1o 1 波德莱尔：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第49页。o 在词中，在言语中，有某种神圣的东西，我们不能视之为偶然的结果。巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。这时，色彩说话，就象深沉而颤动的声音，建筑物站立起来，直刺深邃的天空；动物和植物，这些丑和恶的代表，作出一个个毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼此应和的思想和回忆；激情低声说出或厉声喊 它的永远相象的话语。1o 1 波德莱尔：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第79页。o 论灵感和想象力o 灵感说到底不过是每日练习的报酬而已。1 o 是想象
41、力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。它在世界之初创造了比喻和隐喻。它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。它创造了世界，就理应统治这个世界。2o 11 波德莱尔：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第151、404页。二、魏尔伦、兰波和马拉美o保尔魏尔伦（Paul Verlaine 18441896）出生于法国东北部梅新城中的一个小康之家，1872年，兰波决定与魏尔伦分手，魏尔伦在激动中开枪打伤兰波，被判两年监禁。出狱后穷困潦倒，思想摇摆于颓废放荡和前程忏悔之间。50岁时接
42、替勒孔特德李勒当了两年“诗人之王”，便去世了。出版有诗集感伤集、无词的浪漫曲。p 对诗歌音乐性的强调 音乐，至高无上， 奇数倍受青睐， 没有什么能比在曲调中 更朦胧也更晓畅。诗艺 p 对朦胧美的赞赏 灰色的歌曲最为珍贵 其间模糊与精确相连。诗艺o 兰波（Rimbaud 18541891）生于法国的沙勒维尔，16岁开始创作，并经常外出流浪。在其17岁生日之际，兰波写出了自己的代表作醉舟。1871年来到巴黎并与魏尔伦订交。1873年与魏尔伦分手之后，回到母亲身边养伤，21岁时停止创作，独自远游探险，从事过多种职业，足迹遍及欧、亚、非三洲。1891年在马赛病逝。 o 必须使各种感觉经历长期的、广泛的
43、、有意识的错位，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者；他寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者至高无上的智者！因为他达到了未知！他培育了比任何人都更加丰富的灵魂！他达到未知；当他陷入迷狂，终于失去视觉时，他却看到了视觉本身！光怪陆离，难以名状的事物，使他激动不已；随之而来的是令人生厌的匠人，他们起步于别人倒下的地平线上！1o 诗歌“语言来自灵魂并为了灵魂，包容一切，芳香、音调和色彩，并通过思想的碰撞，放射光芒。”2 1 2 黄晋凯、张秉真、扬恒达主编：象征主义意象派，中国人民
44、大学出版社1989年版，第34 、35页。o 马拉美（Mallarm 18421898）生于巴黎 ，他的文论著作包括文学中的众神、音乐与文学等 o 纯诗o “帕尔纳斯派直接表现事物，他们处理题材，还是离不开旧派哲学家和旧派修辞家那一套。我的想法恰好相反，在诗歌中只能有隐语的存在。对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗；帕尔纳斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感；他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造的精微的快乐。”1 1 黄晋凯、张秉真、扬恒达主编：象征主义意象派，中国人民大学出版社1989年版，第41页。o 诗的“神秘感”o “叫出一个事物的名字就破坏诗的四分之三
45、的乐趣，诗是靠一点一点的咀嚼才产生乐趣的：要暗示，这就是理想。”1o 1 黄晋凯、张秉真、扬恒达主编：象征主义意象派，中国人民大学出版社1989年版，第727页。o 声音象征理论o 在他的论著英语文字（1877）中，他认为“sneer”（讥诮）和“snake”（蛇）所共有的sn是一种“恶毒的笔画”，而“fly”（飞扬）和“flow”（飘溢）则有升腾和流泻的意味。此外，他对语言的格律十分重视，认为格律通过其节奏上的魔力而使诗歌语词从普通语词中分离开来，犹如画了一个围绕着诗篇的魔圈，从而“弥补了语言的缺陷”。不过严格说来，马拉美并没有把诗歌中的音响与音乐中的音响等同起来，也不是要把诗歌变成音乐，而
46、是要建构一种不同于日常语言的诗歌语言。 o本章基本概念：o意志 酒神精神 日神精神 存在 存在主义 解释学 解释学循环 唯美主义o本章基本知识点：o西方文论在19世纪中叶现代转化的历史和逻辑依据；叔本华艺术等级说；叔本华的悲剧理论；尼采的悲剧学说；克尔凯郭尔的“美学生活”；克尔凯郭尔“人生三阶段说”；陀斯妥耶夫斯基论艺术与现实的关系；施莱尔马赫的解释学思想；狄尔泰生命解释学的基本内容；戈蒂耶论艺术与道德；戈蒂耶论形式；王尔德艺术即谎言；王尔德论生活同艺术；波德莱尔“应和说”。o思考o现代文论的“现代性”体现在那里？现代文论是否意味着“现代”的文论。扩展阅读：o韦勒克：近代文学批评史，杨自伍译，上海译文出版社1997年版o叔本华：作为意志和表象的世界，石冲白译，商务印书馆1982年版 o尼采：悲剧的诞生，周国平译，北岳文艺出版社2004年版 o克尔凯郭尔：或此或彼，阎嘉等译，四川人民出版社1998年版 o狄尔泰：体验与诗，胡其鼎译，三联书店2003年版 o洪汉鼎主编：理解与解释诠释学经典文选，东方出版社2001年版 o黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：象征主义意象派，中国人民大学出版社1989年版o赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版o波德莱尔：波德莱尔美学论文选，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，