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1、美学与艺术日常回归一、“美学概念的起源与当代艺术概念的构成在欧洲,作为高等艺术的组合的“美的艺术(beaux-arts)的概念是18世纪才出现的。1746年,法国人夏尔巴图神父出版了一部名为（归结为单一原理的美的艺术）的书。在这本书中,作者将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术确定为“美的艺术,以为这些艺术与机械的艺术不同,前者是以本身为目的的,而后者是以实用为目的的。在这两者之间,还有着第三类,即雄辩术与建筑,它们是愉悦与实用的结合。巴图的这一区分,后来被达朗伯、孟德斯鸠和狄德罗等人作了种种修改以后运用到（百科全书）的学科框架之中,成为一个被普遍接受的观念。几乎与此同时,德国人创立了“美学这
2、个词。1735年,当时只要21岁的理性主义哲学家和逻辑学家鲍姆加登在他的博士论文（对诗的哲学沉思）一书中指出,事物可分为“可理解的和“可感悟的,后者是“美学(“感性学)所研究的对象。一段话语能够在声音、韵律、其中所包括的隐喻、象征等等方面获得完善或不完善的表现,研究这种感性表现的完善的科学,就是“美学。鲍姆加登对他的这一发明很重视,1750年,以这个词为书名,发表了他的巨著（美学）第一卷,这套书他后来没有能完成,在第二卷出版后不久他就逝世了。他的书用拉丁文写,读的人也不多。但是,这个概念的影响是深远的。在18世纪中叶的差不多同一时期,不同欧洲国家中的人分别创造出了“美的艺术的体系和“美学概念。
3、正像一切科学上和思想上的发明一样,近距离观察其详细的发明经过,都可看到种种偶尔因素,例如,发现他们由于某种机缘,忽然产生某种想法。但是,不管他们的创造活动本身怎样偶尔,这些创造在当时被接受,是有着必然的原因的。将他们放在当时的历史发展进程之中,看成是对当代美学的构成做出奉献的诸多的人中的两位,我们就会构成一个更为合理的理解。18世纪之初,在英国出现了夏夫茨伯里、哈奇生,在意大利有维柯,他们对审美无利害、对内在感官的阐述,以及对感性、形象和艺术的阐述,开启了这一美学的世纪。后来英国人休谟关于趣味的阐述,博克和荷加兹对审美性质的分析,德国人摩西门德尔松的四种“完善讲,莱辛对不同艺术门类间同异的讨论
4、,都是沿着这一总的趋势向前发展。然而,直到18世纪末,在德国人康德和席勒那里,完好的美学体系才建立起来。康德将前此一切有关美和艺术的讨论集中到一个焦点之上,构成了以审美无利害和艺术自律为核心的美的体系。席勒将这一主观性的体系加以改变,注入了客观性的因素,使一个知足于哲学上的自我完美性的美学体系成为一个社会改造的假想性形式。“美的艺术概念的构成,当代艺术体系的建立,“美学作为一个学科出现,反映出艺术在历史发展中的一个独特处境。对此,也许我们能够这样用最简单的语言来作这样的概括:17世纪的西欧,自然科学发展了起来,这为下一个世纪的“美学的发展作了准备。18世纪的欧洲,理性成为至高无上的概念。这一时
5、期,人们开场利用已有的科学和工艺的成果来理解世界,于是,科学主义在哲学中盛行,上帝成了一位高明的钟表匠。当科学与工艺生产分离,出现“为科学而科学的倾向时,艺术与工艺生产分离,进而出现“为艺术而艺术的时代就不远了。为了从当时的工商业中独立出来,为了反对在政治上和道德上以马基雅弗里和霍布斯为代表的政治功利主义,审美无利害和对纯粹艺术的追求得到了发展。“美学和“艺术的观念正是在这种处境中生长起来的。二、艺术与日常生活艺术与日常生活分离,出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界,正是上述社会和思想发展的结果。冈布里奇在他的（艺术的故事）一书中屡次重复一句话:从来没有存在过以大写字母A开始的Art(艺
6、术),而只是存在“艺术家(artist)。当然,大写字母开始的Art还是存在过的,他这么讲,只是想以此讲明他的艺术观念罢了。艺术本来与工艺是一回事,都有着外在的目的。将A大写,是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。我们今天当做艺术作品的古希腊神庙和神像,反映的是当时的宗教观念。我们当做美的典范的维纳斯,智慧与勇武典范的阿波罗以及各种美丽的男神女神像,在当时都不过是宗教观念的载体罢了。尼采在论悲剧时也成认,悲剧是从宗教精神中诞生出来的。在中世纪,大量存在的是圣像和圣徒像,那些修长的人体、发光的眼神,透露出一个神圣而神秘的神性世界。中国汉魏时代的人物画,也是以帝王像和神fo画像为主。王权和神权崇
7、拜是这种画像发展的驱动气力。只是后来,这种宗教性才随着历史的发展被逐步淡化。在文艺复兴时期的意大利艺术中,假如讲,其中的s经故事像还多少有些宗教意味的话,那么,在这时出现的希腊神话故事像中的宗教意味就很淡了。与宗教转化为艺术相反的情况,是一些民间娱乐活动转化成为高雅艺术。戏剧活动是一个典型的例子。它本来具有草根性,只是后来,由于上层和宫廷的提倡、城市商业文化的兴起,逐步成为高雅艺术。中国的地方戏是如此,在西方也是如此。在今日的英国,莎士比亚的戏剧是最高的文学范本,但在当时,它们只是民间娱乐活动。莎士比亚在英国文学史上的地位,与曹雪芹在中国文学史上的地位一样,是死后被追认的。类似的情况,在手工艺
8、术活动中也大量存在的。在手工艺实用物品的生产活动中,大量存在着为了美的目的对产品进行改造的现象。我们后来当做艺术的一些工艺活动,只是众多的工艺活动中的几种罢了。画匠、雕刻匠、建筑师、乐师,与铁匠、木匠、首饰匠所做的事,本来没有什么本质上的差异。艺术与手工艺的差异,是由于社会分工,由于科学技术和机器工业,由于市场和货币交换的发展,才逐步被建构起来的。艺术与非艺术的区分,本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来,在社会的变迁中,寻找到一个暂时栖居的位置,以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。作为一个学科的“美学也是如此。审美无利害、艺术自律,知、情、意分立,并将“美学与这里的
9、“情相对应,这些维系美学的基本概念,造就了“美学在历史上的辉煌,也预示着这个学科将会出现的危机。三、日常生活审美化理论的渊源目前,人们对日常生活审美化观点的起源,有不同的讲法。有人讲,最早提出这种观点的是迈克费瑟斯通,有人讲是沃尔夫冈韦尔施,有人讲是理查德舒斯特曼,其实,这种观点很早就有,是一个被主流美学所压制,但却一直存在着的传统。在18世纪“美的艺术体系和“美学学科出现,并在康德的影响下转向无利害和艺术自律的同时,反对的声音一直存在着。在19世纪的欧洲,早期社会主义运动的代表人物,如圣西门、傅立叶,都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法,强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德
10、对将来社会计划时,以为艺术培养人与人之间的爱,这是社会秩序的真正基础。在法国社会学美学中,让-马里居约提出,艺术在本质上是有着深入的道德性和社会性的,这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护,莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合,以为真正的艺术是“人在劳动中的快感的表现。除此以外,俄国的列夫托尔斯泰强调艺术为加强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些都讲明,在美学和艺术的圈子里,并非是“审美无利害和“艺术自律观的一统天下,它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位罢了。在19世纪,另一个有着重要影响的美学
11、线索就是马克思主义的美学观。马克思主义美学强调对社会和历史的现实主义反映,强调艺术家对生活的干涉。由于马克思恩格斯的很多有关文艺的著作和书信在当时并没有发表,马克思恩格斯在当时也主要被人们看成是社会运动的指导者,因而这些阐述直到20世纪才开场被人们系统研究,构成强调艺术的社会功能的马克思主义美学。对现代日常生活审美化思想影响最大的,应该是杜威的美学。杜威的（艺术即经历）一书,从这样的一个前提出发:人们关于艺术的经历并不是一种与日常生活经历截然不同的另一类经历。他要寻找艺术经历与日常生活经历、艺术与非艺术、精英艺术与通俗群众艺术之间的连续性,反对将它们分隔开来。他以为,过去的种种美学都从公认的艺
12、术作品出发,这种出发点是错误的。假如人们只是对挑选出来的美人作形体测量,就不可能构成关于美的根源的理论,其原因在于,人们在挑选对象时,就已经投射了主观的美的标准。假如只是对公认的艺术品进行分析,也不能到达艺术的理论,这些作品被当做艺术品,是由于另外的原因,被人们人为划定的。因而,他提出要绕道而行,从日常生活经历出发。他从日常生活经历中发现了一种他所谓的“一个经历,即集中的,根据本身的规律而走向完美,事后也使人难忘的经历。他讲,这种经历就是具有审美性质的经历,这与人在艺术作品中所获得的审美经历是非常接近的。与此相反,那些松弛散漫的经历不构成“一个经历,也就不是审美经历。在美国,杜威的实用主义美学
13、与分析美学之间的斗争经过了两代人的时间。分析美学在出现之初占据着上风。杜威美学由于三个原因此在20世纪的中叶失势:第一个原因是它的左翼色彩不能合适麦卡锡时代的美国政治大气候;第二是它反思辨的色彩使它不能适应受过严格训练的思辨哲学家们的胃口;第三是它没有针对当时吸引美学家和艺术史家们注意的先锋派艺术作出回应。也同样由于这三个原因,杜威美学20世纪末在美国具有了宏大的吸引力:第一,麦卡锡时代终于过去了。在知识界,一般讲来是左翼思想占据着主导地位,知识分子中普遍流行着对从里根到布什和小布什政策的不满。第二,在哲学内部也出现了对纯思辨地做哲学的方式的不满,而美学恰恰在这方面扮演着先锋者的角色。第三,先
14、锋派艺术本来就具有使艺术回到现实生活之中的倾向,但是,这种艺术却依靠于艺术界而存在,以致于20世纪后期的新先锋派具有重回艺术体制的倾向。美学家们在仍保持这种艺术关注的同时,将注意力转向了通俗群众艺术。杜威关于“绕道而行,寻找连续性,从日常经历而不是“公认的艺术品出发的方法,为这种研究提供了理论的根据。四、重建美学与日常生活关系的当论背景在20世纪中叶,在英美以及一些欧洲大陆上的国家,例如北欧,美学上占据着主导地位的是分析美学。分析美学具有反康德体系的色彩,强调概念的分析,反对大体系,也反对美学中的心理学倾向。从这个意义上讲,这种美学对美学界走出康德体系,曾经起过重要的作用。然而,分析美学的特点
15、,恰恰是从“公认的艺术品出发,这正是杜威美学所反对的。分析美学家们将美学定义为元批评,即批评的批评。他们以为,对艺术作品的经历是第一层,所有对艺术进行欣赏的人,都有着这一层的经历;在这一层之上,建立起对艺术作品的批评,这种工作的从事者只局限于艺术批评家和艺术史研究者,这是第二层;在艺术批评之上,建立起对艺术批评所使用的概念、术语和范畴的分析,这才是哲学家或美学家所应关注的对象,这是第三层,这一层可被称为艺术哲学。对于分析美学家来讲,艺术哲学就是美学。对于什么样的作品应该是批评或评论的对象,分析美学家们并不作出规定。他们所做的事只是澄清概念,通过概念的分析将理论的争论建立在理性的基础之上。因而,
16、分析美学导致了一种美学上的间接性,作品美不美、世界美不美,都与这些美学家们无关。间接性使分析美学家脱离生活、实践、艺术和群众,也最终构成反弹,推动了美学向着感性和日常生活的回归。这是从20世纪90年代起出现的潮流。中国的情况与西方不同。在中国,20世纪早期,在美学上占据着主导地位是王国维、朱光潜提出的,强调无利害的静观,艺术与美的结合的美学。20世纪中期,与西方分析美学兴起的同一时期,中国人接受的是苏联版本的马克思主义美学,强调艺术为政治服务,艺术对社会生活的干涉。中国20世纪80年代的“美学热,呈现出一种复归此前的美学与进一步研究和介绍西方思想的结合。在那一时期,占据主导地位的思想,是建立“
17、审美无利害和“艺术自律的权威性,真正感动中国人内心的还是王国维、朱光潜和宗白华的美学。当时有诸多的美学思想介绍到中国,但在美学上产生宏大影响的,是康德影响下构成的鲁道夫阿恩海姆和苏珊朗格,而不是在西方正在流行的分析美学。当时构成的“实践美学,具有以“实践概念为核心,在理论上将康德、马克思,西方马克思主义以及中国传统思想的结合起来的可能性,使它博得了很多的欢迎者、拥护者和阐释者。但是,由于这一概念在当时,用这一学派的创始人的话讲,只解决审美的实践基础问题,不对详细的艺术作品进行参与性研究;对自然成为美的对象,只进行到“自然的人化这个一般性的阐述的地步,而对自然成为人的审美的对象的详细经过没有明晰
18、的描绘;同时,主张这一观念的人,强调通过康德的视角来解读马克思,进而使马克思美学遭到了康德化的改造,这样,“实践概念本来所具有的挑战“审美无利害和“艺术自律的潜力没有能得到很好的发挥。到了20世纪90年代,走出“审美无利害和“艺术自律,无论在西方还是在中国,都成为一个普遍的要求。在西方,日常生活审美化,是走出康德美学和分析美学后的美学。无论是英国文化批评、法兰克福学派、法国社会学派,都对在美学界占据主流地位的分析美学提出了挑战,而在美国,日常生活审美化则主要是从杜威的经历论美学汲取理论资源。正如我们在前面所讲,从圣西门、傅立叶、罗斯金,到托尔斯泰、杜威,还有从马克思到现代的西方马克思主义者们,
19、都具有一种艺术参与生活,使艺术为创造更好的社会服务的情结。这种理论在90年代,构成了一种美学转向,要求彻底改变“做美学的方式的强烈呼声。1995年芬兰的拉赫底国际美学大会,开场关注后当代美学与非西方美学接轨的可能。1998年则提出要走出分析美学,用新的方式做美学。于是,日常生活的审美化的可能性,体育成为艺术的可能被讨论,环境美学成为核心话题。此后的东京会议突出亚洲美学,里约热内卢会议将拉丁美洲的美学展如今人们眼前。国际美学协会的一些重要会议,都引领美学上的新方向,而所有这些发展,都与走出“审美无利害和“艺术自律有关。在中国日常生活审美化,具有不同的理论背景。第一,中国美学没有经过一个分析美学的
20、阶段。目前正在流行的关键词的研究,部分起着分析美学补课的作用。这种研究是与日常生活审美化同时发生,而不是在它之前发生,也没有成为它的挑战对象。第二,中国美学告别了“时代的工具论的时间还不久,老一辈学者对此记忆犹新、恐惧照旧。任何建立艺术与生活的联络的努力,都不能摆脱工具论的阴影。第三,也更为重要的是,中国的日常生活审美化是在整个社会的大环境,尤其是市场经济的发展,贫富差异空前拉大的情况下出现的。在这种情况下,日常生活审美化的浪潮就很容易被导向一个与西方理论发展完全不同的方向,将主要的注意力指向生活方式的改变,而不是对社会发展的理论批判之上。这时,所谓以美感的本质就是快感,要以快感代替美感,美学
21、要关注高档次的生活方式的观点就出现了。这种发展,是日常生活审美化的一个支流。五、艺术与文明在（艺术即经历）的最后,杜威讲,在分工和阶级分化的社会中,艺术是文明的美容院。在这种情况下,无论是艺术,还是文明,都是不可靠的。杜威的话向我们提供了重要的启示。艺术的将来会是什么样子?日常生活审美化能否意味着艺术的终结?这是当时学术界讨论的一个焦点问题。人们都讲,艺术终结的观点来源于黑格尔,但实际上,“美学概念和“美的艺术体系,是在黑格尔所谓的艺术已经走完了它在古典时期的黄金时代,绝对精神已经转向哲学的时期,即18世纪末和19世纪才发展起来的。马克思曾经指出,“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌
22、相敌对1296。然而,正如前面所讲,恰恰在资本主义生产方式发展,社会分工和商业文化兴起之时,“美学概念和“美的艺术体系才得以构成和发展。因而,黑格尔和马克思心目中的“艺术终结与今天的学者们所讲的“艺术终结,指的不是一个意思。由于社会分工而使不同的人将本身活动的价值绝对化,科学技术迅速发展给人带来一种科学万能思想,市场经济将一切价值都转化为交换价值,艺术变成了一个孤岛。在这种情况下,艺术为了保护本身的独立性,出现了当代艺术体系,出现一个不同于日常生活的另一个世界,即艺术的世界。当柏拉图讲,艺术作品是“影子的影子时,他只是从否认的角度来概括艺术。当夏尔巴图讲各门艺术都归结为“模拟这个单一原理时,他
23、则从肯定的角度,提出艺术附属于另一个世界。本来,艺术就存在于日常生活的世界之中。将艺术看成是附属于另一个世界,构成艺术与生活的这种区分,归根结底是人们的社会分工,劳动与享受分离的结果。随着这种社会状况的改变,艺术的生存环境也会改变。这时,艺术就“终结了,但对于另一些人来讲,则是艺术的真正开场。杜威讲,艺术曾经是文明的美容院,它会变成文明本身,讲的就是这个意思。将人们在一个个孤岛式封闭的世界,在博物馆、沙龙、音乐厅和歌剧院,在高雅艺术中培养起来的审美能力运用到广大的日常生活世界的活动中,是艺术发展的一个前景。就是讲,艺术走出美容院。杜威设想,要寻找高雅艺术与通俗艺术经历、艺术与工艺经历、艺术与日
24、常生活经历的连续性。实际上,经历连续性的可能,还在于人的分工状况本身得到改善。他讲,艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。也许,更正确的讲法是生活的艺术化程度是文明的最高的尺度。这种艺术化,在一种两极分化的社会里,是不可能完成的。当一边是穷苦的人在生存和温饱线上挣扎,一边是富人和新贵们穷奢极欲时,宣传生活的艺术化或审美化,很自然地会滑向以快感代替美感、以庸俗代替崇高。人类追求公平正义的运动本身的发展,会给这种艺术化提供准备。这种艺术“终结,或者讲艺术的真正开场,不过是艺术回到本身罢了。艺术终结了,艺术又新生了。这是第二次终结,也是第二次新生。这种艺术的新生,应该与马克思所讲的,“根据美的规律来建造结合在一起。297艺术会走出象牙之塔,走出孤岛,走出分区化构成的鸽笼,走向群众。只要在这个意义上,日常生活审美化才成为历史的必然。